中国作家协会主管

内容提要：地处边缘的作家，虽然远离聚光灯，看似名不见经传，但他们中其实也不乏优秀者可以写出足称精彩的文学作品。阿莲这部能够让我们联想到萧红《呼兰河传》的长篇小说即是如此。在她这部带有突出自传性抒情气质的长篇小说中，作家所首先成功建构的，就是独属于叙述者少年“我”（也即“王猫猫”或者“李三连”）的一个哈达图世界。充斥于其间的，既有充满着生命疼痛感的乡村各种隐秘情事，更有作家对那一特定时段中国社会历史类似于海明威冰山一般的内敛式沉思。

关键词：阿莲 《一个人的哈达图》 自传色彩 抒情气质

放眼当下时代的中国文坛，不难发现最起码有两类作家存在。一类作家位居中心，时时刻刻处于聚光灯的照耀之中，其作品不仅每每都能引起高度关注，而且评价日益走高。另一类作家地处边缘，因为从来都没有机会走到聚光灯下，所以其作品的乏人问津，也就自是情理中事。一方面，我们固然承认，那些长期处于聚光灯下的中心或主流作家，从总体上说，因为创作成绩的相对突出，自有其备受瞩目的理由，尽管在其中也难免会有个别滥竽充数的现象存在。但另一方面，正所谓“民间有高手”，那些地处边缘的作家，虽然远离聚光灯，看似名不见经传，但他们中其实也不乏优秀者可以写出足称精彩的文学作品。我这里将要展开讨论的阿莲长篇小说《一个人的哈达图》（北岳文艺出版社2020年1月版），就是这一方面极具代表性的优秀作品。

由于阿莲曾经是我的学生，所以，对她的情况我还是略有所知。她在吕梁山区一所偏远的地方高校求学时，是1990年代的初期。那个时候，虽然一向被称作文学黄金时代的1980年代已然成为过去，但其余绪却依然存在，最起码，在我所曾经供职的这所地方高校，仍然有一批师生以孜孜不倦的精神认真地追求着文学事业，就是一种无法被否认的客观事实。阿莲在那个人群中，堪称中坚。至今都难以忘怀的一个场景就是，她曾经和志同道合的同伴一起把我堵在半路，认真讨论某一个文学问题的情形。从那个时候起，到现在不知不觉已差不多三十年的时间过去。她大学毕业后，我对的情况就所知甚少了。唯一确切的消息是，她被分配到一个更为偏远的小县城里去做中学语文教师了。直到2020年阿莲却在不期然间突然写出了一部被命名为《一个人的哈达图》的长篇小说。由此可见，在此前三十年的时间里，阿莲在紧张的中学教学工作之余，从来都没有放弃过对文学的坚定追求。也因此，且不要说作品的思想艺术成色如何，对于长期地处边缘的阿莲这样的写作者来说，单只是如此一种对文学创作的不懈追求本身，就应该赢得我们充分的敬意。

基层的写作者往往由于缺乏必要的文学氛围，由于文学观念相对滞后，当然也很可能与个人写作天赋的不足有关，很多时候虽然满怀一片对文学的真诚敬畏之心，但其作品大多不尽如人意。说实话，在阅读阿莲《一个人的哈达图》之前，我所持有的，正是如此一种难以被打消的怀疑心理。没想到的是，从打开第一页的时候开始，阿莲便以其富有某种魔力的文学语言将我深深吸引。虽然整部作品并没有刻意设计跌宕紧张的完整故事情节，但将近二十万字的篇幅，却不仅能够让人一口气读下来，而且读完后竟然会生出一种意味无穷的感受。如此一种带有沉迷色彩的阅读体验，阿莲的小说写作虽然是典型不过的置身于基层的边缘写作，但从思想艺术含金量的角度来说，最起码她的这部《一个人的哈达图》，丝毫也不逊色于当下时代中国文坛主流作家那些广受好评的长篇小说。既如此，在为阿莲感到特别高兴的同时，我也愿意以一管拙笔写下自己对这部明显受到忽视和低估的优秀作品的真切阅读感受。

