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《雨花》2024年第1期|盛文强:船绘手记
来源:《雨花》2024年第1期 | 盛文强  2024年03月01日08:19

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古船的彩绘已黯淡无光。在海水和泥沙的侵蚀之下,出土的船板只剩焦木,水的作用居然与火相似,同样带来燃烧的痕迹。油彩的绚丽难以持久,那是海上的烟花,热闹过后便归于黑暗。

有些船绘纹样的线稿流传下来,已经足以令人心驰神往。新船落成,画师登高描花,他勾线时,线只是极轻的标记,只有他自己看得见。有时他爬高画了一天,下面的人望上去,船头仍是一片空白,他在对着巨大的空白终日忙碌,直到施加油彩时,人们才觉得有了进展。

画师的劳作,更像是最后的告别,盛席华宴终将散场。新船在浓妆之后被推下海,从此漂泊不定,未来只能交付给命运。渔船带着这些图案去海上,不知何年何月才能归来。图案斑驳脱落之后,还会有补绘,然而船木已开裂,正如老妇的妆容,终归难见昔日顾盼生辉的神采了。

新船下水是沉重的仪式,新生之际,便要去远游。船也是有寿命的,在最鲜艳的时刻远走海外,这远游将要持续到生命的完结——分崩离析那一刻。

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旧时舟山群岛有“绿眉毛船”,整日穿梭在群岛之间。这是一种看上去极为鲜艳的船,船身或红或黑,船头两侧有两只眼睛,眼珠盯着水面,长而弯曲的睫毛也使眼神显得生动,真是一双美目。渔夫认为,船的两只眼睛可以看破大雾,也能用眼神驱赶海怪。在船眼之上,有两条绿色的长条色块,俗谓之绿眉毛。绿眉毛船在波浪中现身,船还未到,就先看到两条弯曲的绿眉,几乎占去了船身的大半。如今绿眉毛船已经绝迹,只能在博物馆里见到它的身影。黄龙岛老船长刘有九还用木料造了一艘微缩版的绿眉毛船,在岛上的陈列室内展示。这只木船用细竹竿作桅,篷布作帆,能找到的材料都用上了,老船长也为此耗去了大量时间。现在,他望着自己的船,想象自己的少年时代,在船里走来走去,忙着扯帆起网等杂活,这已成为他晚年的精神寄托。少年时代的生活空间,浓缩为方寸之间的微型景观,他的记忆萎缩了,与之相对应的,旧式木船早已销声匿迹,只活在少数人的记忆之中。

在海岛的民间绘画里,也常见到绿眉毛船,如此古老的船型,却反复出现在现代绘画的方寸空间之中,这是人们对旧时风物的热切怀想。绿眉毛船退出了历史舞台,而他在人们的心念中漂荡,仍有一息尚存。

人们的记忆有了不同程度的偏差,当他们谈论起绿眉毛船,争论在所难免。再过许多年,绿眉毛船还会面临第二次死亡——从人们的记忆中销声匿迹。到那时,渔民画中保留的绿眉毛船,或许会带来起死回生之效。

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绿眉毛船只是简单的彩绘,更为繁复的纹饰难以得见。在《伦敦新闻画报》中,可以看到英国人摹写的一艘中国船上的图案,一只大鸟最为惹眼,这是传说中的鹢。《淮南子》载:“龙舟鹢首,浮吹以娱。”高诱作了一条注解:“鹢,水鸟也,画其像著船头,故曰鹢首。”在古国的神秘博物学体系中,鹢是一种不畏海上风浪的神鸟,它在水中不会沉没,这是天性使然。人们将它请上船头,其寓意不言自明。

鹢首船的传统甚至可以追溯到更为久远的江南。春秋时吴国的战船艅艎即绘有鹢首,是当时“涉川之良器”,晋伐东吴时曾造大船,“画鹢首怪兽于船首,以惧江神”。南朝梁元帝《采莲赋》:“荡舟心许,鹢首徐回”,轻盈的莲舟也留下了鹢鸟的痕迹。这只大鸟张开羽翼,展示着齐整的翎毛,它的脚爪踩住波浪,波浪之下,是枝叶葳蕤的花卉纹样,交缠的茎与叶——令人想起南方的春季,花木舒展,蔚然成荫,浓重的绿中点缀一些红,这些剧烈燃烧的生命,与船上看淡生死的水手们相较,有着共通之处。

