中国作家协会主管

评论家最为拿手的，就是出概念。概念的好处，是将模糊变为清晰。但，但凡概念，就有它的脆弱和不严谨处，概念与概念之间的边界就常常容易模糊。比如说，乡土文学这个概念用得早也用得久，似已有共识。与之对应，都市文学这个概念自然就出现了。过去我们只讲自然，后来进化到了生态，于是生态文学这个概念就出现了。中国南北方的写作，的确存在着气质等诸多方面的不同，于是南方写作这个概念就出现了，甚而又会进化出新南方写作。那么，这些概念的边界都清晰吗？应该说并不清晰，即便提出这些概念者，可能也很难一下将其界定。《拾月光的小女孩》，写了一个城里孩子和一个乡下孩子的交往与互动，那这到底是乡土文学还是都市文学？《千里江山图》与作者此前所写和大多南方作家所写都不同，带着北方写作的气象，那这算是北方写作还是新南方写作？唐朝的山水诗，文学气质浓郁，如果将其归入生态文学，是否会流失其应有价值？好在对作家来说，一般没这些条条框框，不管它这文学那文学，熟悉什么写什么没毛病。

我尝试用生态文学的生态理想、生态预警和生态审美三个基本要求，去重新梳理和认知一些重要作品，比如贝特的《大地之书》，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》，阿特伍德的《羚羊与秧鸡》，梭罗的《瓦尔登湖》，蕾切尔·卡逊的《寂静的春天》，怀特的《塞尔伯恩博物志》，感觉单纯用生态文学这四个字，根本涵盖不住这些作品的要义。即便中国作家苇岸的《大地上的事情》，郑义的《中国之毁灭》，沙青的《北京失去平衡》，郭耕的《生命·生态·生活》，韩少功的《遥远的自然》，姜戎的《狼图腾》，阿来的《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》，赵德发的《人类世》，即便他们全然是冲着生态去的，也实在不好一概将其“生态”化了。

詹克明的《世上本无害虫》，其最大的价值，在于一个认知：所谓的有害与无害，皆是人给出的定义，设若放之整个自然界，站上整个生物链的高空，再去看，或许并非如此。周晓枫的《动物园》，也略有类似：我们猜测不出鸟的确切身份，也难以了解它见识广博的心胸。无论我们多么渴望，我们都不能和它们一同比翼。鸟提醒着人类的不自由，正如伊甸园的蛇提醒着先祖的无知。但周晓枫的这后面一句，我却又不怎么赞同。展开来，又可能是一场事关主客观的哲学辩论。

如果说真正的艺术家是疯子，那真正的哲学家一定也好不到哪儿去。对于文学创作，我一直强调模糊古与今，压缩时与空，置换情与感，打开边与界，由此也写了《和古人一起看桃花》《我的时间书房》《大青山一夜》《与曹雪芹梦谈红楼梦》等一系列小文章。这一理念，新不新对不对，都不关键，对我来说，我只是觉得好用。原因在于，我说压缩或消弭时空，已经有人在讨论时间是否真实存在。我想模糊古与今，已经有人提出了祖母悖论：一个人通过时光旅行，到过去杀死了自己的祖母，那祖母被杀死了，他的父亲便不会存在了，他父亲不存在了，那他也不存在了，他不存在了，那他无法去到过去杀死他的祖母。看上去这扣是死的，但若真想圆过来，也有的解释：在平行宇宙中，你只能从一个宇宙去到另一个平行的宇宙；量子纠缠会告诉你，你杀死的是一模一样的另一个。总之，认真地绕进去，很有必要，但选择随时不明不白地跳出来，更是上策。至于空间本就是虚拟的这一学说，正在赢得越来越多人的共识。至于地球是不是个大号金鱼缸，这事仍然烧脑，还是放下不说。

不知道外国文人通常是一种什么样的心态，不少中国文人身上都有一个通病，你要说他写得好，那比提拔他还高兴，你若说他写得不好，基本没得朋友做了。想来，写作是个苦差事，没多少功利，假若缺了自信，的确很难行远，无法坚守得下来。但，文学又是个甜蜜事，是心灵幻化的另一个世界，轻灵，自由，超越平庸，很容易引发自恋。但过于自恋，不仅会阻挡自己进步，还容易被一些心怀目的走近的人，三两句赞语便轻松拿下，失了辨人的眼力。

