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内容提要：本文讨论的议题是诗歌与音乐之间的关系。我们从苏轼的一首倚琴声而填的词《醉翁操·琅然》说起，讨论诗歌中语言的时间性与音乐之时间性的关系，即音乐中的节奏进程如何主导了语言的节奏。这种以“音乐感觉”主导诗歌语言的情况在新诗中也经常出现，且呈现出更复杂的样态，模拟音乐的手段也更多。此外，新诗中注重“音乐感觉”或者“音乐性”的作品还特别注重对重复性韵律结构的使用，也对语言声响本身的暗示性着意经营。以上种种特征构成一个诗人独特的发声方式和风格特征，也是诗人之所以为诗人的关键处。

关键词：“音乐感觉” 时间 苏轼 昌耀 张枣

一

苏轼的《醉翁操·琅然》无论在词史还是音乐史上都是一首特别的作品，或许苏轼本人就知道其特别之处，所以有意写了一段长长的“序”，交代其所由来：

琅琊幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。1

由此，我们大致知道事情的原委，原本是欧阳修喜爱琅琊幽谷的山水，后来沈遵也听说此处山水之美前去游玩，还为此作了一首琴曲叫《醉翁操》，“节奏疏宕而音指华畅”，显然是一首绝妙之曲。欧阳修听了此曲之后，也为其填词作歌，文辞虽好，却与琴曲的声调并不协和（“调不注声”）。欧阳修后来还另作一首《醉翁引》，没想到，这居然成为一个事件，有“好事者”重新为欧阳修做的词重新谱曲，虽然在“韵度”上是基本相合的，但是琴曲受制于欧阳修的文词，不太自然。三十年后，有一精通琴乐的玉涧道人崔闲，把沈遵所谱之曲重新弹奏给苏轼听，苏轼听了之后就填了这首词。听苏轼的言下之意，文词到此时才终于与琴曲相合，浑然天成。这是一个音乐与诗歌之间的关系的故事，由此可略微窥见宋朝风雅。沈遵所作乐曲早已逸失，请看苏轼作的词：

琅然。清圜。谁弹？响空山。无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟。人未眠。荷蒉过山前。曰有心也哉此贤。 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅。水有时而回川。思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间。试听徽外三两弦。2

这首词本为模仿琴音而作，而原来的琴音又是模仿山水而作，可谓双重模仿。从收录于明代编撰的《风宣玄品》中的《醉翁吟》琴谱来看，苏轼的词文每字对应了琴曲中的一个音，前面“琅然”“清圜”两句，琴弦舒缓地各拨了两下，拔两下即停顿，已现苏轼所言“疏宕”之节奏感，而且“琅然”“清圜”本身就是对琴曲节奏的描述。其后的“谁弹”和“响空”所对应的四声琴声则相比节奏略紧快一些，两者之间的停顿也要短。其后的“山”对应的琴声则停顿（或者延长）要长一些，仿佛抚琴山中，琴声拨奏一段后，最后一音在疏朗空阔的山谷中回响。这里苏轼的文辞所进行的事情，正式用语言的节奏边界（即一个语言片段绵延的长度）来模仿（或者说跟上）音乐的节拍。而后面的“惟翁醉中知其天”也是在模仿一小段稍长一些乐段，因此，尽管后来的谱曲者与演奏者可能对琴曲的把握各有区别，但弹奏的停顿以及各乐段的长度（边界）还是可想而知的。

根据欧阳修的《醉翁引》（《醉翁吟》）的自述，沈遵的琴曲原为“三叠”。3“三叠”意味着旋律相同或相近的乐段要重复三次。如果我们看苏轼的文辞，确实也可以看到有不少时长相同的片段连用三遍，比如：“醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后”“空有朝吟夜怨。山有时而童巅。水有时而回川。”“思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间。”此皆为“三叠”。在这些三叠句之外，还有一些不能嵌入“三叠”模式的语词，比如“响空山”还有“无言”等。可以猜测的是，琴曲除了三叠重奏的旋律之外，也会夹带一些别的旋律作为搭配，就像我们开始提出的解释一样，文词还是严格依照乐声的进行。沈遵所奏之乐与苏轼所填之词具体在节奏上如何精确配合现今已无法考知，后世所传之谱与当时所奏之乐是否完全契合亦无法确定，但是，苏轼的文辞的时间性与琴曲的时间性有直接关联这一点应是确定的，这一点与欧阳修所作的“歌”是大不相同的，后者更多是独立于琴曲的作品，更多是在写“意”，其节奏与时间性并不配合琴曲。

