中国作家协会主管

内容提要：20世纪50年代，《红旗歌谣》的出现是一个重要的文学事件，需要把它置于当时的历史语境加以考察。其中涉及几个方面的问题：一是中国新诗的出路问题，以及新民歌和新诗的问题；二是新民歌与旧民歌的区别；三是文学生产方式的变革与社会主义文学的思考；四是文人写作与民间写作的关系。这些问题的交织，在《红旗歌谣》的编选及其与同类其他选本的差异中有较为集中的呈现。就历史的角度看，不难发现，《红旗歌谣》的编选实践及其新诗出路问题的讨论，使得迥异于此前的文学格局逐渐清晰并得以确立。通过对这一诗选历时性和共时性两个层面的考察，有助于深化对当代文学格局变迁的进一步认识。

关键词：新诗出路 《红旗歌谣》 新民歌 旧民歌 文学格局

1950—1970年代的文学选本中，郭沫若、周扬编的《红旗歌谣》是一个重要的文本。说它重要，不仅是因为它的编者之身份特殊，这一选本所具有的代表性和典型性也是其重要性的表现。就《红旗歌谣》而言，不能仅仅把它看成是一个文学选本，而应把其视为围绕选本编纂展开的话语实践。即是说，不能简单把《红旗歌谣》仅仅看成是新民歌的汇编、经典、榜样、标杆、旗帜和方向，还应该通过它，还原它的出现语境，以此作为核心，力图还原当时围绕《红旗歌谣》和新民歌的讨论所展开的话语实践。《红旗歌谣》的出现，并不是一个孤立的现象，必须置于当时的历史语境加以考察。具言之，有以下几个方面的问题需要关注：一是中国新诗的出路问题，以及新民歌和新诗的问题；二是新民歌与旧民歌的区别；三是文学生产方式的变革与社会主义文学的思考；四是文人写作与民间写作的关系。这时的诗人，比如说郭沫若既有古体诗词的写作，也有新诗的写作，同时也进行新民歌的创作。对于这三者的关系，如何理解？这一诗歌选集，有没有选入诗人创作的新民歌？

一

《红旗歌谣》与《大跃进民歌选一百首》《新民歌百首（第二辑）》《新民歌百首（第三辑）》《新民歌三百首》和《1958年诗选》关系密切。可以把《红旗歌谣》同这些选本加以比较。

就时间的切近度而言，《1958年诗选》《新民歌三百首》和《红旗歌谣》，彼此接近。《1958年诗选》由诗刊编辑部编选，作家出版社1959年8月出版；《红旗歌谣》由郭沫若、周扬编选，1959年1月编辑，9月出版；《新民歌三百首》由诗刊社编选，1959年3月编辑，中国青年出版社6月出版。即是说，三部选本几乎同时出版，因此，可以说不存在彼此影响的相互关系（《新民歌三百首》和《1958年诗选》，都是由诗刊社编选，两个选本在选录同一首诗时有很大的趋同性）。而三个选本都是由中央一级的出版社出版，其覆盖面或者说编选范围包括全国，不同于彼时数量庞大的由各个地方一级出版社出版的民歌选（比如说1958年由中共山西省委宣传部编选、东风文艺出版社出版的《陕西新民歌三百首》），三个选本在“选源”上具有相似性。因此，《红旗歌谣》同另外两个选本之间的不同，也就格外具有症候性了。

《红旗歌谣》中的入选诗歌，一律没有署名。但是否意味着这些民歌就没有作者或收集者呢？答案显然是否定的。这里，只要比较《1958年诗选》《新民歌三百首》和《红旗歌谣》就能说明问题。比如说《太阳的光芒万万丈》在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中，署名“山东郭澄清”，但在《红旗歌谣》中，这首诗名只标注“山东”，并没有作者名字。再比如，《顶住日不落》，在《1958年诗选》中署名“李崇高”，在《红旗歌谣》中，是“湖北大冶”。《羞月亮》在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中是“四川营山 张云生”，在《红旗歌谣》中是“四川营山”。《堆稻》在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中是“安徽 谢清泉”，在《红旗歌谣》中是“安徽枞阳”。《是谁绣出花世界》在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中是“安徽 夏云扬”，在《红旗歌谣》中是“安徽”。《白云看见不想走》在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中是“四川 刘奇”，在《红旗歌谣》中是“四川”。《山南山北一家人》在《1958年诗选》中是“广西僮族王达晃”，在《新民歌三百首》中是“广西僮族王达冕”，在《红旗歌谣》中是“僮族”。《东风歌》在《新民歌三百首》中，作者是“江西 贺一清”，在《红旗歌谣》中，作者是“江西”。《这间屋》，在《新民歌三百首》中是“湖北任县孙华”，在《红旗歌谣》中是“湖北任县”。《放水谣》，在《新民歌三百首》中，是‘北京昌平区白水洼焦志新’，在《红旗歌谣》中是“北京”。《满山秧苗笑呵呵》，在《新民歌三百首》中，是“四川邛崃唐蕴绪”，在《红旗歌谣》中是“四川邛崃”。《与北风斗狠》，在《新民歌三百首》中，是“湖北麻城 陈道信”，在《红旗歌谣》中是“湖北麻城”。《找替工》，在《新民歌三百首》中，是“山西黎城 于文相”，在《红旗歌谣》中是“山西黎城”。《要学蜜蜂共采花》，在《新民歌三百首》中，是“广东大埔 张喜广”，在《红旗歌谣》中是“广东大埔”。《再走还是公社田》，在《新民歌三百首》中，是“江西任梦萍”，在《红旗歌谣》中是“江西”。《哪里飞来一座山》，在《新民歌三百首》中，是“湖南湘潭 何新波”，在《红旗歌谣》中是“湖南湘潭”。《月下水底掏黄金》，在《新民歌三百首》中，是“江苏江都 陈树林”，在《红旗歌谣》中是“江苏”。《我和爷爷数第一》，在《新民歌三百首》中，是“吉林张世麟”，在《红旗歌谣》中是“吉林”。《勘探队来到金子河》（《勘探队员来到金子河畔》），在《新民歌三百首》中，是“黑龙江李志”，在《红旗歌谣》中是“黑龙江”。另外，《红旗歌谣》中，把搜集整理者的作者也删掉了。比如说，《绳儿扯到北京城》，在《新民歌三百首》中的收集者是“青海藏族 马秉祖搜集整理”，在《红旗歌谣》中是“青海藏族”。《我们说了算》，在《新民歌三百首》中的收集者是“辽宁朝阳 宋瑞麟搜集”，在《红旗歌谣》中是“辽宁朝阳”。《田似绿毯河似线》，在《新民歌三百首》中的收集者是“湖南武冈曾莺搜集”，在《红旗歌谣》中是“湖南武冈”。