文学是语言的艺术，阅读任何一部文学作品，我们所首先直观感知到的，就是其语言成色究竟如何。尤其是如同阿莲这样长期置身于基层的写作者，其语言很容易陷入某种看似刻意追求所谓“优美”实则词不达意的生硬造作状态之中。什么样的语言是好的文学语言？这一看似普通的问题，作家理论家们已经探讨了多年，但其实却很难给出一个理想的标准答案来。好的小说语言，首先应该是及物的，不能游离于表现对象之外。然后是不仅准确凝练，而且有着上佳的表现力。在我们的预想中，好的小说语言自身就应该富有生命力，不仅会呼吸，而且还有足够的弹性空间。彼此相邻的词与词之间，在搭配贴切的前提下，也还应该拥有相当的粘附力，根本就不容剥离。阿莲的小说语言，虽然不能说已经抵达了这一高妙境界，但细细品来，恐怕却也庶几近之也。比如，小说开头处的第一个段落：“哈达图的春天来得那么晚，晚得让人失望，让人伤心，就像一场预设目的地的旅程，前面繁花似锦，却永远也走不近。我总是站在窗前，等待胡燕归来。我家屋檐下有一窝燕子，总是在春天闪动着黑亮的翅膀飞来。它们一来，春天就来了，仿佛春天就附着在它们的翅膀上，一旦飞来，翅膀一抖，春天就轻轻降落在哈达图的原野上。然后它们就在自己辛勤带来的春天里生儿育女。”1春天到来的情形，曾经出现在很多作家的笔端。也因此，如何以一种个性化的方式表现这一情形，自然也就构成了对阿莲的一个考验。地处草原的哈达图，春天来得很晚，但再晚的春天，却也还是终归要到来的。怎么来呢？在“我”的世界中，哈达图的春天与胡燕紧密相关。胡燕一旦飞来，哈达图的春天自然也就到了。从语言运用的角度来说，这个段落里有三处用词特别精妙。一个是春天竟然可以“附着在”胡燕的翅膀上，再一个是翅膀一“抖”，还有就是“降落”。作为季节的春天，因为“附着在”胡燕翅膀上的缘故，所以，只要胡燕的翅膀“抖”一下，春天就可以“降落”在哈达图。阿莲用词的精准与形象，由此即可见一斑。与如此一种想象联系在一起的，还有这样的一种表达：“那时候，哈达图的胡燕应该正在归来的路上，春天在它们的翅膀上安心地睡觉。”精彩处毫无疑问是春天在翅膀上安心睡觉这一句。比如：“那是个初秋的夜晚，我听着她们说话的声音和窗外的月色融为一体，一块一块地通过糊窗纸的破洞，落在我的棉被上。她们说的仿佛不是话，而就是一寸一块的光斑，轻且重。”一个孩子晚上睡在大炕上，迷迷糊糊的状态中聆听大人们的深夜谈话，如此一种情形，我自己也有类似的童年记忆。但怎样才能够以精准而富有艺术感的话语将其呈现出来，却无疑是一个不小的难题。阿莲的难能可贵处在于，她不仅天才地把夜话的声音和秋夜的月色联系在一起，而且还以一种通感的方式化听觉为视觉，将夜话的声音处理为一寸一块既“轻”且“重”的光斑，“轻”与“重”这一对反义词的组合，创造性意味也不容否认。再比如，“她们在上站台前，花枝招展，充满朝气与活力，是一朵花绽放的样子。可是车走后，她们大多一个个如经了霜，无精打采。回家的路上，她们都不说话，不再勾肩搭背，只顾朝家的方向走，空气里都是各自无法言说的心事”。这个段落里，与工人阶层紧密联系在一起的站台，毫无疑问是一种现代文明的象征。哈达图的姑娘们之所以在上站台前会显得充满生机和活力，从根本上说，正是由于对现代文明的强烈期待与向往。然而，伴随着列车在短暂停留后的离开，一切希望都在刹那间寂灭。这个时候的姑娘们，当然也就只能如同被霜击打过的花草一样，瞬间变得无精打采起来。这其中，尤见神采的一句是“空气里都是各自无法言说的心事”。看似简单的一句话，所真切道出的，其实是哈达图姑娘们内心里无比的失落与心酸。正因为如此安静的夜晚与那些哈达图的姑娘们紧密联系在一起，所以，一直到“很多年之后，我依然觉得安静的夜晚，就是姑娘们的胸脯，柔软流动，高低起伏，丰满也落寞”。能够将安静的草原之夜，不仅与姑娘们的胸脯联系在一起，而且将其“丰满也落寞”的状况形象描摹出来，阿莲想象力与语言表现力的非同寻常，无论如何都不容轻易否认。