这里苏轼的文辞还发生了一个我们在现代诗歌中也经常看到的节奏—语法现象，即有意中断语言的语法连续性，在句子的中间强行中断，以造成“疏宕”之感。“琅然”与“清圜”的潜含主语应该是琴声，而“谁弹”的发文者则是作者，后面的“响空山”的主语则又是琴声。不过，这些潜在主语都被作者省略了，读者被诗人直接带入到情境之中。这种把完整的语句打碎成片段，以之作为音乐片段的手法在现代诗歌中也偶有出现。和苏轼一样，有的现代诗人也不太在乎语义、逻辑的连贯性，而更多是以一个个片段的排列来造成某种“音乐感觉”，比如这首昌耀的诗：

内陆。一则垂立的身影。在河源。

谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？

孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大

使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。

而永远渺小。

孤独的内陆。

无声的火曜。

无声的崩毁。4

无独有偶，昌耀也是一个强调“音乐感觉”的诗人：“但我近来更倾向于将诗看做是‘音乐感觉’，是时空的抽象，是多部主题的融会。”“诗，自然也可看作是一种‘空间结构’，但我更愿将诗视作气质、意绪、灵气的流动，乃至一种单纯的节律。”5《内陆高迥》第一行也是三个独立的片段，相互之间在语法上是断裂的，与一千年前苏轼的《醉翁操·琅然》有几分相似。第二行“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”像是对读者发起的一封邀请函，邀请读者一起进入这“暮色的金黄”，这一行长句仿佛一段渐趋高潮的乐段。其后第二节第一行再次“蓄力”，尤其后面的“高迥沉寂空旷恒大”，四个形容词叠用，仿佛手指在琴键上用力弹了四次，预示着最强音即将来临。果然，后面又出现了一个长句：“使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。”趋于巅峰之后，旋律开始缓缓下降，接着四行五言短句都是“余响”，吟咏之下，余音绕梁，袅袅不绝。不仅情绪趋于低潮，孤独感亦顿生。这首诗和苏轼的词一样，它对情绪的复刻与音乐感觉的呈现首先是靠语段的长度，有时为了语段长度的考虑不惜打断、打乱句子的连贯性（比如“而永远渺小”其实是上一行的下半部分，但单独断成了一句），这体现出“音乐感觉”或曰“节奏”对于语义、语法的高度优先性。

说到“节奏”，应该注意到，中国古代“节奏”一词的使用是在有关音乐的论述中开始的，比如《礼记·乐记》多次谈及“节奏”：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”6“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏足以感动人之善心而已矣。”7 根据《说文》，“节奏”的“节”原指竹约，可以引申为“暂止”之义，而“奏”是“进”（行进）的意思，两者相反为义，组成了合成词“节奏”，表示音乐之“饰”（特征）。唐孔颖达在《礼记·乐记》中这样给“节奏”作“疏”：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”8 可见，“节奏”是对乐声的行进状态的描述，构成了古人对音乐之“动势”或者“时间性”的认知概念，其道理与“远近”“上下”“前后”的构词法一样。虽然，在上古时期，诗、乐、舞是合一的艺术。为什么对“节奏”的集中论述是在音乐中开始出现呢？大概是音乐相对于后来与“乐”分家的“诗”而言，其时间性更为直接、明显，而作为语言艺术的“诗”虽然也讲时间性，但显然不如音乐那么敏感，这里之所以选取苏轼这首“自度曲”来谈，首先是因为它与音乐的直接、活生生的关系。