从前面的例举及其差异，可以大致判断如下：新民歌被收集上来，很多是有作者或者收集者的，他们都属于口传文学中的原生作者，但这些作品，在收入到《红旗歌谣》中被做了编选上的处理或改动，作者或收集者的名字被删掉了。即是说，《红旗歌谣》在收录新民歌时，是做了编选上的特定的处理和改动的。

这种编选上的特定处理还体现在以下几种：一种是地名的改动。这里有两种情况，第一是地名上的差异，比如说《花也舞来山也笑》，在《红旗歌谣》中，地名是“安徽全椒”，而在《新民歌三百首》和《1958年诗选》中是“江苏 江浦”。《渠水绕村转》，在《1958年诗选》中是“河北沧县”，在《红旗歌谣》中是“河北河间”。第二，是流传地名的删减。比如《露水哪有汗珠多》的流传地名，在《新民歌三百首》中是“江苏盐阜”，在《红旗歌谣》中是“江苏”。《犀牛山》的流传地名，在《新民歌三百首》中是“四川燕山”，在《红旗歌谣》中变成“四川”。徐迟在《1958年诗选》中曾说，“有一些已象传统的民歌那样，发生了地区的争夺了”1，前面这些选本虽然都属于官方出版，但因为《红旗歌谣》的权威性（由文化领域的权威郭沫若和周扬编选，并由权威杂志社《红旗》杂志社出版），《红旗歌谣》其实是以编选的方式把这种“地区的争夺”确定化了。即是说，能确定下来的，就署上具体的地点，诸如《花也舞来山也笑》中是“安徽全椒”；而至于像《露水哪有汗水多》之所以不定名为“江苏盐阜”，而定名为“江苏”，是因为这些民歌在“地区的争夺”中确实存在难以定夺的情况，故而就用这种既模糊（不能确定是具体哪一市县）而又有确指的省名作为地名了。

第二种是诗歌内容上的改动。比如说《花也舞来山也笑》在《新民歌三百首》和《1958年诗选》中是“四十条纲要传到乡”，在《红旗歌谣》中是“四十条纲要放光芒”。《山南山北一家人》中最后一行在《1958年诗选》中是“心里话儿听得真”，在《红旗歌谣》中是“心里话儿听的真”。《赞群英》，在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中是“干部计策胜诸葛”，在《红旗歌谣》中是“干部计策胜孔明”。《羞月亮》，在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中是“打起夜灯笼”，在《红旗歌谣》中是“打起红灯笼”；在《1958年诗选》中是“就往床上梭”，在《红旗歌谣》中是“就往铺里梭”。《渠水绕村转》，在《1958年诗选》中是“今晨旭日升”，在《红旗歌谣》中是“今晨旭日红”。《稻堆》，在《1958年诗选》和《新民歌三百首》（《堆稻》）中，是“稻堆脚儿摆得圆”，在《红旗歌谣》（《稻堆》）中是“稻堆堆得圆又圆”。《东风歌》，在《新民歌三百首》中，是“世上东风压西风”，《红旗歌谣》中，是“地上东风压西风”。《这间屋》，在《新民歌三百首》中是“这间屋里受过罪”，在《红旗歌谣》中变成“这间屋里流过泪”；在《新民歌三百首》中是“这间屋成了机器房，/马达昼夜轰轰响，/‘跃进跃进再跃进！’”，在《红旗歌谣》中是“这间屋里成了机器房，/马达轰轰歌声扬：/‘跃进，跃进，更跃进！’”。《放水谣》，在《新民歌三百首》中，是‘锣鼓响’，在《红旗歌谣》中是“敲鼓响”。《天塌我们顶》，在《新民歌三百首》中是“修的是环山堰”，在《红旗歌谣》中是“修的是环山库”。《与北风斗狠》，在《新民歌三百首》中，是“要它碰上就融化”，在《红旗歌谣》中是“碰上它来就融化”。《走上鸡心岭》在《新民歌三百首》中，是“修田修在鸡心岭，/八月稻香飘三省”。在《红旗歌谣》中是“修田鸡心岭，/稻香飘三省”。《找替工》，在《新民歌三百首》中，是“啊！我替不了，替不了”，在《红旗歌谣》中是“啊，我替不了来替不了 ”。《一座粮山高万丈》，在《新民歌三百首》中，是“太阳累得汗直淌”，在《红旗歌谣》中是“ 太阳累得汗长淌”。《大海我们填》，在《新民歌三百首》中是6行，在《红旗歌谣》中是8行，其中最后2行是《新民歌三百首》中所没有的；另外，在《新民歌三百首》，是“干部能下海，/我们能擒龙。/干部能移山，/大海我们填”。在《红旗歌谣》中是“干部能下海，/大海我们填，/干部能翻山，/我们把山翻。/村看村，户看户，/群众看的是好干部”。这种内容上的改动，正如《红旗歌谣》中《编者的话》所说：“在编选上，我们尽可能照原辞直录，不加修改。但在不损害原作风貌的条件下，我们也作了一些个别字句上的改动和润色。”2这种改动的情况，既包括《红旗歌谣》编选者的改动在内，也可能因为收集上来时就有多种版本，《红旗歌谣》选择的是其中一个版本。比如说《羞月亮》中的一行诗，在《1958年诗选》中是“就往床上梭”，在《红旗歌谣》和《新民歌三百首》中是“就往铺里梭”。同是诗刊社编选的《羞月亮》，却同时存在两个版本，这说明，《红旗歌谣》选择的只是其中一个版本。

第三种是诗歌节数上的增删。比如说《唱得长江水倒流》，在《1958年诗选》中是8节，而在《红旗歌谣》中，删掉了前4节，只保留了后4节。比如说《绳儿扯到北京城》，在《新民歌三百首》中只有1节，而在《红旗歌谣》中有2节，第1节是新增加上去的。《与北风斗狠》，在《新民歌三百首》中是1节，在《红旗歌谣》中是4节。《我和爷爷数第一》，在《新民歌三百首》中，同样是6行，但在《红旗歌谣》加进来1行；在《新民歌三百首》是“老公鸡，/你还啼？/我家捡了一筐粪”，在《红旗歌谣》是“老公鸡，你还啼？/我们已早起。/我家捡了一筐粪”。第四种，是简单的编排。比如说《羞月亮》，在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中是不分节的，而在《红旗歌谣》中则分为4节。第五种，是新民歌篇名的改动。在《1958年诗选》和《新民歌三百首》中，是《堆稻》，在《红旗歌谣》中，是《稻堆》。在《新民歌三百首》中是《社是山中一株梅》，在《红旗歌谣》中是《社是山中一枝梅》（相应地，诗中“一株”也变成了“一枝”）。在《新民歌三百首》中是《燕儿莫往田中飞》，在《红旗歌谣》中是《燕儿莫往田间飞》（相应地，诗中“田中”也变成了“田间”）。在《新民歌三百首》中是《勘探队来到金子河》，在《红旗歌谣》中是《勘探队员来到金子河畔》。