在清朝末年的外销画中,船绘的鲜艳简直夺人眼目,碧绿的鹢鸟在船尾飞升,碧色的毛羽连缀为鸟身,在鹢鸟的身下,是白色的海浪,再往下,是半浸在海水中的舵。船舷上有红黑二色,并有波浪线和圆点,这是对海上风浪的高度简化,船头的眼睛里仿佛有水光流转,使这条船看上去像个活物。船桅上红紫两色的的旗帜,以及繁复的帆与绳索的体系,也使船成为一个严密的机器。它浮在平静的海面上——这样的海面现实中几乎是不存在的。海面波浪被描绘为一组平行线,或许传递了画师心中隐秘的愿望,他希望海波平顺,航行在深渊之上也不会沉没。这幅外销画也是民间画师所制,浓烈的色彩和寄寓其中的心思,已是近世渔民画的前驱。

后来我在当代渔民画中也找到了类似的图式,它们之间有着相近的趣味,来自不同时代的画师,却在传递着相近的古老心理,可见这种传统的强大。

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最为抢眼的当然是船头画,画在船头的挡板上,整条船的形象气质由船头画决定,船在海上航行,迎面送来的即是船头画。人们老远望见船从海中出现,船头画即是水面漂浮着的梦境,它是真实的,又是致幻的,平坦的海面上嵌入了一面移动的镜子,从中映照出的光怪陆离,与此刻的海面毫不相干——巨齿獠牙的猛兽头颅从中探出,眉间拧成了肉球,内中锁着深重的戾气,不知它们从何而来,走遍全世界的角落,也找不到它们的真实存在。船头渐近,两侧还有葳蕤的花木图案,伸展的枝条攀附在船舷,生长速度正和船行的速度吻合,亚热带植物的身子秀劲,不似热带植物的肥硕。这是来自海岛的幻景,人们看到这方漂移的奇迹,已然身陷其中。

船头画的工序繁冗。先由画师拟出草图,拿给船主看。船主提出意见,画师再做修正。实际上,这也是双方在审美上的交流和碰撞,船长的审美经验,很大程度上会制约一条新船的样貌,这是旁人难以左右的。

那时的海岛画师为数不多,他们的技艺足以应对船主们的要求,又能在各色题材中游刃有余,发挥出自己的风格,实属不易。至于是龙是凤,是虎是豹,或是其他怪兽,都根据船主所信奉的对象来决定,而这又是来自集体记忆,甚至可以追溯到上古时代的部落徽记,古老的信仰失落了,历史碎片却沉淀在一个族群的记忆深处,虽已细微难辨,却会在心力牵引之下,形成新的组合。

图样经船主确定后,需要供奉到神位之前,将新船的图案告知海神,以便海神在海上认出自家的船。供奉多日以后,再挑黄道吉日,将图样取出,开始按样施工。开工时要燃放鞭炮,画师沿着图样上的线条,用针扎上密密麻麻的小孔,随后将图样贴在船头,再用红粉在图样上扑打,红粉就会透过小孔,在船头留下痕迹,此时揭去图样,依照红粉点勾线,用平滑的线条连缀红点,形成线稿,在线稿的基础上再施加色彩。画完后要用红布遮住,谓之“遮脸”,等到新船下水之时,红布在鞭炮和锣鼓的轰鸣中揭开,谓之“开光”。

开光的仪式是盛大的狂欢,人们在欢愉中获得神圣而又蓬勃的精神力量,这力量又注入到新船之上。开光之际,众人切忌说不吉利的话,要以称赞为主,对着新船不吝美言,新船顿觉羞赧,船眼低垂了眼睑,望着地面上的人群。有了众人之力的加持,新船在日后的海上作业中会更加安全而且顺畅。不多时,新船即将带着美好的祝愿,沿着轨道滑入水中,它显得笨重而又孤单,接触水面的那一刻,水上传来一阵喧哗,压塌的水又荡回来,新船在水上跳了几跳,才稳住了身形。它生来就识得水性,像一只雏鸭,刚出壳时就可以漂浮在水面上,不多时便可游来游去。

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一个优秀的画师会在新船的开光仪式中大放光彩,接受着众人的注目礼,半空中高悬着通往神异国度的巨大屏风。人们交口称赞,打听所请的画师是谁,家住哪里。人们对优秀的画师格外留意,该画师也将赢得更多的生意。