古诗词中那些与音乐直接相关的作品，其节奏也是最为耐人寻味的，比如李商隐《锦瑟》、白居易《琵琶行》等。大抵是因为受到音乐演奏的直接感发，诗歌的节奏感有意无意地“追上”了“音乐感觉”，比如白居易《琵琶行》的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，李商隐《锦瑟》的“锦瑟无端五十弦，一线一柱思华年”；李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”。都可以看到文字在努力“追”上音乐感觉。然而，苏轼毕竟是大才，在和前人的“音乐感觉”较量中，丝毫不落下风，甚至别出机杼。他发明的诗体（词体），与现代的自由诗是暗通款曲的，其中最重要的一点，就是对语段长度的“自由”控制，以便完完全全跟上“音乐感觉”。相比之下，前面所说那几首七言，由于受限于七言的字数限制和押韵规范，对音乐的模仿总感觉还是有点“隔”，当然，它们也通过押韵词的安排（比如李贺以仄声押仄声，平声押平声）、叠字的使用（如白居易、李商隐），来控制节奏的快慢高低，但这毕竟是微毫之中的变化，它们对“音乐”的模仿更多是通过比喻、意象所营造的“画面感”来实现的，而苏轼的实验性的作品则直接指向诗歌中的核心，即语言的时间性。

二

说到“时间”，这似乎已经是被诗学讨论了无数次的问题，大多数论者讨论的是诗歌中的“时间意识”，即对过去、现在、未来的总体感觉，经常跟“历史感”难以区别。很少有论者注意到，其实“时间”在诗歌中有一个非常具体的位置，即节奏。亚里士多德说：“时间是运动的尺度”。语言自然也是一种运动，它运动的尺度就是“节奏”，节奏就是语言本身的时间性的呈现。诗律学家格罗斯认为：“正是节奏（rhythm）赋予时间一个有意义的定义，赋予时间一种形式。”9为什么说到“节奏”，非得把它和“时间”这个抽象概念联系在一起呢？而不是像过去有的诗人、论者那样把它定义为某种“模式”“重复”或者“波动”呢？这里就不得不说它与“格律”这个概念的关系了。前面在讨论《礼记》中的“节奏”概念时，我们就发现古人心里的“节奏”是非常具体而多样化，它“或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏”，可见节奏不是一成不变的“模式”，它可灵动着呢。而文章开头苏轼的“序”所说的“节奏疏宕”，也是指特定的一种声音形态（“疏宕”），并非随便什么乐声都可以称之为“疏宕”，非得“特妙于琴”的行家才能奏出这种感觉。可见，节奏是对于乐声之“动势”与“时间性”的精妙把握，同样是贝多芬第九交响曲，卡拉扬指挥的和其他指挥家指挥的也会大不相同。而“格律”不一样，“格律”在古代有“法律”之义，就诗歌而言，它是对声音中某些“作法”的规定以及由此形成的规定性，比如押韵、字数、平仄等。因此，“格律”规定了某一类诗的大体形式样貌，但是每首诗的“节奏”则是各有区别的。

当然，由于过去旧诗中各种形式规范的强有力存在，同一种体式下不同诗作的“节奏”的区别即便有，那也是很微细、难以捕捉、无法明言的，所以人们经常把“格律”和“节奏”混为一谈。不过，到了现代诗中，由于“格律”被废除了，整齐的“制服”没有了，因此不同诗歌的“节奏”之具体性就被突出出来，像是一个从幕后走到前台的演员。而与它一起走上来的自然还有“时间”与“音乐”。首先来看一个简单的例子，张枣的《德国士兵雪曼斯基的死刑》（节选）：

军事法庭判我叛国罪。

给我四十八小时的时间。

我用二十四小时潜逃，

被揪回；又用十四小时求恩赦，

我写道：Bitte,bitte,Gnade!

被驳回；他们再给我十个小时

八个小时，六个小时，五个小时；

后来战地牧师来了，

慈祥得像永恒：

可永恒替代不了我。

正如一颗子弹替代不了我，

我，雪曼斯基，好一个人！

牧师哭了，搂紧我，亲吻我：

——孩子，孩子，Du bist nicht verloren!