前面是就所选诗歌篇目内容上把《红旗歌谣》同《1958年诗选》和《新民歌三百首》进行的简单比较。为了进一步说明问题，还可以把《红旗歌谣》同《1958年诗选》和《新民歌三百首》就编排上进行比较。先看《1958年诗选》的编排，这一选本表现出一种混杂性，这一混杂性的表征，就是编排上的分类“混杂”。从编排上看，主要分为8部分（部分与部分之间由一空行隔开），这8个部分，表面看是按题材分类，第2部分是“大跃进诗歌”，第4部分是工业题材，第6部分是国防题材，第7部分是少数民族题材，第8部分属于国际题材。但又不全然。因为，第1部分是毛泽东的2首词。而第3部分和第5部分，则题材不明或包容性较大。

徐迟在《序言》中说“大批诗人响应了党在文艺界反右斗争以后提出来的深入生活的号召，纷纷下放到人民群众的火热的斗争生活中去了”，“他们下乡、下厂，建立生活根据地，决心长期和劳动人民生活在一起，在劳动中、斗争中和群众结合；劳动、工作和写作同时进行”3，作为例举，徐迟提到的诗人有田间、李季、闻捷、阮章竞、严辰和戈壁舟等4。这些诗人的大部分——比如说阮章竞、闻捷、李季、严辰作品被置于第3部分。这说明，这一部分作品，主要是专业诗人深入生活后“劳动、工作和写作”的结合之作，但戈壁舟的诗又被置于第5部分，而田间的诗，这里收入了两首，则被分别置于第5和第6部分。第5部分，主要包括三类主题，即“公社的诞生、大炼钢铁、高产丰收等”主题5，这些主题，实际上可以分属不同题材。

不难看出，题材的划分，会造成同一诗人的不同作品被分置于不同部分。比如说光未然的《塞上行》被置于第3部分，而《三门峡大合唱》被置于第4部分。再比如说田间的《1958年歌》，被置于第5部分，而《厦门歌》则被置于第6部分。题材的划分，还会造成入选作品诗人身份认定和区分上的混乱，诗人的身份在其中是不具备区分度的或者说是彼此混杂的。比如说第4部分21位诗人中，19人都是工人诗人，另外2人是贺敬之和光未然。第7部分，除了最后2首诗的作者并非少数民族籍，其余都是少数民族诗人。第8部分中，既有古体诗，又有新诗。

前面涉及的是编排上的特点，而如果从“选”的角度看，就会发现，《1958年诗选》突出的其实是专业诗人，而不是无名诗人（也即民间诗人）。这是其与《红旗歌谣》截然不同的地方。徐迟在《序言》中说：“1958年的诗歌界（却）出现了普遍繁荣的、盛况空前的图景”，“对我国的诗歌创作来说，1958年乃是划时代的一年”，“到处成了诗海。中国成了诗的国家。工农兵自己写的诗大放光芒。出现了无数诗歌的厂矿车间；到处皆是万诗乡和百万首诗的地区；许多兵营成为了万首诗的兵营”，“生产劳动产生了诗歌，诗歌推动了生产，推动了生活向前进”6。既如此，那么收入到《1958年诗选》中的这些“人民群众自己创作的新民歌，大跃进民歌”7又有多少呢？只有35首，占收入诗歌总数152首的23%。既然是“新民歌”的诗的海洋，却仅仅收入35首，这说明了什么？

关于这点，可以先看看这些新民歌的编选方式。这里收入的35首新民歌中，有名有姓的有21首（包括创作和收集整体），占全部35首的60%。但问题是，这些诗歌的作者，却并没有出现在目录上。目录上署名作者的是这些新民歌之外的其他诗歌（除了哈萨克族新民歌和哈尼族新年歌外）。这里一个署名，一个不署名，说明了什么？还有，既然目录上不署名，为什么不可以像《红旗歌谣》中那样，在选本主部中相关的诗歌部分，也不署作者名，或者删掉作者名字呢？这样一种矛盾表明，署名或不署名问题，对于《1958年诗选》的编选而言并非无关紧要，甚至可以说十分关键。即是说，在编选者眼里，对于一首诗而言，有没有作者是至关重要的，如果能确定作者的话，那就应该加上作者名。这样也就能理解，在这一选本中，同样是属于群众创作的工人诗歌19首（主要分布在第4部分），都有署名。但这仍旧不能解释，新民歌中作者名何以不出现在目录中。答案或许就隐藏在徐迟的《序言》中。

《序言》中徐迟特别提到了诸如王老九、温承训、李学鳌、韩忆萍、刘勇和刘章等工农诗人，他们的名字也出现在目录中。“温承训、李学鳌、韩忆萍等是已经写作了好几年的工人诗人”，“刘勇、刘章等等，许多农民诗人的声名越出了本村本县本省。许多农民诗人出了诗集。”8即是说，这些诗人，虽然是工人或农民出身，但因为他们的努力和有意识的写作，他们其实已经不再是普通工人和农民了，他们是工人农民中自觉从事写诗的诗人。换言之，他们具有了专业诗人的身份，可以出版个人作品集了。比如说当时就出版的《王老九诗选》（延河文学月刊编辑部编选，东风文艺出版社，1959年8月出版）。因此，不难判断，35首入选新民歌没有在目录上署名，而其他工农群众创作的民歌却在目录上署名，其原因可能就在于这些诗人的身份上，即他们是专业诗人，还是业余诗人？入选35首新民歌的作者，显然属于后者。即是说，这一选本中，所看重的是作者的身份。其之所以要这样“编”和“选”，都只在表明，主导诗歌创作格局的，仍旧是专业作者，虽然专业作者这时仍旧不免受到新民歌创作的影响。所以，紧接着前面所引的《序言》的话之后，徐迟补充道：“而在这多民歌的影响下，诗人的作品也有了很大改变，很大提高，有了新的面貌，新的风格，新的声音”9。这里的转折词“而”字十分关键，选本中收录的有名有姓的诗人作品（毛泽东诗词除外）正是这“而”的产物。它们都是作为“新的面貌，新的风格，新的声音”出现的。

联系当时围绕中国新诗的发展道路的讨论，不难得出结论，《1958年诗选》其实是以其编选的方式做了自己的回答。即，新诗的道路，虽然走的是古典加民歌的诗歌发展模式（体现在编选方式上是毛泽东的三首词+新民歌+有名有姓的作者创作的诗歌），但诗歌创作的主体，仍旧是有名有姓的诗人，而不是普通群众。主导诗歌格局的，也是这些专业作者。