根据新船的不同用途,所画内容也有区别,在渔船上画猛兽是为了吓退海怪,确保渔民的安全;周围点缀了鱼虾,是希望满载而归。商船上则有招财进宝、摇钱树等内容,明晃晃的元宝和铜钱会作为点缀。货船绘制“顺风相送”,愿借助风神的威力,使货物快速抵达目的地。这些船有着明确的目的,画师各取其关窍,选择相应的图案,使船主满意。而对船主来说,造一条新船耗资甚巨,对船上的装饰岂可轻易应对,往往慎之又慎,举棋不定,更多时候,画师充当着谋士,为船主出谋划策,必要时还得在纸上先勾画小样,有些形象是语言难以形容的,唯有视觉才可传达。

由此看来,画师的生存也非易事,他要面对的是复杂的意愿,而且所施展的空间又是尺寸不一,在纷繁变化中寻得规律,技艺固然重要,头脑的灵活也是必须的。在准确传达船主意愿的同时,还要有出色的手艺。画师在脚手架上找寻着平衡,内心的想法从手上流溢而出,这是一双巧手,能把心中拟就的雏形准确传导出来,其间经历了复杂的转换。只有少数画师会在附近的岛屿之间积攒长久的声名,受到船主的欢迎,如果画稿多年不出新制,早年的声名很快就会跌落。

画师之间也有传承,海岛少年热衷于此道者是极少数。画师大多有着先天的禀赋,见到有人画画,便有了强烈的认同,不由得心慕手追,终于按照命运的指引,成为新一代的画师。少年学徒跟随老画师的学习过程也极为漫长,先辅助师傅工作,为画样填色,日子久了,再学起稿和描线,等到自己能创出新制,便是功成之日,师傅会将历代传承的底稿粉本交授给徒弟,这是历代画师积累的视觉系统,一摞绘制在牛皮纸上的样稿。在粉本的帮助下,画师可快速完成一件复杂的作品,略加变化,还可以生出新的样式。粉本是压箱底的宝贝,有了这些旧纸,就等于获得了一门谋食的手艺。这些画稿不知流传了多少年,是一个更新缓慢的图像系统,年轻的画师在此基础上要走出自己的路,似乎不是一件轻松的事。当他老迈之后,又会将这宝贝传给徒弟。

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画师的辛劳不止在船头,他们的身影也出现在船上的各个角落,船上各处的彩绘,也往往不是一人所为。船头船尾的图像最为紧要,画师耗费了大量精力,而其他部位的细节多为后来补绘,日渐繁复,整条船变得花枝招展。

船头有像,船尾亦有画,在新船的头尾画好之后,船主还会请岛上的画师在艄板上画一幅神鱼,谓之“神鱼画”。神鱼的原型是海鳅,是海中最大的鱼,一般认为是鲸。在船上的神鱼画中,神鱼的形象是“鱼身血红,颈带白练,眼睛乌黑,样子像泥鳅,又比泥鳅粗壮”。这条大鱼在船尾推波助澜,新船就会跑得像一阵风了。

神鱼画也曾演变为木雕,清末的嵊泗列岛出现过一种以弹涂鱼为原型的神鱼木刻,只在张网船或小对船上才可以见到,木雕的神鱼有两只,安在橹舷两侧,浑身涂成红色,煞是鲜艳,可为摇橹的水手助威。据说嵊泗岛有一渔夫在海滩救起过一条弹涂鱼,此后每遇到大风浪,就有大量弹涂鱼出现,它们吸附在船底,用身体的重量稳住了船,船在风浪中脱险。弹涂鱼最长不过五六寸,这样的小鱼却能稳住船身,当然是靠无尽的数量来实现的,密密匝匝的鱼群通力协作,抵消了风浪带来的震荡。弹涂鱼知道报恩,渔夫称之为神鱼。也有人认为神鱼是泥鳅或鲸鱼的形状。神鱼是什么已不重要,它的存在,部分充当了海神的职能,这个红艳艳的鳞族,在船上仅有立锥之地,却使渔夫得以安心。

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船舱中的海神像,似乎要随意得多,长方形的框中镶嵌的画片是变形的人面,以鼻尖处为中心,五官朝外呈放射状。这些神像有的标注名字,有的不作标注,成为抽象的符号。他们都有一张便于凝聚神气的脸,有着气流波动的错觉,大块的红色出现在神像中,为昏暗的船舱带来了一点光亮。红色暗示其显赫的身份,以及破除邪魅的力量。在一种更为古老的传统之中,东海的度朔山,其中有一棵大桃树,占地三千余里,其中有一窟,是万鬼之门,桃树上有神荼、郁垒二仙人,用桃木鞭笞恶鬼。桃木为红色,故后来的神像也多用红色,这被认为是辟邪的不二之选。