语言的精准与形象之外，诚如小说标题所标示出的那样，阿莲在她的这部带有突出的自传性抒情气质的长篇小说中，所首先成功建构的，就是独属于叙述者少年“我”（也即“王猫猫”或者“李三连”）的一个哈达图世界：“有一种东西会割裂你的一生，比如这个夜晚，将我的少年生生分成两个阶段，我有多憎恨后一半的少年时光，就有多热爱前一半的少年时光；后一半时光有多痛苦，前一半时光就有多幸福。”之所以会如此，根本原因就在于，叙述者“我”最令人难忘的前一半少年时光，与哈达图这个虽然在“我”的童年记忆中充满着光芒，但在实际上却是茫茫蒙古草原上一个荒凉所在的小小村庄紧密相关。虽然说哈达图并不是“我”的故乡，作为哈达图的过客，她只是在哈达图度过了自己少年的十一二年时光（依照小说中的交代，“我”待在母亲肚子里来到哈达图的具体时间是一九七一年。父亲说：“一九七一年实在不行了，一点粮食都不给我分，动弹了一年。”既然白白地动弹了一年都分不到一颗粮食，那母亲的被迫携儿带女逃荒并最终落脚到哈达图，也就是一种必然的结果。既如此，那么，等到“我”呱呱坠地的时候，时间也就是一九七二年了。到了小说的结尾处，出现的则是这样一幅令人过目难忘的画面：“一个十一二岁的小姑娘，孤零零站在并未完全苏醒的小城街头，行人寥寥，她提着网兜，网兜里有几个西红柿，其中半个残破的，汁液正一滴一滴往下滴，像血一样。她悄无声息地哭着，泪水在她脸上，肆无忌惮，横冲直撞。”推算下来，如果说“我”在哈达图出生的时间是一九七二年，那么，等到她十一二岁离开哈达图的时候，具体时间就应该是一九八三或一九八四年。从社会历史的角度来说，这个阶段也正好是当代中国由“文革”后期而到“新时期”之初的一个关键转折时期而已。但因为这个看似偏远贫瘠不起眼的小村庄最大程度地滋养并容纳了“我”天生的自由与野性，所以，虽然不是故乡，但却胜似故乡，“我”和哈达图之间竟然不存在任何一点违和感。一直到就要离开这块土地的时候，“我（都）并没有觉得我与这片土地是割裂的，我与它是多么和谐啊。我几乎知道这里的每一只蝴蝶、每一只蜻蜓、每一朵花、每一棵草，甚至每一个蚂蚁辛勤搬运成的窝，还有那些铺天盖地的风。我对它们的熟悉程度，甚于我对自己的身体，它们与我已成一体。”这里的所谓已成一体，完全可以被理解为“我”就是哈达图，或者哈达图就是“我”。具体来说，既是第一人称叙述者，同时也是小说中一位重要人物的“我”，有两方面的突出特点不容忽视。其一是酷爱读书：“因为我父亲每次从山西来内蒙古，老对我说：‘家有黄金用斗量，不如养儿上学堂。’我妈就抢白他：‘念念念，你们家不是因为念书，死的死，散的散吗？我就不让咪细儿念书！’可是我妈说话不算话，我爱念书爱得要死，二姐、三哥散学回家，我拿着他们的书，颠来倒去地看，害得他们不能做作业。所以我妈在我七岁的时候，就找学校，求我上学。”这段话里的“咪细儿”是临县方言。母亲虽然来到了哈达图，仍然改不了家乡的口音。所谓“咪细儿”，就是我家小孩子的意思，带有突出的亲昵色彩。说到“我”的热爱读书，小说中的一个细节相信能够给读者留下难忘的印象。这就是，她少年时一段难能可贵的午读时光。由于家里没有什么书可以读，“我”只好趁整个村庄都在午睡的时候，跑到雒老师家里去“蹭”书来读：“是，我直奔她家躺柜，她家躺柜上放着许多书和报纸，我最爱看的是《少年报》。”“我顺手就拿下来一张《少年报》。首先打开最后一版的漫画，是连载的《虎子的故事》。逐一看完，连中缝也不放过。”就这样，“在她们一家人寂寂的鼻息中，我度过许多个安宁而幸福的中午”。一个初识文字的乡村孩子，能够对书籍渴求到如此一种程度，大概只能被看作是一个天生的读书种子。如果说“我”身上的确有着阿莲自己的某种自传性影子存在，那么，她能够在后来的岁月里不仅依然酷爱读书，而且还对小说创作情有独钟，并最终写出如同《一个人的哈达图》这样优秀的长篇小说来，自然也就是一种合乎逻辑的必然结果。