这样也就能理解《红旗歌谣》中何以收入的诗歌作品一律不署名。而即使是能确定作者的诗歌作品，比如说《1958年诗歌》中35首中的15首，和《1958年诗选》中第4部分工业题材中工人诗歌《我把黑龙献亲人》等，在收入《红旗歌谣》时也都被删掉了作者。不难看出，《红旗歌谣》追求的是一种新民歌创作的无名化特征。但如果从另外一个方面看，这种无名化只是表象，无名化所显示出来的其实是“意识形态崇高客体”的诞生，因为无名化背后矗立着的，是人民大众，是大写的工农兵主体。即是说，其认识论基础是，诗歌创作的主体是人民大众，是工农兵主体，至于具体的某一首诗要不要署名，或者说有没有作者，其实无关紧要，因而也就是不必追究的。关于这点，通过比较《1958年诗选》和《红旗歌谣》，便可以看出。《1958年诗选》中收录了不少著名诗人的仿民歌体，某种程度也可以称之为新民歌，比如说郭沫若的《遍地皆诗写不赢》和郭小川的《鹏程万里》等。前面分析已经指出，《1958年诗选》中选择仿民歌体的意义并不在于它们的内容和形式，而在于这些仿民歌体的创作者身份，即他们都是专业诗人或专业作者，是当时所谓的文艺工作者。但这些仿民歌体诗歌，一律不被收入《红旗歌谣》。《红旗歌谣》中入选诗歌不署作者名字，一律不选专业诗人的诗歌作品，这样的“选”和“不选”，说明了什么？

当时，关于内容和形式等问题，讨论的空间并不大，虽然当时围绕新民歌、古典格律诗有一场持续的讨论，这场讨论的文章，包括一系列重要文献，后来由《诗刊》编辑部编辑、作家出版社结集收录在《新诗歌的发展问题（第四集）》，郭沫若和周扬写的《红旗歌谣》的《编者的话》，也收入在《新诗歌的发展问题（第四集）》（1961）。正如《新诗歌的发展问题（第四集）》中的《编辑说明》所指出的：“本集讨论新诗歌的格律问题的文章较多，讨论新诗应如何向民歌和古典诗歌学习的文章也有不少；可以说是本集的一个特点。虽说意见还不一致，但参加讨论者，大都主张新诗应有格律，新诗应在民歌和古典诗歌的基础上来发展。对这两个问题，还没有听到分歧意见。”10对于新民歌、新诗和古典诗歌的关系问题，讨论的分歧一般表现在如何以及怎样学习的方向上，而不是要不要学习的问题。同样，对于新民歌和新诗的题材内容和主题，也基本不在讨论范围之列。

这里的问题在于，新民歌运动已经浩浩荡荡地发展或开展起来了，如何阐释它们并赋予其意义才是最为根本的问题。这里有必要引用金克木《诗歌琐谈》（原载《文学评论》1959年第3期）中的一段话：

知识分子诗人无疑地要学习民歌，以民歌为源泉，并且吸收，提炼，发展。可是这又和以前大有不同。现在的知识分子不再是高高在上，只想到收为己有，而是深入民间，自己化为劳动人民，参加人民的诗的创作。同时，劳动人民也不会只停止在创始阶段，而要自己加以提高。知识分子的诗人和劳动人民的民歌手化而为一，都是劳动人民的诗人。这是社会主义时代以前决不可能的，却又是社会主义时代必然出现的。不过，目前劳动人民还没有完全掌握传统的和现代的文化，从工农中涌现大量有更高文学修养能满足更高要求的诗人，还需要一段时间。知识分子诗人更加迅速地改造自己，结合工农，使自己的诗歌结合民歌，使自己的文学修养为人民的诗歌创作服务，以促进劳动人民的社会主义诗歌的发展，自然是当前的一件重要的事情。人的关系摆对了，诗体的关系才好摆对。11

这段话极有症候性。金克木提出“人的关系”问题，某种程度上，才是当时新诗发展道路的关键问题，即所谓的领导权问题。关于新诗的争论，涉及的其实是社会主义文化领导权的争夺问题。“知识分子诗人更加迅速地改造自己，结合工农，使自己的诗歌结合民歌，使自己的文学修养为人民的诗歌创作服务，以促进劳动人民的社会主义诗歌的发展，自然是当前的一件重要的事情”。即是说，新诗的发展道路，虽然是要古典加民歌，但主体却应该是“知识分子诗人”。金克木在这里，采取的是抽象的肯定和具体的否定的策略。民歌是好的养料，需要学习，这是无疑的和没有疑义的；但因为“目前劳动人民还没有完全掌握传统的和现代的文化”，所以广大民众创作的新民歌，虽然数量巨大，但因为其劳动人民本身的“文学修养”的限制，其价值也是可疑的。而“从工农中涌现大量有更高文学修养能满足更高要求的诗人，还需要一段时间”，所以目前紧要的任务在于“知识分子诗人”自身。从这个角度看，《1958年诗选》所建构的正是这一文学格局和秩序，即由“知识分子诗人”和“更高文学修养能满足更高要求”的“工农兵”诗人所主导的诗坛格局，而不是那些一般意义上的新民歌汇编。以此观之，《红旗歌谣》的意图则显然截然相反。即是说，《红旗歌谣》所要建构的是一种新的诗坛格局和新的文学秩序。它表现在脱离和建构两个方面：即通过脱离“五四”以来形成的新文学格局和秩序而达到建构新的“范式”。这种脱离和建构的意图，通过往回追溯到古代《诗经》而彰显。关于这一意图，通过同《新民歌三百首》作一比较可以更清楚地看出。

二

再看《新民歌三百首》。《新民歌三百首》和《红旗歌谣》都是选诗300首，都属于新民歌“总集”，都是由中央一级的官方机构编选，都是带有总结性的新民歌选本，不同于各个地区的地区新民歌选。但两个选本的差异却是相当明显的。

首先，两个选本收入诗歌作品的重合数不高。其次，编排方式上有重大差别。《红旗歌谣》按照主题和题材的分类标准，把300首新民歌分为四大块，分别是党的颂歌（48）、农业大跃进之歌（172）、工业大跃进之歌（51）、保卫祖国之歌（29）。这里，虽然存在第一部分同后面三个部分之间的部分重合，但基本上分类明晰，层次分明。而且，从这种分类，及其分布来看，其意思也是十分明确的：即，新民歌毫无疑问是以农村新民歌为主，这说明，大跃进新民歌的主战场是在农村，是与农业大跃进息息相关的。而《新民歌三百首》中，虽然也有分类，分成10类（类与类之间以空行显示），但这种10类之间的区别，却是模糊不清的。其总体上，是按照主题划分的，比如说第1类，基本上同《红旗歌谣》一样，属于“党的颂歌”，但第2—5类，它们之间的差别则是非常模糊的，这些都属于农业题材，彼此之间的主题很难截然区分。第7类，既有农业题材又有工业题材。第6类和第8类，基本上属于工业题材，但却分成两类，中间隔着第7类。第9类属于国防主题。第10类，则又属于民歌里的情歌。