画师可以在家中完成这些小件作品,纸上的空间便于掌握,而对画面的要求却并不低,一幅神像要有炯炯的双眸,以及强大的气场,船老大端详多时,能从众多的神像中选出一张,当然,每个人的选择标准可能不一样,找到符合自己心意的神像,是面向自我的审视,从而在外部寻找另一个相似的“我”,在幻视中完成选择。在此过程中,船老大经历了一次精神场域的交流,海神就此来到他的船上,从此和他生死与共。

后来这些画像一度被小型的版画所代替,由枣梨木雕刻印版,可以重复印刷,这是一种便于传播的形式,俗谓之纸马。纸马中的神明由简单的线条组成,有稚拙之气,神形接近于神秘符号,有着浓烈的巫风。神的身子多作舞动状,凛凛有生气。其使用也极为简单,贴在船舱内,就相当于安置了一尊神像。常见的仍是妈祖、龙王、菩萨等神形,他们的化身遍布东海渔船之中,也进入了千家万户的日常生活。

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船舷和龙骨上都绘有花纹,有山水风景、神仙故事,还有波浪和海藻等纹样。整条船被色彩包裹,航行在海上,远远就会望见这鲜艳的一条船在疾驰。

还有各色旗帜,饰有鸟形和鱼形,鸟和鱼是海上最常见的两类动物了。在古越人的文化里,鸟和鱼是意味深长的部族徽记。在上古奇书《山海经》里,东海的海神禺强即是鸟翼鱼身的海神,他每天在东海上空飞来飞去,守护着东海。古老的神话退场之后,旗帜上的鸟和鱼成了相风的标记。鸟和鱼的嘴巴朝着旗杆,那么,鸟嘴和鱼嘴所指的方向就是风向,装饰作用之外兼有实用功能,人们只要抬头看看鱼鸟,就知道风向。旗帜的绣样则来自渔家女子的劳作。女性参与了对海洋神话的改造,细密工稳的针脚和生猛激荡的图形之间保持着巨大的张力,渔家女子轻而易举地实现了这两者的均衡。

刺绣的背后也有无名绘者的存在,针线盒里也有秘传的粉本,这又是海岛民间美术的另一条暗线,打开粉本,有衣样、鞋样、旗样等图案,有的是线稿,也有的是以剪纸的形式保存,剪纸、刺绣与绘画的并存,它们之间的界限是混沌的,因其只是手段。在工业时代降临之前,民间的日常生活美学自有其场域,生活中的细节都需要创造,而当机械复制成为主流之后,日常器物严重同质化,又因其快速复制、造价低廉的特质,迅速占据了家宅的每个角落。一种古老的美学,最先从我们的家宅中退却,而代之以“塑料美学”,这是无可奈何的剧变。

在一条老木船的舵杆上,我还看到过一个八卦的镇符,雕了阴阳鱼的形状,内中灌了油漆,早已脱落,只留下一些暗红的碎屑,片片钉在木纹中。这条船的主人希望自己的船不要在海上迷失,于是寄希望于掌控方向的舵。幸如他所愿,这条船没有沉没,而是在陆地上寿终正寝。镇符有了衰败的迹象,油漆开裂,脱落,工业制剂难以持久,却又顽固得很,难以完全磨灭,仍有少数碎屑还留在木纹中,被那些植物纤维绊住,勉强维持着原初的痕迹。在这艘旧船上,来自古代的神秘符号保持着进退两难的尴尬。

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渔船的更新换代,使船绘的空间一再削减,船体纹样愈发简化,船头的装饰缩减为波浪和云朵等图案,有的船头画甚至只画一个八卦阴阳鱼,也有的渔船淡化了图案,精简到几乎没有任何画面,只用色彩来表达。比如浙江南部的疍船通体白漆,舟山的大捕船全身黑漆,红头对船的船底肋板一身红,绿头船则是红底红鼻,其余部分皆是绿色。黑白红绿这几种颜色,是渔船的常用颜色,黑白是静穆的,趋向于极简,红绿又是热闹的,热衷于红尘繁华。在渔民的心中,平淡和热闹皆是生活的常态,并行不悖,他们经历过夜间泊舟于孤岛的寂寥,也介入了起网时万头争跳的扰攘。