但与“我”的酷爱读书相比较，读者印象更为深刻的，恐怕却是“我”与大自然之间那种堪称水乳交融的亲和关系。“我不太合群，总是一个人待着，或者一个人在野外跑。自己哭，自己笑，自己想心事。”“我光着上身，从村外回来，天知道我与田野有着什么样的联系，我总是跑到野外去，浑身沾满野草或花香或风的气息回来。”正因为如此，所以母亲才往往会不无亲昵地直呼她为“野鬼”。但其实，母亲眼里的这个小“野鬼”，如果转换成学术性话语，就应该是“田野之子”“草原之子”，或者干脆就是“自然之子”的意思。正因为“我”和哈达图的大自然之间有着如此紧密的内在关联，所以只要“胡燕来了，小白花开过了，马莲花就要开了，我几乎整天待在野外，我喜欢田野里的一切。植物、动物，以及遍地的风”。很多时候，“我觉得自己就是一匹野马，春天来临的时候，总是迫不及待地冲向原野，撒欢奔跑。何况，一场微雨过后，马莲花开满山坡，就像从天空扯下的片片云彩，轻得让人不敢触碰，蓝得让人心疼，犹如一场梦，不敢触碰，一碰就碎。我穿行在原野上，守着春天，守着东风，守着马莲花，像守着一个天大的秘密”。很大程度上，对“我”来说，冲向原野，就是冲向哈达图那总是会姗姗来迟的春天，冲向那在一场微雨后必然会如约而至的马莲花。虽然我到现在都搞不清楚马莲花到底是什么模样，但小说中被阿莲以饱含深情的简直如同五彩画笔一般的出色文字所描摹出的这种野花，却不由得使我对其心驰神往。无论如何，我们都难以想象，出现在阿莲笔下的马莲花，竟然如同天上的云彩一般，既可以“蓝得让人心疼”，又可以像梦幻一样，“一碰就碎”。尽管我们很难理解一朵花竟然能够“蓝得让人心疼”是一种什么样的感觉，但阿莲那饱含深情的奇异想象，却仍然可以让人过目不忘。倘若不是如同爱惜自己的生命一样地热爱这些野花野草，阿莲又怎么可能写出这么传神的文字？说到阿莲对大自然的真情书写，无论如何都不容忽视的，当是下面所引述的这一大段精彩文字：“我在田埂上走走停停，看一只菜粉蝶从蚕豆丛里扇动着薄薄的翅膀，颤巍巍飞到白菜上，翅膀上似乎能落下它的白粉来。两颗白菜，头挨头紧靠着，挤暖暖一样，这么热的天，需要吗？我伸手想分开它们，看看远处劳作的二爹，就作罢。累了，我会躺在小树林里，听野蜂嗡嗡飞过，它们的家在哪里，是在那些土墙上的小洞里吗？想到这里，就后悔捅破它们的身体，去吸取那些甜甜的汁液。菜园子里总是有这样那样的声音，不很大，细细的。野蜂没来，蝴蝶没来，小昆虫不闹的时候，我甚至能听见蚕豆乐队奏出的音乐，随风而或高或低，有时会是几棵蔬菜窃窃私语着什么。我想告诉母亲或者二姐，说我听到两棵胡萝卜的谈话声，但想想她们一定不相信我，就不说了。好多个时候，我躺在小树林里，就睡着了。我看见一个女人，从园子右边的水池边穿过，绕到园子的北边，停了下来。二爹从菜畦里起身，迎着走过去，去哪儿了，我不知道。园子里静极了，原野里也静极了。蔬菜们、昆虫们，甚至风都困了，摇头晃脑地点瞌睡。我听见有人在说话，是二爹和那个女人吗？时高时低，但不清楚。后来，就什么声音都没有了，但似乎有喘息的声音，是牛吗？是羊吗？忽然就醒来，太阳明亮亮的，风轻轻刮过，蚂蚁爬上了我的腿，二爹坐在田埂上抽烟，哪有什么女人？我想我是在做梦，那蔬菜和萝卜的说话，以及男人和女人的说话，其实都是我梦到的？可能是吧。”这一段文字的精彩之处，首先体现在对菜园里的蔬菜和昆虫们的生动描写上。无论是那两颗头挨头的白菜，还是能够谈话的两棵胡萝卜，抑或是可以演奏美妙音乐的蚕豆乐队，所有的这些植物，也无论是似乎可以洒落白粉的菜粉蝶，还是飞起来嗡嗡作响的野蜂，抑或是爬到腿上的蚂蚁，所有的这些昆虫，阿莲的相关出色描写，都能够让我们不由得联想到鲁迅散文名篇《从百草园到三味书屋》中那些关于百草园的写景文字。其次，能够巧妙地把作家对乡村隐秘的洞察与书写嵌入到美妙的写景文字中，也可以被看作是这段文字的一大妙处。只要结合小说中其他部分的相关描写，我们即不难确认，二爹和七莲（也即这个段落中的“那个女人”）婚外偷情的故事，的确属于哈达图难以言说的乡村隐秘之一。如何才能以一种暗示的艺术方式把这一上不得台面的偷情故事巧妙写出，毫无疑问是对作家艺术智慧的一种真切考验。在实际的描写过程中，阿莲所采用的是一种似真似幻、看似虚幻、实则真实的呈现方式。二爹、女人、喘息的声音，这些相关因素都充满暗示性地出现在了“我”似睡似醒的梦境之中。能够在这么短小的段落里，融叙事和抒情于一炉，富有暗示性地把一个偷情故事嵌入到风景描写的文字中，所充分凸显出的，正是阿莲某种与生俱来的艺术天赋。行文至此，一个不容回避的问题就是，我们到底应该如何理解看待阿莲笔端这些以植物为主体的自然书写文字。尽管我知道，可能会有不少人将其限定在所谓生态文学的意义上，但其实，仅仅从生态文学的角度理解看待阿莲的自然书写文字，恐怕还是多多少少有把它看窄的嫌疑。在我的理解中，与其把这些文字界定为生态书写，反倒不如把它径直理解为“我”或者阿莲自身的某种生命形态书写。而这，实际上也就意味着，当我们一力强调哈达图乃是独属于“我”或者阿莲的一个整一世界的时候，其中不管怎么说都不容被排除在外的一个有机组成部分，就是由这些野花野草、大小昆虫，甚至也还包括那几乎就是漫天遍地的风组成的大自然。这一方面，一种看似极端的情形就是，因为特别倾情于大自然的缘故，“我”甚至连哈达图的人都忽略了：“我太忙了，弄花弄草弄昆虫弄风，忙得我不亦乐乎，所以顾不上关心人，尤其是大人。”