表面看来，这两个选本所显示出来的是主题和题材的差别，但在深层次上却是两种“知识型”的体现。即是说，《新民歌三百首》中是把新民歌仅仅当作新民歌看待，这从其编选方式上就可以看出。其《后记》很短，只是简要地介绍了编选这一选集的缘由，至于为什么是“三百首”，这些新民歌有什么意义，都没有提及：

1958年，全国民歌庆丰收。

这里的三百首民歌，是我们在去年编的“新民歌百首”一、二、三集三个选本的基础上，重新调整，大加增删，而后编成的。比起那三本来，这里又有了一些改进。但是全国民歌大丰收的面貌，恐怕这本集子还不能充分显示出来。我们只是选入了这一年来较为优秀的民歌。

由于这些民歌是在农业大跃进的情况下涌现的，题材内容广泛，气魄更为雄伟。我们还选入了一部分工人创作的诗歌，也都是反映工业大跃进的刚强的声音。

这本选集里的大部分民歌是从全国各地编印出版的民歌集和报刊上发表的民歌中选出来的。我们接触的资料有限，不免有遗漏或错误，尚待读者指正。

在编选过程中，不断地收到全国各地有关单位寄来的资料。对他们的支持，我们十分感谢。

诗刊社

1959年3月¹²

从这个《后记》中不难看出，《新民歌三百首》是“民歌大丰收”的整理，而没有提升出普遍意义来。至于其中提到的“改进”，《后记》中并没有具体说明，似乎也不明显。而若联系《新民歌百首》一、二、三集来看，《新民歌三百首》的改动表现在：第一，把《大跃进民歌选一百首》（即《新民歌百首》第一集）中臧克家的《跳进民歌的海洋里去吧（代序）》删掉了。《新民歌三百首》中没有前言，只保留了简要的《后记》（在《新民歌百首》中也有编选说明之类的后记）。第二，《新民歌百首》中，第一集几乎一律都是农业题材的大跃进民歌，第二集起，开始收入工人创作的新民歌，《新民歌三百首》中加进了工人创作的“反映工业大跃进”的新民歌，同时还增加了国防题材（主要是部队战士所写）的新民歌。即是说，《新民歌三百首》某种程度上是人民大众中的“工农兵”新民歌的结集。第三，从编排上看，《新民歌百首》中因为都是农业题材，基本都是按农业题材内的“题材内容”划分，而《新民歌三百首》在编排上则要复杂得多。

从《新民歌三百首》编排上的变化可以看出，这一选集是为了配合当前的政治或政策，为反映时代社会的变化而编选的，就像《新民歌百首》第二集《编选说明》中所说“这本选集里所选民歌一百首，主要是在全民水利化运动之后，工业遍地开花和小麦丰收这一新阶段涌现出来的”13。新的时代的内容和主题，决定了《新民歌百首》和《新民歌三百首》，必须把工人创作的民歌收入其中。即是说，《新民歌三百首》主题表达上的多重性，很大程度上是为配合政治或政策服务的，是政治或政策的产物，因为主题本身就具有时效性和暂时性的特征，超过了特定阶段，其意义就不明显了。但《红旗歌谣》则明显不同。它的编选的最大不同，就在于从特定历史阶段中的提升。

郭沫若和周扬在《红旗歌谣》的《编者的话》中曾这样说道：

这本民歌选集，是大跃进形势下的一个产物。我国劳动人民在一九五八以排山倒海之势在各个战线上做出了惊人的奇迹。劳动人民的这股干劲，就在他们所创作的歌谣中得到了最真切、最生动的反映。新民歌是劳动群众的自由创作，他们的真实情感的抒写。“诗言志，歌咏言”。这些新民歌正是表达了我国劳动人民要与天公比高，要向地球开战的壮志雄心。他们唾弃一切妨碍他们前进的旧传统、旧习惯。诗歌和劳动在社会主义、共产主义新思想的基础上重新结合起来，正是在这个意义上，新民歌可以说是群众共产主义文艺的萌芽。这是社会主义新时代的新国风。这是作了自己命运的主人的中国人民的欢乐之歌，勇敢之歌。他们歌颂祖国，歌颂自己的党和领袖；他们歌唱新生活，歌唱劳动和斗争中的英雄主义，歌唱他们对于更美好的未来的向往。这种新民歌同旧时代的民歌比较，具有迥然不同的新内容和新风格，在它们面前，连诗三百篇也要显得逊色了。14

对于新民歌运动，一般都会说“是当时政治、经济形势的产物，并反过来构成对1958的‘大跃进’的配合和支持，因而带有明显的政治性质”15。这种判断当然没有问题，但对于《红旗歌谣》的编选及其出现而言，则不仅仅如此。它一方面是新民歌运动的产物，但它的出现，某种程度上构成了对新民歌运动的超越。即是说，不能把它仅仅看成是新民歌运动的产物，而应看成当代文学发展到一定阶段的产物，其具有或带来的是阿尔都塞意义上的“总问题领域”16的变化。如果说新民歌运动是对中国新诗出路的思考，及其新的实验的话，那么《红旗歌谣》的出现，则是对这一新民歌运动的总结，和对中国文学发展道路的思考。就像如下这段话所阐明的，“诗歌和劳动在社会主义、共产主义新思想的基础上重新结合起来，正是在这个意义上，新民歌可以说是群众共产主义文艺的萌芽。这是社会主义新时代的新国风”。关于“共产主义文艺的萌芽”和“新国风”的评价，可以联系到当时展开的关于新民歌的讨论。即是说，《红旗歌谣》的编选，不仅是大跃进的产物，也是当时关于诗歌发展道路的讨论的总结。它的编选从一开始就表现出超越具体历史语境的意图。