还有一点儿时间，你要不要写封信？

你念，我写——可您会俄语吗？

上帝会各种语言，我的孩子。

于是，我急迫地说，卡佳，我的蜜拉娅，

蜜拉娅，卡佳，我还有十分钟，

黎明还有十分钟，

秋天还有五分钟，

我们还有两分钟，

一分钟，半分钟，

十秒，八秒，五秒，

二秒：Lebewohl!卡佳，蜜拉娅！

嘿，请射我的器官。

别射我的心。

卡佳，我的蜜拉娅……

我死掉了死——真的，死是什么？

死就像别的人死了一样。10

这首诗写的是一个被判为叛国罪的德国士兵临刑前最后的日子。这里的“时间感”是非常生动的，从被军事法庭审判为死刑开始，是争分夺秒的逃亡，“时间”仿佛进入一种“冲刺”状态，尤其是在他乞求恩赦失败之后：“他们再给我十个小时/八个小时，六个小时，五个小时”，时间眼看着一点点被耗尽，仿佛进入了最后的倒计时。但是，当牧师来了之后，“时间”的压迫感有所舒缓——或许牧师的意义正在于此，即取消时间——“后来战地牧师来了”一句往下的十行没有前面几行那么多的排比与重复，“时间”的冲刺仿佛暂时停止，或者说被搁置起来了。“牧师”与“我”的对话让“我”暂时忘记了“剩余的时间”。不过，最后牧师在让他写临终遗言时，时间的紧迫感又回来了：“十分钟……五分钟……两分钟……”“十秒，八秒，五秒”这样的排比句式仿佛让读者也和“我”一样进入到临刑前的倒计时状态，而且语句的长度越来越短，“时间”越冲越快，直至终止。末节单独独立出来的那五行诗就像这个士兵在子弹飞来的瞬间的一闪念。这种节奏与时间感让读者也参与到死亡的“时间”当中，就像诗人所言：“我死掉了死”。

再来看张枣的另一首与音乐关系更为密切的作品《大地之歌》（第2、3章）：

2

人是戏剧，人不是单个。

有什么总在穿插，联结，总想戳破空虚，并且

仿佛在人之外，渺不可见，像

鹤……

3

你不是马勒，但马勒有一次也捂着胃疼，守在

角落。你不是马勒，却生活在他虚拟的未来之中，

迷离地忍着，

马勒说：这儿用五声音阶是合理的，关键得加弱音器，

关键是得让它听上去就像来自某个未知界的

微弱的序曲。错，不要紧，因为完美也会含带

另一个问题，

一位女伯爵翘起小姆指说它太长，

马勒说：不，不长。11

这首诗不仅标题就带有“歌”字，而且诗中还以一整章的篇幅写了作曲家马勒，后者正好有一部著名的交响乐作品《大地之歌》。显然，作者已经明示了这首诗与音乐的关系。12但是，某首诗歌提到了音乐或者音乐家，并不必然意味着它具备活生生的、内在于文本脉络的“音乐感觉”。前面说过，这种“音乐感觉”必须与诗歌自身的节奏和时间感结合起来。那么就《大地之歌》而言，诗歌与音乐的关系又如何从文本自身看出来呢？说到诗与音乐的关系，首先应该意识到，从古代到现代，诗与音乐各自都发生了巨大的变化，从过去旋律相对较为简单的声乐（如歌谣）、器乐，到现代结构宏大、复杂的交响曲，其差别几乎与原始人和现代人的差别一样大，因此，所谓诗歌中的“音乐感觉”，也不能笼统而论，而要看对应的是什么样的音乐、什么样的“感觉”。就《大地之歌》这首诗而言，它试图摹仿的显然是交响乐的结构与感觉，这种摹仿还得从语言的节奏和结构感入手才能见出。比如上面引出的第二章诗，比起后面要讨论的第四章诗就要短多了，不仅整体上短，而且具体诗句的“边界”（时间长度）也切得比较短，没有一气呵成的长句，稍长的句子（如“有什么总在穿插，联结，总想戳破空虚”）还被标点切分成好几个小单位，整个诗章的节奏较为简短轻快，语言在此处仿佛被加上“弱音器”，听上去就像第三章所说的“来自某个未知界的微弱的序曲”。第二章给我们展示了一只似有似无、仿若天外飞仙一般的“鹤”，鹤之动虽轻，可“总在穿插，联结”，其意义不可小觑，因此这个“序曲”确实在暗示某个“未知界”，吊足了读者的胃口。不过，在此章之后的第三章却不是“正曲”（用交响乐的术语可以称为“主部主题”），而是像一个类似于“场外旁白”式的章节，也带有一定的“夫子自道”或者“元诗”意味，它既是在展示一个音乐家的工作场景，也是在暗喻一个具有“音乐感觉”的诗人的工作态度，这个“他”既是马勒，也是张枣，“他”提示读者要有耐心，不要像那位“女伯爵”一样对自己不懂的东西指手画脚，比如乐段的长度问题。马勒的回答“不，不长”。干脆利落，仿佛在告诉读者对他的“长度”问题要有足够的信心和尊重。那么，来看下面这章看起来颇“长”的“主部主题”：