所谓积累生活，并非积累生活本身，而是重在积累情感。单是阅历丰富，而情感不丰富，是无法走进文学深水区的。这也就好解释，一个20岁的年轻人，有可能会写出伟大的作品，而一个80岁的老头，却可能压根就没有用文字去做出表达的欲望。每个人都有故事，却不可能每个人都成为作家。这虽然与个人的职业选择和爱好有关，但主要还是与情感有关，与文学所需要的特殊情感有关。生活是一条粗犷的河流，有人甘于浑浊，有人却能提炼出清澈，有人能加入力量让河水咆哮，有人却能让河水断流或干涸。同样的生活，有人有感，有人无感，区别就在于情感的积累。

写作是一件十分繁杂的心灵工程，即便勉强拆分，也只能盲人摸象，挂一漏万。但也有个基本的规律，那就是在达到一定的文学素养之后，先寻找有意思的事，再从有意思的事中寻找价值，然后用审美眼光完成包浆。如果一个题材，自己都觉没意思，一定不能去写，凡不能给读者眼前一亮的惊喜，注定都是失败。《小兵张嘎》也好，《林海雪原》也好，《铁道游击队》也好，咱先不说它承载的意义，只说一个小男孩用木枪缴获鬼子的真枪，英雄排长乔装打入匪窝，游击队员扒敌人火车，这本身传奇性就已具足，故事性就十分诱人。《三国演义》《水浒传》也是大场面，高精彩度。尤其《西游记》，人神妖魔兽佛仙，全在一界，三打白骨精，真假美猴王，定海针，分身术，蟠桃会，炼丹炉，哪一个听着都让人上头！至于蒲松龄的《聊斋志异》，更不必说，人鬼同框，有模有样。当然，也得仔细听一句博尔赫斯的教导：不要写你想写的小说，要写你能写的小说。

《大敦煌》一类的纪录片，对作家肯定是大有益处的，它让人既能看到历史纵深，又能看破历史缝隙。所谓时空，很轻松就被压缩或延宕；科学与迷信可以在同一片简牍上盘踞，互为火光，相互照亮；一封妇人写给丈夫的书信，千年后可以被英国人“收”到；一份接待记录文件，可以被日本人和法国人撕成三片，始终无法愈合；三兔共耳图案，谜底难解，却广为传播；在东西4000里的廊道上，行走的不只货物，还有经书，还有文化和文明，还有战争与冲突；有人埋于沙漠，有人醉于绿洲，众多的神灵飞天而去。这光景，比一张单薄的《清明上河图》要来得厚重和凶猛。近年来，喜欢宏大叙事的历史学家，也在向细节靠近，也在不断地挖文学的墙角。我相信，学科之间一定存在一条暗道，正如文体之间很有必要有一座便桥一样。只有打破画地为牢，才能共生共长。

科技发展，大数据来临，面对高度数字化的时代，文学不会轻易就范。比如，作家张炜先生就有言：诗，诗性的想象力，审美力，是难以被无所不在的计算所取代的；审美力的缺失，也是科技所无法弥补的。诗作为文学皇冠上的明珠，耀眼又珍贵，它要求用最简洁的语言，或勾画出场景，或制造出情绪，通过熟悉的词汇变异，让新鲜的意象飞舞，通过哲学的认知抵达，让情感的风暴狂飙。当然，张炜先生强调的“诗”和“诗学”，并非狭义所指，而是广义意蕴，是以诗为核心的全部的文学。这也阐释了一点，AI再发达，也无法代替真正的作家。作家个体的思考，是有温度，有情感，独一无二的。即便将来机器人盛行，全社会变成一个巨大金属体，所有人情世故曾经的温馨被纷纷剥离，仍然需要作家把一缕缕情怀一丝丝悸动，像笨手笨脚的泥瓦匠一样重新糊上墙面，堵住缝隙。因为，仅以目前技术，痛苦和爱情的体验是无法数字化的，人的所有意识和感觉也都是难以用数字化去捕捉的。写作，属纯手工作业，有着反工业化、反现代化的特性。