但其实，这里的所谓“顾不上关心人”，在很大程度上，也不过是作家的一种修辞手法或者说“障眼法”而已。无论如何，我们都无法想象，在一部哪怕是缺少整一的故事情节因而带有突出散文化色彩的长篇小说中，竟然会有人的缺失。事实上，与那些哈达图的各种植物、昆虫、乃至于风以同等地位并置于小说文本中的，也还有那个从寒冬凛冽的“文革”后期到乍暖还寒的新时期之初这一特定岁月里哈达图的人与事。这其中，首先进入我们分析视野的，是那些充满着生命疼痛感的乡村各种隐秘情事。需要特别强调的一点是，由于作品采用了第一人称童年观察视角的缘故，作家对这些隐秘情事的处理，都显得特别含蓄与节制，真正可谓是神龙见首不见尾式的点到为止。其中一类，是乡村里寻常可见的偷情故事。二爹和七莲的偷情故事，因为前面已经有所涉及，此处不赘。与二爹和七莲相类似的，是三爹和二大娘的偷情故事。具体来说，这一方面的细节主要有三。其一，“倒是瞭见三爹家门口出来个人，瞭着像二大娘。我回家爬回被窝对母亲说：‘二大娘都起那么早，你还不起？’妈翻了个身：‘胡说，你去她家了？你是不是又想吃人家东西？’我着急：‘我就是看到她了，从三爹家门口出来，人家都串了个门了。’妈噌地坐起来：‘看把你能的，瞎说个甚了，闭上你的嘴。’”这段叙事话语里的要害，是母亲在听到“我”提及三爹和二大娘时竟然会表现得异常恼怒。其二，“我总奇怪二大娘怎么会有如此老的一个丈夫。有一次，我在二大娘家院子里玩，二大娘和三爹坐在她家炕上说着话。”这里的一个关键所在，是将三爹和二大娘关系的亲密与她丈夫那不可思议的“老”联系在了一起。其三，“二大娘又坐了一会儿，走了。我看见她出门左拐，朝三爹家走去。我回来对母亲说：‘二大娘又去三爹家了。’母亲瞪了我一眼，‘噌’一巴掌刮上来：‘就你能，快喂鸡吧。’”此处的关键，是“又”这一语词以及母亲与此前一样的恼怒反应。就这样，仅仅通过看似特别轻描淡写的三个细节，三爹和二大娘他们俩之间的隐秘情事就已经跃然纸上。阿莲艺术能力的非同一般，于此再一次得到了强有力的证实。相对来说，比以上情事更为曲折的，是黑爷和两位女性之间的复杂情感纠葛。身有武功的黑爷，当年曾经给蒙人的王爷家做过看家护院的卫士。由于武功出众、身形潇洒的缘故，竟然博得了王爷家小妾的真情恋慕。因为“爱见”黑爷，这位小妾竟然抛弃养尊处优的王府生活，跟着黑爷私奔到哈达图。然而，即使是当年毅然私奔的两位当事人自己，也都不可能料想到，曾经碰撞出如此强烈爱情火花的他们俩之间，到后来，随着时光的流逝，竟然也会生出情感的罅隙。具体来说，也就是黑爷后来的移情别恋。虽然阿莲并没有交代黑爷到底为什么会移情别恋，但他在后来又爱上了“娘娘”也即“我”的继奶奶，却是不容否认的确凿事实。因为这样的一种情感牵系，尽管“娘娘”已经去世好几年，但黑爷却依然习惯性地抬脚就到了三爹家。之所以会如此，用母亲的话说，就是因为“腿顺”，因为“人家是老厮守，几十年的关系了”。从根本上说，正是因为先有了黑爷的移情别恋，也才最终有了当初不管不顾地追随他私奔到哈达图的王爷家小妾也即“我”心目中那个相貌丑陋的老女人简直就是无休无止的恶毒咒骂的最终生成。关键的问题还在于，“我”所看到的这个老女人，竟然也还表现出了截然相反的两副面目。那就是，只要黑爷一出现在她的身边，她就会眉开眼笑，甚至逆来顺受。只要黑爷不在，她就会毫无节制地陷入到恶毒咒骂的状态中而难以自拔。前一副面孔，说明她对黑爷的“爱见”和特别在乎。后一副面孔，说明她对黑爷的怨恨和某种敌意。能够把这个老女人爱恨交加的复杂情感状态呈现出来，所充分说明的，正是阿莲在人性世界理解方面的深切与通透。关于这个老女人，小说第二节“坐在门口的女人”末尾处的一句话是：“她看了我一眼，似乎笑了一下，眼睛虽然无神，我还是看到了某种流转，一睁眼就从过去转到现在。”最令人感到惊艳不已的，就是其中能够“从过去转到现在”的“流转”一词。一位当年肯定不仅拥有超人美貌，而且娇艳尊贵的王爷家小妾，到底在人世间历经了包括情感在内怎样的人生磨难，方才最终“流转”成为眼前这位看上去只可能令人倍觉憎厌的丑陋老女人，细细想来，我们所生出的，恐怕也只能是沧海桑田的无尽感慨。