4

此刻早已是未来。

但有些人总是迟了七个小时，

他们对大提琴与晾满弄堂衣裳的呼应

竟一无所知。

那些生活在凌乱皮肤里的人；

摩天楼里

那些猫着腰修一台传真机，以为只是哪个小部件

出了毛病的人，（他们看不见那故障之鹤，正屏息敛气，口衔一页图解，蹑立在周围）；

那些偷税漏税还向他们的小女儿炫耀的人；

那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；

那些从不看足球赛又蔑视接吻的人；

那些把诗写得跟报纸一模一样的人，并咬定

那才是真实，咬定讽刺就是讽刺别人

而不是抓自己开心，因而抱紧一种倾斜，

几张嘴凑到一起就说同行坏话的人；

那些决不相信三只茶壶没装水也盛着空之饱满的人，

也看不出室内的空间不管如何摆设也

去不掉一个隐藏着的蠕动的疑问号；

那些从不赞美的人，从不宽宏的人，从不发难的人；

那些对云朵模特儿的扭伤漠不关心的人；

那些一辈子没说过也没喊过“特赦”这个词的人；

那些否认对话是为孩子和环境种植绿树的人；

他们同样都不相信：这只笛子，这只给全城血库

供电的笛子，它就是未来的关键。

一切都得仰仗它。13

这章诗的第一行就给我们来了一段奇峰突起的旋律（姑妄言之吧）：“此刻早已是未来。”此刻就是此刻，怎么会是未来？这是在说未来已在此刻到来，还是说未来早在此刻之前就已经到来？无怪乎诗人接着说“有些人总是迟了七个小时”。请注意，中国与诗人当时所在的德国的时差也刚好是七个小时，那么，这里的“迟到”既有可能是指诗人自己的“迟到”，也有可能是指时差另一端的“大地”上的人们的“迟到”。如果联系下文来看，后面一种可能性更大一些，因为张枣显然不会是“对大提琴与晾满弄堂衣裳的呼应竟一无所知”的人。紧接着，诗人以大量的“那些”一词引起的排比句展开铺叙（或可曰“呈示部”），一幅具有“中国特色”的巨幅画轴展示在我们面前，“那些”芸芸众生蝇营狗苟，不知“大提琴与晾满弄堂衣裳的呼应”为何物，只能“生活在凌乱皮肤里”。这十一个“那些”引起的名词性从句都比较长，有的甚至占据了三四行的篇幅，庸碌众生相在这样的排比长句之下被刻画得淋漓尽致，讽刺得酣畅。到了末尾单独成节的三行，“那些”从句变成了“他们”引起的主谓句，他们没有意识到有一只“笛子”（显然又是一个关于艺术的隐喻）的存在，它才是“未来的关键”。“那些……的人”是名词性从句，适宜铺陈；而“他们……”是主谓句，则适于总结和断论。这种有意制造的区别有点像交响乐不同的乐器的作用，小提琴、大提琴、小号，一起构成一部完整的乐曲。概言之，这首诗中决定其音乐感觉和结构感的因素主要有以下三个方面：一是语句和诗行的长度带来的节奏感；二是语言自身的语法结构的重复造成的总体感觉；三是诗歌的意象、画面和情绪的起伏，与前二者相互结合构成的总体感觉。