这是一个读者比作者更为优秀的年代，原文常常不如跟帖精彩。人民就是跟帖，跟帖就是人民。这也是一个更看重标题而不看重内容的年代，写得再长，往往也好不过一个恰当的标题。起好标题与标题党是两个概念，作家应当是最会起标题的，这方面已经有许多成功作品的先例。但不可否认，有相当一批作家并起不好标题。尤其基层写作者，对标题的拟定缺少敬畏，过于随意，缺少文采，根本出不来提纲挈领的效果和意蕴绵长的气象。经典的作品值得拥有一个经典的标题。周洁茹的加州系列小说，以《一次游荡》《一次仰望》《一次来回》等拟题，简洁，素雅，又不乏精致，并能勾起读者的窥视欲望，我觉得值得借鉴。

毕飞宇喜欢短句和句号，我也有这个习惯。少加修饰词，简洁言之，便用句号句住，一句是一句，能较好地保持住气脉、节奏和应有的冷静与客观。由是，看稿时一遇喜用叹号者，就特别扎眼，感觉让它搅得心不宁。一般地方用叹号，稍有起伏的地方，便两个甚或三个叹号叠加，这一路下来，少不了心惊肉跳，满头大汗。总之一条，叹号连篇者，一定不会是高手。我尊崇的美学原则是，一个貌似病怏怏的人，突然变武林高手，这叫一个厉害。但凡常年背上插着一柄刀剑的，只能算是侠士。只那身行头，就已经暴露了你的段位。印象中好像是《新少林五祖》，几个孩子要找鸡婆大师，找到后却是个男的。男的就男的吧，还躬着背，瘸着腿，一口的闽南话，搞笑不断，哪里像个大师？待他一出手，谜底便随之揭开，成为整部影片的彩蛋，其光芒差点盖过主角。

对“啊”这个字，我一直很警觉。我甚至认为，通过对“啊”这个字使用频率的梳理，足以见证文学创作进步的一面。记得改革开放之初那阵儿，在多体裁多作品中都能看到这个字，在诗中，在散文中，在报告文学中，总归还好些，但在一些小说中，也经常能看到，甚至有的小说题目中，就带着这个字。默读时还好，诵读时就会特别别扭。有个“啊”，情感貌似是充沛了，终究还是浮浅了。新诗这些年的进步或许并不大，但至少可以说，在少使用和不使用“啊”字上，绝对是进步了。谁写诗时还使用“啊”，一定会显得特别土，特别矫情，特别没有含量。很多情感的表达，收着点比放开来效果明显要好。

衡量一个写作者的文学素养和文学水准，考察其对“对话”的写作，大体可见一斑。一般写作者，往往对对话缺乏敬畏之心，想对便对，张口就来，随意下笔。不讲究对话，也是导致文本平庸的因素之一。通常，对小说的叙述语言，我们都会作特别强调，对对话语言的强调则相对较少。事实是，作品中人物对话的学问很大，所有的对话都不能是随意的。首先要符合人物身份，能体现人物性格，能帮助人物形象塑造；其次，要尽可能包含足够的信息量，通过对话推动故事发展，减轻叙述的压力；第三，还要出新，出奇，出彩，带上节奏，带出生动，一语入心，过目难忘。总之，就是要有内容，有筋道，有意思，耐品咂。两个爬泰山的女孩，在十八盘的半道，一个说，实在不行了，真想回去睡觉。另一个说，你怎么想的怎么给我忘回去。有段时间，电视上播放古装剧，我去商场，商场里几个商摊上的服务员在那儿隔空对话。一个说：“秦始皇死了没有？”另一个说：“好像还没有。”又一个说：“死了，昨天晚上死的。”还比如，她说她胸口不舒服，我摸了一把，感觉挺舒服的呀！所谓睡觉，就是趁觉不注意的时候，把它给睡了。如此等等，即便是一些俏皮话，貌似低俗，但终归能给人以新鲜感。