另外一类，则是哈达图的年轻人最终以悲剧结局的忧伤情感故事。比如，春枝和小崔。春枝是哈达图少见的一位白净姑娘：“春枝的脸白得发着瓷器的光泽。她的眼睛在夜色里分外明亮，闪烁着奇异的光泽。”虽然哈达图的很多年轻姑娘都会在夜晚以花枝招展的方式出现在火车站的站台上，但相比较而言，恐怕也只有这位走起路来“一摇三圪节”的春枝的出现目标明确。具体来说，春枝的目标人物，就是在站台工作的工人小崔。或许与春枝她妈曾经有过给工区的人做饭这一经历有关，她一直一门心思地想着有朝一日能够让自己相貌出众的女儿嫁一个工人。但其实，在那个所谓工人阶级最具优越性的特殊年代，因为工人这一阶层，明显可以被看作是更高一级现代文明的象征，所以包括春枝在内的很多乡村姑娘做梦都想着要嫁给一名工人。哈达图的那些年轻姑娘们，之所以总是会在夜晚的时候不约而同地以花枝招展的方式去往站台，根本原因其实在此。“‘你们也不要说人家春枝，谁不想嫁个工人呢？’不知道谁幽幽地说了一句。打闹声立马停止，所有人都不说话了，一切动静都消失，整个村庄仿佛只剩下月光。矮墙的影子原来长长的，现在变得很短。”那个姑娘看似不经意的一句话，之所以能够使得热闹的场景一下子变得沉寂，只因为她无意间一语道破了一众乡村年轻姑娘潜在隐秘心理的缘故。关键问题是，春枝和小崔之间，虽然看似存在着阶层差异，实际的情形却也并非是剃头担子一边热。唯其因为如此，才会有“我”在与田野里乱跑时无意间对春枝和小崔他们俩私密场景的撞见：“怎么竟然有两个人，坐在那里！”“是春枝和小崔。春枝穿着绿色的短袖上衣，领口开得很低，从我的角度能看到她丰满的半个乳房。她的脸微微红，很好看的颜色，眼睛波光潋滟。”这一场景中，春枝的眼睛之所以会给“我”留下“波光潋滟”的感觉，毫无疑问是因为他们俩之间的两情相悦。然而，尽管春枝和小崔她们俩彼此间情投意合，但却终归还是抵不住社会世俗观念的侵扰，到后来，真正嫁给小崔的，是一个相貌和气质明显差春枝一筹的姑娘。如此一种结果的生成，很显然与这个姑娘的社会地位紧密相关。用二姐的话来说，就是：“人家这个女人是城市人，包头的，有工作了。”而等到“快过年的时候，春枝出嫁，嫁的也是一个工人，说是白云鄂博的”。虽然也是一个工人，但唯一的遗憾之处却在于，这个工人走起路来竟然有一点瘸。事实上，也正是这一美中不足，促使“我”猛然醒悟，春枝的眼波里到底少了一点什么样的东西：“我一下就想起来，那天春枝和小崔在油菜花地头，春枝眼睛里水光潋滟的样子。是的，春枝的眼睛里没有了那种水波，我不知道，那些水哪里去了。”更进一步说，春枝眼睛里那些曾经的波光潋滟，曾经的水波，不是别的，恰恰只能被看作是说起来似乎抽象无比的爱情本身。问题在于，类似于春枝和小崔的忧伤情感悲剧，在哈达图并非孤例。无论是海旺和艾叶，抑或是“我”二姐和那位的确也只是在哈达图稍纵即逝的刘青，他们之间的情感故事，也都可以做如此一种理解。大约也正因为懵懂的少年时光曾经在哈达图目睹过以上这些忧伤的爱情故事，所以阿莲也才会情不自禁地借叙述者之口发出这样如许一种浩叹：“后来，我长大了，懂得了爱情，也曾轰轰烈烈爱过，也看到轰轰烈烈或平平淡淡的爱情，但都没有比我在不明白爱情时所看到的爱情，令人沉醉。我不知道沉醉什么，或许仅仅因为那是过去，或许它属于忧伤，忧伤总是比开心更让人心醉神迷。”