三

当然，在谈论诗与音乐的关系或者诗歌中的“音乐性”时，不能无差别地将两者混为一谈，在诗论中使用音乐术语也应当谨慎。虽然诗与乐在起源阶段是混然难分的，但是就现在的状况而言，两者毕竟在构成机理、表现手段、传达机制等方面都有巨大的区别。韦勒克、沃伦在其《文学理论》中甚至认为“音乐性”这个概念在诗歌中是不成立的：“实际上，二者之间存在相当大的差异，讲出的一句话调子抑扬起伏，音高在迅速变化，而一个音乐旋律的音高则是稳定的，间隙是明确的”，“浪漫派与象征派诗人竭力要将诗歌与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而已，因为诗在变化性、明晰性以及纯声音的组合模式方面都不能与音乐相抗衡”14。勒克、沃伦的判断在一定意义上是成立的，就声音的物理特质而言，诗与音乐早已是两种东西。不过，两者在结构和本质上却并非完全没有趋同性乃至同一性。除了前面已经论及的两者都有对时间（以及声音长度）的高度敏感和巧妙运用之外，还有两点也值得补充。一是两者都以高度重复的方式形成结构，这也与两者作为一种时间艺术的特质有关。坡林（Laurence Perrine）15观察到：“音乐的本质是重复。”观察早期诗、乐合一阶段的诗歌（如《诗经》、中世纪英语民谣），其核心特征便是高度的重复性，这不仅体现于押韵，还体现在双声叠韵、叠词叠句、反复回增等重复手段的密集使用上，因为它们不仅可以加强节奏感，有利于吟唱，也有利于口耳传颂。16而在以书面阅读为主要传播手段的现代诗歌上，显然不可能安排如此多的重复，否则读者也会感到厌倦。但是，在某些诗节或者诗行中，适当安插一些重复性片段，不仅可以加强其歌唱性，也会起到微妙的暗示作用。比如痖弦的《复活节》：

她沿着德惠街向南走

九月之后她似乎很不欢喜

战前她爱过一个人

其余的情形就不大熟悉

或河或星或夜晚

或花束或吉他或春天

或不知该谁负责的、不十分确定的某种过错

或别的一些什么

──而这些差不多无法构成一首歌曲

虽则她正沿著德惠街向南走

且偶然也抬头

看那成排的牙膏广告一眼17

这幅寥寥数笔的素描，画出一个失恋的女人欲言又止的内心世界。第一、三节是叙述性或者描述性的，看不出多少音乐性与抒情性，第二节却明显不同，它由“或”字引导的一连串语词组成，几乎是凭空而来，把读者杀个措手不及。或许是本能地感觉到了这节诗中的歌唱性，诗人居然在接下来的第三节首行“出场”说了句“而这些差不多无法构成一首歌曲”，有点自我解嘲的意味。换言之，第二节的这些内容本来可以成为一首歌曲的，可是却没有，因为作者对她失恋的事并不熟悉，细节太缺乏了。作者只看到一个神情寥落地走在街上的女子，听到少许流言，其他一概不知。因此，第二节的“或”字就很有意思了，它不仅表达的是多种可能性，也有猜测的意味（“或”在文言中本来就有此义）。河流、星星、夜晚，不正是恋人谈恋爱的一般场景吗？“花束”“吉他”之类，也是恋爱之必修课。但接下来的这行更耐人寻味：“或不知该谁负责的、不十分确定的某种过错。”诗行长度陡然变长，让人的情绪变得紧张了起来，仿佛故事来到了某个转折点上：“过错”，当然，分手必然意味着某种过错。不过，这“过错”到底谁来负责，却不甚了然——从事后来看这已经不重要了——重要的是现下已然失恋。最后一句“或别的一些什么”看起来轻描淡写，实际上隐隐透露着一些无奈。这首残缺不全的“恋歌”或者“失恋之歌”具有高度的概括性（可适用于大部分恋爱），而且带着点悲哀与厌倦的气息：“或”字表达的是或此或彼，也可以是亦此亦彼，无可无不可。最后画面又回到了当下：“虽则她正沿著德惠街向南走/且偶然也抬头/看那成排的牙膏广告一眼”，刻写虽简略，却也让人产生无限的同情与感叹。由是观之，当具有强韵律性或者歌唱性的片段安插于叙事性、描述性的段落之中，亦有画龙点睛的效果。若这首诗没有中间这一节，就显得像是一个事件的描述，而那种同情、悲哀乃至厌倦的弦外之音就无法弹奏出来了。