某小厨的主打广告语是：0糖，0脂，0添加。这话很值得写作者思考和借鉴，原因是，很多写作者的作品“不静”，总给人一种“嘈杂”的感觉，很多情节游离出主线之外，人物多余，情节多余，横生出的枝蔓太多。生活可以是“酒肉穿肠过”，但创作必须是“佛祖心中留”。该有的要全有，该无的要全无。所有隐忍的表达，都是深情的沸点。同一条广告语中的：好燕窝的秘密是，一口新鲜，还原自然。把“好燕窝”换成“文学作品”或“小说”，同样也毫无违和感。

同样两场重要的体育赛事，一场是直播，一场是回放，你选择看哪场？放到文学体裁上，纪实、报告文学可能都更多停留在回放的层面上，而小说则犹如直播，无论过程还是结果，都存在着诸多的不确定性，写小说就是要写出生命的多种形态，或生活的多种可能。泰坦尼克海难发生以前，有作家即已写出类似内容的作品。好的作家肯定有预见性，好的作品肯定有引领性。

我始终认为，文学写作和文学创作，并非一件事，而是两个不同的概念。文学需要“写”，但关键在一个“创”字。下棋有本手、妙手、俗手之分，写作同样也是。我理解，“本手”就是中规中矩，属“写”的范畴，“妙手”才具“创”的成分。生活必须在生活之中，但写作必须在写作之外。小说是用来创造的，各国科学院每年都在收集科幻作家作品，从中发现和寻找作家们的奇思异想，给科学以灵感。很多时候考古学家也不得不借助文学作品，才能更好地认定文物。贾平凹说，不写作时我穿着人衣，写作时我披着牛皮，这就是要把自己往“创”这个状态里去放，让自由跑出来，无拘无束。所以，所谓作家，就是要使劲“作”，不断对自己下狠手，进行文学压力的自我测试。笛安说，带着明显缺点的“创新”比完美的守旧要有意义。福克纳说，我评价一个人，就看他在做不可能完成的事情时，失败得有多精彩。的确，很憋屈的成功和很精彩的失败，有时并不是一个量级。如果大环境对创新都能做到如此包容，那么，文学革命，小说革命，一定有戏！

城市最大的问题，是政治、经济、文化全方位齐刷刷生长，变化快，眼花缭乱，新经济形态，新就业人群，不断释放出的人际和人文气息，很少有作家能跟得上，吃进去，立马就消化得了。不消化，就出不来好东西。当下的小说，要么太像小说，要么不像小说，文学疲软病在不断显现。书的厚度，要靠读者读出来，而不是因为字数多。

通过刀郎的《花妖》，可以看到超时空手法运用后所产生出的文学效果。时空交错中的因缘聚会，或许有着生成生起的逻辑。若此有，则彼有。若此生，则彼生。或此无，则彼无。或此灭，则彼灭。不怕刀郎懂音乐，而是怕他懂佛学，懂哲学，懂美学。他往流行歌曲里漫灌传统文化之水，努力改造着听众的胃口和审美。话题之所以扯到一个音乐人身上，是因为他的歌曲和音乐，具备了相当的文学性。

一个作家要想写出一本好书，就必须阅读大量不好的书，否则他就难以获得必需的标准。俄国作家巴别尔也曾说过相近的话：“人一生其实并不需要读太多的书，读上七八本好书就足够了，但在读到、读懂这七八本好书之前，你又不得不阅读成千上万的书。”一位读者要想读到一本好书，则必须培养起良好的阅读趣味，而这可是一件艰难的事情，需要用漫长的时间来完成。

严格意义上说，任何一种学说，都是一种牛角尖，哲学是，文学是，天文学是，宗教更是。比如，作为想从形而上甚至想从根本上解决世界和人类难题的哲学，自身先产生出了一堆难题。所谓唯心主义，唯物主义，一个唯字，就露出了尴尬。所以，单靠一种学说不行，永远解决不了问题，必得彼此打通才好，而且也完全可以打通。儒家叫我们拿得起，道家叫我们放得下，佛家叫我们想得开。如果这么想，儒释道之间便有了桥梁。文学内部也一样，相较于体裁和形式，体验和表达显得更为重要，不需要把边界设置得那么完美，甚至是牢不可破。