三

徐迟在《1958年诗选》的序言中曾两次提到关于新诗的争论，这两次争论，一次发生在大跃进民歌运动前，是关于诗歌形式问题的大争论，一次是发生在大跃进民歌运动后，关于新民歌的讨论。徐迟没有就论争发表直接的看法，但他以民歌入选的方式，及其诗歌创作的实践表达了自己的观点：“论争现在还在继续。不同的意见很多。但尽管这样，诗风肯定的是变了。诗风大振。许多诗人改变了他们自己向来的风格，大家都在努力写中国作风、中国气派的诗歌，都努力在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗。/正是在‘开一代诗风’和诗风的变化上，我们说1958年在我国诗歌创作中是划时代的一年。这里的所谓诗歌创作，中间包含大跃进民歌在内，就象这个选本那样的，是以它作为新诗歌的一部分，并以它作为这个时期的新诗歌的主要作品的。”17对于这一点，需要结合选本中“选”的作品来看。这是选本研究中特别需要注意的。即是说，对于选本而言，不仅需要看其编选者的前言、后记之类的说明性文字，更要看其入选的作品；两者之间的关系，才是选本研究所应关注的核心问题。就这一选本中“选”和“编”的关系而论，这段话表明了徐迟这样的观点：一是新民歌的出现改变了诗风，不容忽视；二是诗歌创作中，新民歌只是其中的一部分，甚至可以说不是最主要的部分。虽然这里说是“主要作品”，但入选《1958年诗选》中的大部分，仍旧是有名有姓的作者。即是说，新民歌虽然代表了诗歌发展的方向，但创作者却主要是专业作家，而不是无名作家。反过来说，关于诗歌形态的论争，也仍旧是由专业作家所主导的，与广大群众无关。从这里可以看出，徐迟的逻辑很明显，不管是诗歌形式的理论建设，还是诗歌创作，都主要是由“专业诗人”所主导的。但恰恰是在这点上，《红旗歌谣》与其明显不同。《红旗歌谣》中既没有谈到诗歌形式的论争和关于新民歌的论争，也没有谈到当前的诗歌创作，而只是就新民歌谈新民歌。

新民歌运动中，涌现出了一批工农兵诗人，除了徐迟在《序言》中提到的之外，还有比如说黄声孝和韩起祥18。《红旗歌谣》的编选，并没有刻意忽略这些诗人，但也只是把他们视为广大的人民群众中的一员，即使收入他们的新民歌作品，也删去了作者名。比如说《我是一个装卸工》，是黄声孝的一首名诗，在收入《红旗歌谣》时作者名被删掉了。

可以看出，《红旗歌谣》明显不同于一般意义上的新民歌选本。其不同表现在，它采取的是一种剥离特定历史语境的做法。即，既不涉及当时的关于新诗歌的讨论，也不标明选入其中的作品的作者名姓，也没有谈到中国新诗的历史。它采取的是抽离具体历史语境后的同古代的对接：

历史将要证明，新民歌对新诗的发展会产生愈来愈大的影响。中国文艺发展史告诉我们，历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风，建安文学同两汉乐府，唐代诗词同六朝歌谣，元代杂剧同五代以来的词曲，明清小说同两宋以来的说唱，都存在这种关系。今天在建设社会主义总路线的光辉照耀之下，劳动人民这样昂扬的意志，跃进歌谣这样高度的热情，必然会在文艺创作上引起反应。我们的作家和诗人将从这里得到启示，只要我们紧紧和劳动人民在一起，认真努力，就一定能够不断地产生出毋愧于时代的作品，把我们的文艺引向新的高峰。19

这段话有几点值得注意。首先，编选者是从整个中国文学史的角度，而不是新诗发展的角度看待新民歌，这背后体现出对新诗发展的某种批评。而也正是在这种回溯古代的历史脉络中，割断了当代新诗同“五四”以来新诗的联系。即是说，新诗应从民歌中汲取养料，而不是从西方。其次，这段话也暴露了编选者的矛盾，他们一方面说“新民歌可以说是群众共产主义文艺的萌芽。这是社会主义新时代的新国风”，一方面却又强调新民歌作为资源和“渊源”的作用，即是说，新民歌仍旧是次一级的存在形态，是作为养料和补充。因此，第三，这一选本在目标读者的设定上，就存在游移。它针对的目标读者，显然包括作家和“专业诗人”。因为要求作家和诗人要向新民歌学习，但事实上，这一选本，除了出版正式版（即《红旗》杂志社编辑1959年版）外，稍后还出版了普及版（1962年由作家出版社出版）和农村版（1961年由作家出版社出版，文字改革出版社注音），特别是农村版中，还做了注音。这说明，其目标读者也包括广大的文化水平不高的工农大众，意在起到典范的作用。出版这些普及本和农村版的时候，大跃进新民歌运动已经结束。这时再版，就带有意在呼唤广大工农大众加入到新民歌的创作中来的潜在意图所在了。即是说，《红旗歌谣》同时还兼有普及和提高中的提高之意。

而这表明，就选本编纂而言，《红旗歌谣》具有范式的意义。其范式意义表现在，对此前选本编纂的范式的打破和新造上。此前诗歌选本编选范式在臧克家编选《中国新诗选》中有集中表现，这样一种范式可以称之为“选本编纂的三位一体模式”，即入选（诗歌）作品的肯定、诗人身份认定和文学史论述框架三者间的彼此印证和互相阐发。《红旗歌谣》则明显不同，其不同表现在，突出入选诗歌，弱化诗人身份，强调其断裂性（即非文学史脉络）。这是一种典型的剥离策略。

至于《红旗歌谣》中《编者的话》为什么不提诗歌形式的论争和关于新民歌的论争，也没有谈到当前的诗歌创作，是因为这些问题并不存在，或者说问题已经获得了解决？显然不是这样的。郭沫若和周扬在其他地方和场合写过相关文章。周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》中明确指出，新民歌很好地实现了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”，“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌发展的新道路”20。周扬的意思很明显，新民歌不仅仅民歌，更是“我国诗歌发展的新道路”，这种观念在《红旗歌谣》的编选中有更为集中而具有象征意义的体现。这一选集中，作者不署名，不选有名有姓的专业诗人的新民歌作品，即使选了颇有名气的工农诗人的作品，也不署名。这种“无名化”是一种抽象而具体的修辞策略，其某种程度上是与“劳动人民”“劳动群众”和“中国人民”21相等同的，一旦具体署名，就不具有这种同构性了。这种同构性表现在“人民”这一范畴上。“人民”范畴的抽象而具体的性质，决定了这是超越个体之上的由无数个体组成的抽象的整体，这是一种无名化的大写的主体构成。《红旗歌谣》中编选方式上的“无名化”意义正在于此。即是说，这是真正的具有人民性的文艺创作，是人民大众所写，反映人民大众的豪情，塑造人民大众的主体形象的结合，所以才会说是“群众共产主义文艺的萌芽”。而如果说，今后的文艺要以“群众共产主义文艺”为其目标的话，那么今后诗歌的发展就要以新民歌为主，而这当中，又以广大群众为主。“专业诗人”的地位和作用则被忽略。这里之所以不提诗歌形式的论争，是因为这并不是一个问题，或者说不成其为问题，无数的新民歌的涌现无疑已经说明了问题，《红旗歌谣》的编选就是最好的表现和回答。这些都是不需要争论的问题，问题或者说潜在的分歧只在于这一新民歌是由谁主导？今后的诗歌发展由谁主导？就像徐迟曾经的逻辑那样，在他看来，新民歌就是新诗：“新的民歌，是新时代的人民的诗歌。这不是新诗？民歌就是新诗；新诗就是民歌。”“新的诗人他们的新的任务就是采集民歌，学习古典诗歌，吸收它们的营养，写出新诗来。”22关于这点，还可以从臧克家为《大跃进民歌选一百首》的序言看出。臧克家在序言中，呼吁道：“爱好诗歌的青年同志们，请把你们的注意力转到民歌这方面来吧。这是取之不尽，用之不竭的源泉。”23