关于诗与音乐之关联需要补充的第二点是，它们都有着对于声响本身的特质的挖掘和运用，虽然手段有所不同，但原理是一样的。由于语言一直处于变化与发展之中，为了适应不断增加的思想、情绪的表达内容，它的符号性变得越来越强，即声音的特质与意义的联系是任意的，这是语言学的常识，不必敷述。不过音乐却并非如此，它需要从声音本身呼唤出情绪与内容来，否则传达就是失败的。至于诗歌的情况却有点复杂，它的声音与意义的关系既不像音乐那样直接，也不像一般意义上的语言那样任意，而是处于有意无意之间，任意与必然之间。诗人若要让自己的声音具有一定的识别性与必然性，那么让这种联系往音乐的方向偏是少不了的工作。来看昌耀诗的一个片段：

我必庄重。

黄昏予我苍莽。

——《庄语》18

这里，诗人做出了“我必庄重”的宣言，这个宣言本身就是用庄重的声响说出来的，不仅“庄重”两字都是响亮厚重的后鼻音，后面的“黄昏”“苍莽”也是声如洪钟，苍莽之中令人肃然起敬。杰出的诗人必定有某种特别的“发声”方式，后者标记了他/她的风格特质。即便是平常的内容、常见的景象，也会因发声的特质而显得与众不同：

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。

午夜，一百种雄性荷尔蒙穆穆地渗透了泥土，

血酒一样悲壮。

——昌耀《一百头雄牛》（3）19

这里写的其实是青藏高原上常见的牦牛群，不过这幅图景在昌耀的笔下却有了宇宙洪荒的气概。牦牛的睾丸阴囊本来是令人难以启齿的言说对象，不过在昌耀笔下也染上十足的肃穆与庄重色彩。之所以如此，也与昌耀遣词造句的句法有关，前两行末尾都是四字短语或曰“四字顿”：“投影大地”“垂布天宇”。过去，卞之琳曾注意到诗行结尾的“顿”会影响节奏感，二字顿结尾的句子偏向于说话式，而三字顿结尾的偏向于歌唱式，虽然这样的概括或许有以偏概全之嫌，但不失为有趣的观察。20不过，很少有论者意识到四字顿的意义，因为四字顿较为少见，而且常常被拆分为两个二字顿来理解，如“投影/大地”。不过，在很多长诗行中，四字顿不应强行再拆分为两顿，因为诗行本来就长，到了末尾已是读者上气不接下气之时，四字短语自然应该一气读完，而不是画蛇添足强行停顿。翻开昌耀诗集，不难发现诗中四字顿结尾的情况甚多，它们在句尾往往有神龙摆尾之效，读起来更是气贯长虹（下划线为笔者所加）：

我之愀然是为心作，声闻旷远

舒卷的眉间，踏一串白驹蹄迹

——昌耀《庄语》21

与昌耀之“庄语”相比，张枣则更长于“谐语”，或者“亦庄亦谐”之语：

铺开一条幽深的地铁，我乘着它驶向神迹，或

中途换车，上升到城市空虚的中心，狂欢节

正热闹开来：我呀我呀连同糟糕的我呀

抛洒，倾斜，蹦跳，非花非雾。……

——张枣《而立之年》22

这里，灵动的想象，轻盈的语风，显示出一个中年顽童的天真、活泼。尤其是末行几个词语的连用，“抛洒，倾斜，蹦跳，非花非雾”，如一尾鲜活的雄鲤鱼打挺，如果把昌耀那些庄重雄伟的语调比作大提琴的话，那么则不妨把张枣的语风比作灵动活泼的小提琴，它神出鬼没，机灵古怪，非花非雾。