渔业的古典时代远去了,钢壳船取代了木船,马达飞旋,渔船瞬间出了港,全然无视风向,这是旧时渔民难以想象的。驾驶室里安装了雷达探鱼器,鱼群在屏幕上显示为一堆红色的亮点,上下跳动,船长调整了方位,朝着鱼群方向全速前进,下网之后又有起网机,按下开关,网兜离开水面,悬到了半空。渔业的内核未变,技术手段却早已面目全非。机械的装置无处不在,技术的巨大优势随时显现。然而,传统的船绘在金属光泽中显得水土不服,终归难寻踪迹。木质的船施加油彩,船木无意中充当着画框的角色,木质底子上的颜料浸润妥帖,而钢壳船却难有这种协调了。

在渔业生产中出现的彩绘,装点了渔人的梦境。这种亲密,以后恐怕难再见到了。

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遥想明清时代的东海之上,往来的船只浑身鲜艳,一座座彩色城堡,城楼上有人走来走去,他们终日忙碌,维持着水上城堡的运转,那是东海最为喧闹的时刻。夏季的渔汛来时,海面上堆满了新船,大黄鱼的后颈碰在船底,俯身望去,大黄鱼的波浪翻滚,扔到水中的橹,在鱼群的簇拥下,可以保持着垂直的状态。

船头有怪兽峥嵘,船眼向下觑着鱼群,船舷有闪电般的橘红火焰,这些移动着的绘卷也是捕鱼的机器,从缠绕的藤萝之后,从猛兽的耳廓之上,渔网四散而出,倾倒在了鱼背之上,难以沉入,直到新的鱼群涌上来,自投入网,大规模的绞杀正在外表光鲜的船上进行,网兜提起,众人合力拉拽,滑轮“吱吱”作响,方才游过的鱼群尽数收在网中,它们在空中有着片刻的悬停,船头的虎面向它们展示了獠牙和电目,惊得鱼群在网兜中急剧抽搐,这时滑轮又响,鱼群登船,去往未知之乡。

船身的彩绘见证了东海渔业的盛衰之变,多年以后,彩绘的怪兽面对海洋释放的狰狞无可施展,海中最为可怕的力量却来自它们自身,这让怪兽们在归航的夜晚显得颇为寂寥。

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海岛画师的生意从渔船蔓延到了家宅之中。渔民家中供奉的妈祖像和龙王像,还有财伯公的神像,都是画师的手笔,与船舱中的形制大致相当。在宽阔的家宅之中,有些神像也会相应放大,一改船舱中的局促。画师还会为婚礼的花轿、房屋的照壁等空间勾画图案。

徒手绘画的能力是受到人们尊重的,这是在审美上的默契。在海岛百姓心中,那些擅于绘制图形的画匠是值得尊敬的,他们能制造出自然界中不存在的物象,有着魔术般的神通。岱山岛的渔民俞世祥在看到同乡何岳明的画以后,便开始追随何学画,究其原因,正是出于对美的认同,因而心慕手追,成为同路人。

海岛的古老手艺人不止是画师,在黄龙岛的老船长刘有九那里,旧时海上捕鱼用到的渔绳结也被做成几何图案乃至动物形象,美观的同时又兼有实用功能。他整理了舟山群岛流传的百余种渔绳结,安放在他的绳结博物馆中。渔绳结各有用途,比如碰头结用粗绳打成圆盘状,挂在船舷防止船只碰撞,而双撩板结的两个绳圈是套在双脚上,爬桅杆时可增加双脚的摩擦力。这些绳结快要失传了,新的技术和材料替代了渔绳结的功用。不过,在这位年过八旬的老船长手里,渔绳结变得五颜六色,他用彩色的绳子打结,还打出了乌贼形、虾形、龙形的绳结,绳结构成了别样的图画。老一代渔民的审美意识一直都在,在日常的渔业生产中,对美的追求也会不自觉地流露出来。

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如今,渔民画接续了隐秘的薪火。渔民画是兴起于20世纪70年代末的民俗绘画,主要分布在舟山群岛,渔民画的作者多数是毫无美术基础的渔民渔嫂,但却用色大胆,造型夸张,富有原始的莽力。