正如同哈达图那些隐秘的乡村情事一样，阿莲对那一特定时段中国社会历史类似于海明威冰山一般的内敛式沉思，也构成了小说非常重要的一个有机组成部分。比如，知识分子雒老师的人生悲剧。雒老师，名叫雒文，“是哈达图小学的老师，村里独一无二的文化人”。大约因为都属于外来户的缘故，在村里，我妈和蓉蓉（雒文女儿的名字）家的关系一直很要好。然而，大约是因为工作调动的缘故，等“我”刚刚上学不久，雒文他们家就由哈达图搬迁到了什拉文格。既如此，等到“我”再次见到雒老师的时候，就已经在什拉文格了。但出乎意料的一点是，这一次，“我”所看到的，竟然是雒老师醉卧草丛的不堪形象。但其实，如此一种不堪情形，在雒老师，竟然早就是一种常态。用他妻子的话来说，就是“自从巴盟来了后山，他就这个样子，经常醉麻糊涂”。却原来，知识分子雒老师之所以不仅被打成右派，而且还被惩罚性地下放到哈达图一带，只是因为一言不慎、因言惹祸的缘故。在当时，雒文只是不经意间和别人闲聊时讲了一句“毛主席大还是天大”，就被不依不饶地错误打成右派。既然被打成了右派，那雒老师的被下放到哈达图，自然也就是无法逃避的一种必然结果。雒文的不幸遭遇倒也罢了，不容忽视的一点是，尚处于懵懂状态的“我”对这一事件所做出的“本能”反应：“不知道为什么，这个男人第一次让我有了心疼的感觉。”尽管自然界一如既往地生机勃勃，“可是那个晚上，我一点也不开心，一种莫名的郁闷积在心头。我倒想撕一片云彩，蒙住头，不去想这是个什么样的郁闷。蓉蓉和二荣，怎么逗我，怎么和我捉迷藏，我都没有兴奋起来”。更有甚者，到后来，在回大爹家的路上，“我”竟然“泪水就一股一股地从心里往外涌，接着一大颗一大颗扑簌扑簌落下来”。说是“本能”，其实也并不是本能。作家的如此一种描写，肯定是只有在她成年后才能作出的艺术选择。也因此，在当时，少小年纪的“我”，根本就不可能知道，自己的这一系列郁闷表现，实际上也就是所谓悲悯情怀的自然流露。比如，那个曾经一度被满满“强奸”（其实是猥亵，或者叫强奸未遂）过的杏女。曾经的杏女，是那么活泼开朗，心无任何挂碍：“胳膊圆，胸脯圆，屁股圆，就是连笑声都是圆的。她的笑声清脆，圆润。她一笑，大家能看到她的笑声像珠子，在麦场上滚动，能滚到每个人面前的麦子上，滚到每个人的心里。”人的笑声竟然也可以是“圆”的，如同珠子一般地滚来滚去，阿莲的想象力和语言表现力，首先再次令人折服。问题在于，杏女之所以会一个人跟着奶奶在哈达图生活，主要因为她的父母也都如同雒文一样身为右派。身为右派，被下放到很远的地方，杏女只好被送到她乡下的奶奶家。某种意义上说，杏女的命运乃是因满满的这次“强奸”而被改变。一方面，是她本人的性情一时大变，由原来的爱笑爱闹一变而为沉寂：“那已经到了冬天，杏女把自己裹在厚厚的衣服下，脸埋在头巾里，不再抬眼看人，总是低着头。和人说话，眼睛不知放在何处。”另一方面，是她被迫嫁给了村里的二头：“她要嫁给村里的二头，二头家里穷，岁数已经很大了却娶不回媳妇儿。”归根到底，杏女如此一种人生悲剧的酿成，与她父母的因右派问题而被下放之间，有着不容剥离的内在关联。