四

我想以昌耀写于20世纪末的一篇散文《时间客店》来结束本文。这篇散文看似是在写诗人旅居客店之感受，实则处处指涉诗艺，逼问“诗人何为”。昌耀写道，他进入“时间客店”时正托着“一份形如壁挂编织物似的物件”，他凭直觉知道“那就是所谓‘人人心中所有、人人笔底所无’的‘时间’”。当一位妇人过来询问“时间开始了吗？”时：

我好像本能地理解了她的身份及这种问话的诗意。我说：待我看看。于是检视已被我摊放在膝头的“时间”，这才发现，由于一路辗转颠簸磨损，它已被揉皱且相当凌乱，其中的一处破缺只剩几股绳头连属。我深感惋惜，告诉她：我将修复，只是得请稍候片刻。

我俯身于那一物件，拧松或是拧紧那一枚枚指针，织补或梳理那一根根经纬，像琴师为自己的琴瑟调试音准。而我已本能地意识到我将要失去其中所有最可珍贵的象征性意蕴。23

“时间客店”显然是诗人所生活之世界的象征，这里的“时间”（“编织物”）则暗示着诗歌艺术：“调试音准”“象征性意蕴”云云，处处隐喻诗之音乐性或者“音乐感觉”，其本质即校准时间。而文中写到的时间客店中的“店堂伙计、老板与食客”等人物，更像是围在诗人身边的一群聋子：“他们的眼睛贼亮，有如荒原之夜群狼眼睛中逼近的磷火。”于是诗人怒不可遏地呵斥道：“你们这些坐享其成者，为时间的开始又真正做出过任何有益的贡献么？其实，你们宁可让时间死去，拔一毛利天下而不为。”24 不妨将此看作这个时代的诗歌的寓言，是诗人生命的自喻，也是其诗艺乃至“声音”的自喻。而我们还想“别有用心”地将其理解为一个诗律学的寓言：诗律所汲汲于“编织”与“重构”者，正是语言之时间性。当“时间崩溃随地枯萎”（《花朵受难》），诗人修复了语言的时间。

[本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目”中国新诗的现实关怀与问题变迁研究”（项目编号：22JJD750025）的阶段性研究成果]

注释：

1 2 3 苏轼：《苏轼词编年校注》(中册)，邹同庆、王宗堂校注，中华书局2016年版，第451、451—452、454页。

4 5 18 19 21 23 24昌耀：《昌耀诗文总集》（增编版），作家出版社2010年版，第414、300、379、322、379、606、606页。

6 7 8 《礼记正义》（中册），郑玄注、孔颖达正义、吕友仁整理，上海古籍出版社2008年版，第1507、1558—1559、1559页。

9 Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996, p.9.

10 11 13 22 张枣：《张枣的诗》，人民文学出版社2017年版，第128—129、264—265、265—266、214页。

12 另外，张伟栋认为，张枣这首诗还受到了特朗斯特罗姆的长诗《舒伯特》的影响，两者的形式和主题颇为相近，参见张伟栋《“鹤”的诗学——读张枣的〈大地之歌〉》,《山花》2013年第13期。

14 [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，文化艺术出版社2010年版，第169—170页。

15 Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1982, p.155。

16 另参见陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，收入《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第101—137页；Cecile Chu-chin Sun（孙筑瑾），The Poetics of Repetition in English and Chinese Lyric Poetry，University Of Chicago Press，2011。

17 痖弦：《痖弦诗集》，台北洪范书店2010年版，第204—205页。

20 另参：李章斌、陈敬言：《1950年代卞之琳新诗格律理论探析》，《江汉学术》2022年第2期。

[作者单位：南京大学中国新文学研究中心]

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