如果把人作为悲剧性的倒霉蛋，认真梳理一遍，可能会对作家编织故事，起些作用：必须往前走，回不去。只有直播，没有回放。没有现成的剧本，只能自己写，自己演。不努力不行，但努力不一定得到。不善良不行，但善良不一定会被理解。你遇到的不一定是合适你的人，但真正合适你的人即使遇到，也可能会被你轻易错过。眼睛再明亮，你能看到的总是很少，看不见的太多。看到的，却也不全是真的。面对人生的一道道选择题，貌似自主，实际更多是交给了上天。你知道前面一定是死，但你却只能往前走，什么也带不去，甚至什么也留不下。如果有人还记得骂你，相比而言，那或许恰是你的幸运。

一作者，言说自己对创作突然有了绝望之感。我只能劝她，凡成功者无不经历过数次绝望，但通常，他们都是先绝一绝，然后选择继续望，望向更远处。所谓绝望，就是上天在每个人成长路上故意设立的一个个驿站，它不是让你从此停住不走，而是为了让你歇一会儿后更好地上路。

一说科幻，人们的第一反应就是未来。但海漄用他的《时空画师》告诉我们，科幻也可以通过发掘历史来完成。可以真实历史为蓝本，想象出另一种可能。因为在已经过往的时间缝隙中，掩藏着太多的未知。基于真实历史，《时空画师》想象了《千里江山图》和《骷髅幻戏图》的真正创作意图，并让两幅名画产生了奇妙的联系。历史不是过往，历史也是未来，这么看，很多问题便也就解开了。对“或然历史”，我个人不仅崇尚，也始终保持感觉。时空不能打通，创作就不能自由，文本就无法空灵。

《红楼梦》是经典，越剧《红楼梦》同样是经典，尤其“越迷”们百听不厌，其中黛玉焚稿一节，戳心戳泪，“一生与诗书成为闺中伴，与笔墨结成骨肉亲。”对黛玉来说，她并没想“文学”这档子事，即便有，也不过是情感寄托和宣泄的副产品。但比之林黛玉，我们今天的写作者们，真正有这股劲的可能并不多。

莫言讲说自己《红高粱》里面的人物，好几个用的是邻居名，本是想临时暂用，结果全部写完想改时已经没法改了。电影出来后，这些人都去找他爹理论，认为把自己写得不够意思，甚至很糟糕。他爹便劝，我是他爹，他把我都写成了土匪，杂种，你们已经不错了。余华、刘震云等也讲过许多自己的糗事，让听者津津有味。我说这些的意思是，作家都是会讲故事的人，他们所讲，并非不可信，但也不必全信，因为他们仍处于创作中，多少都已经经过了二度或数度加工。一如我们的回忆，对同一件事，每回忆一次，便清晰一次，慢慢便有了“包浆”，一切都圆润了起来。作家的作品，很多时候其实也是这样生产的，一个题材，拿过来就写，肯定生硬，必得先在内心一遍遍讲给自己听才行。是谓“发酵”，这过程必不可少。

听部队首长讲过一则越战时的战斗故事，一座陡山卡在了冲锋的路上，如正面强攻，只能以下攻上，伤亡无可把控。于是，组织攻坚队，夜黑风高，悬崖登顶，以上击下，结果轻松将守敌击溃，大获全胜，成为全军表彰的战例。战后，八一厂拍教学片，由原班人马出镜，没想到，面对陡峭的悬崖，曾经神勇无比的英雄们，却攀爬不上去了。因此，说文章是改出来的，这话没错，但第一稿很重要。要么不动笔，开笔便莫停。不停，不是说一直写，而是说一定要保持住气脉的不断、不变、不循、不移、不虚，务必我手写我心，东阳西雨无碍，天马行空无妨，先写下来。有些神来之笔，往往是情之所至，自然喷涌，不是修改时所能修改出来的。而且，一个事实是，第一稿写坏的作品，很难修改。推倒重来，可能是最好的办法。