在那个特定的时代，说到因为社会政治的原因而背井离乡，“我”们一家的不幸遭遇，可以说有着极典型的代表意义。“我”的故乡原本是山西临县，“我”们家一家数口之所以要背井离乡，并最终落脚到内蒙古的哈达图这样一个偏远贫瘠之地，正是因为受到政治迫害的缘故。却原来，只有从父亲那里，“我”才了解到，自己也曾经有过一段显赫的家世：“父亲不厌其烦地灌输的是，他的父亲如何行医，如何开皮货行，如何带着马队驮着银圆到平川买地。他的哥哥如何师范毕业，如何进入黄埔军校，如何去世。他说，‘你爷爷那会儿说，家有黄金用斗量，不如养儿上学堂！’”同样是在父亲的讲述中：“大伯父、二伯父、父亲都很早成家，是大伯父把二伯父、父亲，以及大伯父的儿子带入军队，进入战场，然后只有父亲活着回来。”叙述是简略，或者语焉不详的，但我们却完全可以从中想象到这个家族曾经的辉煌与显赫。既然拥有这样的一种家族历史，那“我”们家在进入到一个全新时代后的惨遭劫难，也就在所难免。这样一来，也就有了奶奶因为被张万银逼迫着要钱、要粮食而最终自杀身亡，有了一九七一年的父亲动弹了一年竟然分不到一点粮食的残酷事实，自然也就有了一家人的被迫逃亡内蒙古草原，有了“我”在妈妈肚子里的被抖落在哈达图，有了我们面前这部《一个人的哈达图》。更进一步，在有了独属于阿莲的生命疼痛的同时，也有了如同《一个人的哈达图》这样虽然地处边缘但却依然充满着无穷活力和生机的文学存在。

我们注意到，在一部权威的文学史著作中，著者曾经以这样的笔触谈论过萧红的小说创作：“从创造小说文体的角度看，萧红深具冲破已有格局的魄力。她说过大体这样的话：‘有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。’她就注重打开小说和其他非小说之间的厚墙壁，创造一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，自由地出入于现时与回忆、现实与梦幻、成年与童年之间，善于捕捉人、景的细节，并融入作者强烈的感情气质，风格明丽、凄婉，又内含英武之气。萧红的忧郁感伤可以和郁达夫的小说联系起来看，但她没有那样病态、驳杂，更有女性的纯净美。她的文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响越来越大。”2如果说以《呼兰河传》为杰出代表的萧红作品属于一种充满野性色彩的介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，那么，现在还名不见经传的阿莲这部简直就是从她的生命里自然流淌而出的。《一个人的哈达图》同样如是。

[本文为国家社科基金一般项目“茅盾文学奖与‘国家文学’构建”（项目编号：23BZW148）的阶段性成果]

注释：

1 阿莲：《一个人的哈达图》，北岳文艺出版社2020年版。

2 钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年7月版，第310页。

[作者单位：山西大学文学院]

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