不难看出，徐迟和臧克家对新民歌的推崇，是放在“专业诗人”学习的对象这一落脚点上，是做借鉴用的，他们所针对的读者是专业作家和“专业诗人”。他们所建构的是以专业作家为主的文学格局和秩序。与这个问题联系在一起的是另一个问题，即对“五四”以来新诗的评价问题。卞之琳在一篇自我辩论性质的文章《分歧在哪里》中指出：“我们的真正分歧究竟在那里？”“可能宋垒同志的意思是：要发展我们的‘社会主义诗歌’就得把‘五四’以来的新诗传统完全否定，抛开不管。我（和何其芳同志）不同意。这就得大家来辩论。”24卞之琳等人强调“‘五四’以来的新诗传统”不能完全否定，是基于这样一种逻辑，即“新诗传统”不能否定，那么“专业诗人”的地位也就不能否定，“专业诗人”应该在新民歌以及新民歌所代表的新诗发展格局中占有不可忽视的地位和作用。

这样来看，《红旗歌谣》就表现出了一定的含混性。它一方面强调诗歌创作的无名化，一方面却又强调“专业诗人”们向新民歌学习。但这种含混性仍旧可以看成是一种弥合的努力，它虽然没有提到“五四”以来的新诗，有隔断“新诗传统”的倾向，但却没有否定“专业诗人”的地位：“我们的作家和诗人将从这里得到启示，只要我们紧紧和劳动人民在一起，认真努力，就一定能够不断地产生出毋愧于时代的作品，把我们的文艺引向新的高峰。”即是说，专业作家和诗人，只有抛开“新诗传统”，努力投身到新民歌的海洋中去，才可能重新占领文学的领导权。这样看，就能理解，《红旗歌谣》的《编者的话》中何以说到“诗歌和劳动的重新结合”问题：“诗歌和劳动在社会主义、共产主义新思想的基础上重新结合起来。”这些新民歌的出现，使得“五四”以来“新诗传统”中被分隔开来的“诗歌和劳动”“重新”结合起来。这是把颠倒了的重新颠倒过来。“重新”是针对“专业诗人”而言，而不是指新民歌和民间诗人，在他们身上并不存在这个问题。这也意味着，“专业诗人”要想在这一“群众共产主义文艺”中占有一席之地，就必须“重新”把“诗歌和劳动”结合起来，只有这样才能创造出“毋愧于时代的作品”。《编者的话》中说“紧紧和劳动人民在一起”，这里实际上包含两层含义，第一，通过劳动，实现诗歌和劳动的重新统一：第二，通过劳动和经由此而完成的诗歌和劳动的统一，“专业诗人”和作家最终也就成为“劳动人民”的一员了。

《红旗歌谣》的含混性反映的是1950—1970年代对新民歌的认识的复杂性和多重性。这种复杂性表现在两种做法上：一种做法是，把新民歌视为民间文学的构成部分，以此区分民间文学和专业创作，这样一来，新民歌是从属于专业诗人的创作的。前面提到的《1958年诗选》《新民歌百首》《新民歌三百首》等属于这种。中国社科院文学所编写的《十年来的中国新文学》（作家出版社1963年版）中也是如此，其中诗歌部分，分两节，分别是“诗人们的创作”和“民间诗歌创作”，“大跃进新民歌”就是被放在“民间诗歌创作”部分被论述的。25另一种做法是，一方面高度评价新民歌，把它视为中国新诗的发展道路，一方面又试图把它纳入到专业诗人所主导的创作架构中去，还原其民间性。《红旗歌谣》属于此类。

这里比较臧克家写于1950年代的两篇文章，可以很好地看到这点。一篇是《中国新诗选》的序言，一篇是《大跃进民歌选一百首》的序言。这两本诗选，都是为了给青年读者看的。但在两个选本的序言中，臧克家的态度却是截然不同。在《中国新诗选》的序言中，臧克家指出：“新诗，在每一个历史时期，留下了自己或弱或强的声音，对于人民的革命事业作出了一定的贡献。从诞生的那一天开始，它就肩负着反帝反封建的历史任务，在阻碍重重的道路上艰苦地努力地向前走着。它的生命史也就是它的斗争史。在前进的途程中，它战胜了各种各样的颓废主义、形式主义，克服了小资产阶级的个人主义情调，一步一步紧密地结合了历史现实和人民的革命斗争，扩大了自己的领域和影响。”26说这段话的时候，是1956年，而他给《大跃进民歌选一百首》所写的序言是1958年。两个时间一前一后，可以把两个序言，看成是具有逻辑上的起承转合关系，即是说，在《中国新诗选》中，臧克家是把中国新诗置于同各种不良倾向做斗争的过程中成长起来的，新诗不可避免地带有各种不良倾向，在社会主义时代的新民歌则不存在这样的问题：“中国人民，在共产党、毛主席的领导下，在干着前人没有干过的英雄事业，同时，也在唱着前人没有唱过的雄壮的歌。这是社会主义时代的新国风，象风一样清，象火一样明，象山一样雄伟，象青草一样遍地生。它，有气魄，有豪情，生动活泼，激发人心，是革命浪漫主义和革命现实主义的结晶。”27从前面这些溢美之词和在《中国新诗选》中对新诗中不良倾向的忧虑中，不难看出臧克家的态度：新民歌没有新诗中的那种不良倾向，正好可以作为青年读者的学习对象。在这里，其实是建构了一个诗歌发展从现代新诗到新中国新民歌的等级格局和进化模式，新民歌是诗歌发展的更高阶段。新民歌有的只是“气魄”“豪情”，没有矫揉造作，没有颓废主义和形式主义，更没有“小资产阶级情调”，而这些所谓的不良倾向，恰恰是青年读者的写作中所要极力避免和克服的。

那么如何克服呢？显然是要做到诗歌与劳动的结合，诗人与劳动的结合。这也是《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的文艺方向。新民歌很好地做到了这点，它是“诗歌和劳动的重新结合”。“重新结合”的含义，只有放在中国五四以来的新诗发展史上，才可以很好地理解，即是说，此前的中国新诗，很大程度上已经脱离劳动和对劳动的讴歌，它们是资产阶级和小资产阶级的情绪情感的表达，是新民歌的出现，是“诗歌和劳动的重新结合”，而青年读者，特别是青年诗歌写作者，要想向新民歌学习，也必须首先同劳动结合起来，在劳动中改造自己，才能写出新民歌式的中国新诗，所以臧克家才会在《跳进民歌的海洋里去吧（代序）》中提出“学习这些民歌，首先就应该把自己变成劳动人民中间的一个，不如此，就不能真正地了解这些诗歌，也就说不上真正向它学习了”28。