渔民画有许多是来自生活中的。有位来自舟山本岛的渔民提起了自己的经历,他在海中潜水遇到了大鱼,仓促中急忙向后躲闪,一直退到了礁石壁上,再也无路可退,大鱼的上颚堪堪抵上了他的鼻尖,人和鱼对视之时,他吓得不敢动弹,只见大鱼的嘴一开一合,呼出的水流喷在他脖颈中,就像吹过的一阵凉风。大鱼的两只黑眼珠生在嘴角之后,斜刺里看着他,黑眼珠里有水波动,像初到世间的孩童一样好奇。大鱼有着圆滚滚的头、尖尖的嘴巴,张开嘴有拉链般细密的牙齿,随着尖嘴的开合而闪现。

为了看清他,大鱼还微微把头侧了一点,从大鱼的眼中,他没有看到凶悍暴戾之气,心里稍觉安稳。果然,这条大鱼看了他片刻就扭头游走了,在那一瞬间,鱼尾掀起的激流让他睁不开眼。等大鱼走远,他才看清—原来是海豚。他说,头一回那么近盯着大鱼的脸,肉墩墩的,完全是陌生的面貌。他想把大鱼的脸画下来,让大鱼的脸撑满整个画面,没有人从这个角度画过海豚,全然是陌生的面孔。他和鱼猝然相遇时的惊慌,再到人和鱼之间的戒备全无,一次难得的奇遇,他想把这画成画,然后拿给别人看,顺便把这段奇遇讲给别人听。

第二天,我乘船去了嵊泗列岛。也不知他画得怎样了,和大鱼的遭遇,也只有这些与海亲近的渔民才能做到。在与海洋动物相处时,他放下了人际交往中的俗套,放下了生而为人的骄傲,将自身放逐到海底世界,与动物互相凝视,然后回到各自的世界。他说在船上看到海鸥落在船舷,就在他身边,丝毫不怕人,海风吹着海鸥脖颈的白毛,看上去极为臃肿,金黄的喙在烈日下光彩夺目,这也是常人难以遇见的场面,不知道这些场景有没有被一一画下来。

无独有偶,舟山本岛的渔嫂杨素亚也画过大鱼,在她的笔下,大鱼跃出水面,在空中扭动肥硕的身躯,眉眼里全是笑,大鱼的牙齿也随着笑容亮出来。在东海渔民的脸上,我也曾看到过类似的笑容。渔嫂心目中的大鱼,自然也有了人的印迹,人和鱼的生命形态有了交叉,这真是奇异的互渗,鱼背上的肌理也在模仿着自然造物的原理,藤壶和海藻的痕迹,以及刚出水时留下的水渍,还有阳光带来的亮斑,都在鱼身上集合,显然,她对大鱼是极为熟悉的。

曾是船老大的蒋德叶画过一幅《抲狂风》。抲是舟山一带的方言,大意是捕捉、驾驭,有渔谚曰:“抲鱼靠三硬:人硬、船硬、工具硬。”可见捕鱼之不易,真是个力气活。蒋德叶的画再现了渔人在风浪中刺鱼的惊险场面,飞旋的风浪及变形移位的肢体最为震撼人心。大鱼在狂风巨浪中上下舞动,渔民腾跃在波涛之间,把手里的渔叉投射出去。在大鱼的挣扎中,人也随着大鱼来回扭动。

蒋德叶原先是船老大,对海上生活最为熟悉,他画船画鱼都不会失真,能画出船的帆和桅的正确位置、大鱼的鳞片、虾的六个体节,虽然以夸张变形居多,但仍参照了来自海上的生活经验,这种积累是在不知不觉中实现的。直到有一天他拿起画笔,才将童年时的心结释放出来。

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昔年的渔船彩绘左右着渔家的审美,也装点了渔民的梦境。人们相信,色彩艳丽的图案可以使水中的蛟龙受到惊吓,不敢前来侵犯,当这些怪物远遁之后,海上的航路就变为坦途。这些图案中还掺杂了渔民朴素的信仰,海洋神祇的狰狞面目出现在船头,时时显现着青面獠牙的凶恶之相,为整条船充当着开路先锋。在趋利避害的实用功能之外,还有一重原因,则是来自内心的需要。海上的岁月单调而又寂寞,四下除了水色以及偶尔闪过的岛礁,别无他物。渔船和商船的色彩之艳丽,是海面上的移动画卷,望着过往的船只,足以慰藉海上岁月的困顿与苦辛。

盛文强,1984年生于青岛,作品见于《人民文学》《花城》《十月》《天涯》《大家》等刊物,著有《渔具列传》《海怪简史》《海盗奇谭》《岛屿之书》《半岛手记》等。