明白了这点，再来看《红旗歌谣》的版本差异问题。1950—1960年代的各种版本的《红旗歌谣》，虽然存在版本差异问题，但在编选内容和编选方式上是没有什么变化的。而在1979年由人民文学出版社再版时（即人民文学出版社1979年版），《红旗歌谣》有了较大幅度的改变。首先是总数上有了变化。1979年版收入诗歌总数256篇，1959年《红旗》杂志社版（简称1959年版）收入诗歌总数是300篇，数量上减少了44篇，占比14.67%。这样一种总数上的减少并不是每一部分平均递减的，而是表现出了不均衡性。1959年版中，“党的颂歌”部分48首，“农业大跃进之歌”172首，“工业大跃进之歌”51首，“保卫祖国之歌”29首；到了1979年版中，这几部分相应变成59首、133首、40首和24首。虽然总数上有减少，但其中“党的颂歌”却有增多。

再来看增删情况。“党的颂歌”部分，删掉11篇，新增22篇。删掉部分有3篇是少数民族，分别为维吾尔族、藏族和苗族。新增部分，有13篇属于少数民族，分别属于四川康定藏族、四川大凉山彝族、四川彝族、新疆维吾尔族（2首）、新疆哈萨克族、水族、云南傈傈族、新疆塔吉克族、广西大苗山苗族、云南佤族、云南布依族、畲族。1959年版中，这一部分，涉及的少数民族有9个，13首；1979年版中则有17个，23首。可见，1979年版中，在新民歌的选择上，民族的分布和构成有所扩大。即是说，修订后的版本，更具广泛性，更具典型性。第二部分“农业大跃进之歌”，1959年版中，少数民族收入8首，1979年版则减为7首。“工业大跃进之歌”中不变，仍旧是1首少数民族诗歌，“保卫祖国之歌”中，则既没有注明地区，也没有注明民族。

这一修改意在表明，新民歌运动中，各民族、各地区都在参与对党的歌颂。在农业大跃进中，因为农村的地域性较强，其中有不少少数民族，而在工业领域和国防领域，则几乎不存在民族的差异，特别是国防领域，地区的差异已经越来越不重要了。这样一种编排可以看出一点分布图和构成图，即从“党的颂歌”到“农业大跃进”“工业大跃进”到“保卫国家”这四个部分，越往后，民族的差异、地区的差异，越不明显，即是说也不重要了。重要的是，超越民族和地区之上的阶级身份，这时，在劳动人民这一总的概称上全部囊括起来了。即是说，这既是各个地区、各个民族的大合唱，更是超越地区和民族之上的劳动人民的大合唱。两者的统一，是《红旗歌谣》所呈现出来或者说“声明”的意识形态内涵，这一内涵，在1979年版中更其明显了。

数量上从300跌至256，虽然只是数量的变化，但其显示出来的意义却是截然不同的。其最明显的一点是，篇数300所具有的象征意义在256这个数字中荡然无存了。《红旗歌谣》1959年版，有把新民歌同《诗经》比高低和重新接续的意义，即是说，它代表的是“新诗歌”发展的道路。1979年版中，周扬在《重版后记》中虽然特别强调其当代意义，但其作为特定时代的产物和新民歌的汇编的意义却是不可忽略的。

《红旗歌谣》1979年版中，仍旧保留了《编者的话》，但它却是作为“中国民间文学丛书”一种在人民文学出版社出版的。而这也意味着，作为“民间文学”的一部分，新民歌已经失去了其在1950—1970年代的重要意义。文学主要由专业创作构成，民间文学很大程度上只是其次要和从属性的存在。这与郭沫若和周扬的《编者的话》中对新民歌的评价明显不符。在《编者的话》中他们曾高度赞扬说新民歌是“新民歌可以说是群众共产主义文艺的萌芽”，即是说，他们是把新民歌放在了文学的发展的中心地位来看的。可见，《红旗歌谣》1979年版中把它作为“中国民间文学丛书”之一，意在还原新民歌的“新民歌”性。这样一来，新民歌自然也就成了“民间文学”的一部分了。更重要的是，《红旗歌谣》1979年版中只有256首，所选作品有较大的变动，但《编者的话》却一仍其旧。即是说，选文和选编之间有着难以调和的矛盾和抵牾——主要体现在《编者的话》同入选作品之间，《编者的话》同《重版后记》之间。这种裂隙的存在，其实是把《红旗歌谣》在1950年代所具有的含混性放大并以一种矛盾的方式呈现出来。

注释：

1 3 4 5 6 7 8 9 徐迟：《序言》，《1958年诗选》，作家出版社1959年版，序言第8、4、9、1、3、9、1页。

2 14 19 21 《编者的话》，《红旗歌谣》，郭沫若、周扬编，红旗杂志社1959年版，第3、1—2、3、1—2页。

10 《诗刊》编辑部：《编辑说明》，《新诗歌的发展问题（第四集）》，作家出版社1961年版，编辑说明页。

11 金克木：《诗歌琐谈》，《新诗歌的发展问题（第四集）》，《诗刊》编辑部编，作家出版社1961年版，第93—94页。

12 诗刊社编：《新民歌三百首》，中国青年出版社1959年版，第326页。

13 《编选说明》，《新民歌百首》（第二集），中国青年出版社1958年版，第64页。

15 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社1993年版，第163页。

16 [法]路易·阿尔都塞、艾蒂安·巴里巴尔：《读〈资本论〉》，李其庆、冯文光译，中央编译出版社2017年版，第145页。

17 徐迟：《序言》，《新民歌三百首》，诗刊社编，中国青年出版社1959年版，第7页。

18 25 参见中国社科院文学所编：《十年来的中国新文学》，作家出版社1963年版，第95—98、68—102页。

20 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》创刊号，1958年6月1日。

22 徐迟：《南水泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》（第一集），《诗刊》编辑部编，作家出版社1959年版，第73—74页。

23 27 28 臧克家：《跳进民歌的海洋里去吧（代序）》，《大跃进民歌选一百首》，诗刊社编，中国青年出版社代序1958年版，第11页。

24 卞之琳：《分歧在哪里？》（原载《诗刊》1958年10月号），《新诗歌的发展问题》（第一集），《诗刊》编辑部编，作家出版社1959年版，第218页。

26 臧克家：《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》，《中国新诗选》，中国青年出版社1956年版，序言第1—2页。

[作者单位：厦门大学中国语言文学系]

[本期责编：钟　媛]

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