人性的枷锁——莫言剧作《鳄鱼》人物谈
内容提要：莫言的戏剧新作《鳄鱼》聚焦贪腐问题，从人性角度挖掘贪官的行为动机与心理成因，塑造了一系列身披人性枷锁的人物形象。本文通过细读文本，具体剖析了单无惮、牛布和刘慕飞三个人物形象，指出他们代表了欲望之恶的不同面向，单无惮虽作恶多端却又“良心未泯”，“文痞”牛布和“寄生虫”刘慕飞则分别代表了极端利己主义的道德之恶以及麻木盲从的平庸之恶，三者均统摄于“鳄鱼”这个充满荒诞色彩的意象之下，在一幕幕看似循环往复的闹剧中形成自省与自溺、戏谑与鞭笞的互照，既丰富了当代文学在贪腐题材方面的人物图景，也深化了欲望母题的当代呈现。
关键词：《鳄鱼》 莫言 人物形象 人性 欲望
《鳄鱼》是莫言十年磨一剑的戏剧新作，继《锦衣》《高粱酒》等剧作之后，再一次彰显了莫言作为剧作家的天赋与才能。仅仅从作品量级来看，莫言的主要文学成就当然是小说创作，但事实上，戏剧不仅是他文学生涯的起点，也是他念兹在兹一直未曾放弃的创作形式。且不说1978年未能面世的《离婚》剧本，也不说《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》中歌谣的运用，就看《檀香刑》直接从茂腔戏剧中得到灵感，在情节、结构和人物语言方面都带有鲜明的戏剧色彩，而《蛙》则集文体实验于一体，书信、叙事和话剧交叉杂糅，呈现出复杂多变的美学效果。更不用说，莫言此前还有不少戏剧创作，如《我们的荆轲》《霸王别姬》《锅炉工的妻子》以及《锦衣》《高粱酒》等，有的剧本演出后获得很大反响。因此，这些年他的创作重心从小说转向戏剧，一定程度上既是回归亦是再出发，去返之间，当然体现了莫言的坚持与执着。莫言从小说到戏剧，从散文到诗歌，从文学到书法，优游于不同的叙事文类与艺术门类，“至巧若不雕琢，能工若不用功”1，在在显示出一个大作家的气象。
《鳄鱼》是一出四幕话剧，讲述了贪污外逃的单无惮在美国的荒诞经历。作者的结构布局独具匠心，将十年间的起伏变迁凝缩在同一场景之中，异常简练而精巧：固定不变的客厅和5月5日的生日宴，各怀鬼胎的同一群人演绎着看似不断重复的闹剧。这种循环往复的矛盾冲突一方面增强了戏剧冲突的力度，另一方面也完美地隐喻了丧失原则与尊严的叛逃者们无法逃脱的心理泥沼及命运轨道。和《锦衣》等剧作相比，《鳄鱼》的情节更加简单，冲突也难说尖锐，作者似乎有意摒弃了此前擅长的光怪陆离的民间传奇与狂欢色彩，戏剧冲突的重要性让位于人物性格及精神状态的呈现，更多地通过精准反讽的对话，展现一个道貌岸然的罪恶世界，剖析人性在欲望拷炼下的种种面相。作者塑造了一群坠入罪恶深渊、惨遭欲望屠戮的戏剧形象，围绕着落马失势却依旧财力雄厚的贪官单无惮，以看似插科打诨的戏谑之言，完成了一个群魔乱舞的时空隐喻。其间各类角色粉墨登场，身披欲望的沉重枷锁却浑然不觉。对人性的挖掘自是文学古老而经典的母题，莫言以鳄鱼生长与环境制约的独特关系隐喻欲望的奥秘，生动而又深刻地探讨了贪腐问题背后的心理成因，塑造了一个个复杂而生动的人物形象，在全新的维度上丰富了当代文学的人物图景。
很多年前，钱谷融先生的经典名作《〈雷雨〉人物谈》2曾深刻影响了我对戏剧的基本认知。钱先生别具只眼地细细涵泳台词，爬梳关系，剖析性格，抉剔人物的幽暗意识，赋予《雷雨》人物以全新的理解与评价。钱先生的高妙境界当然可望而不可即，但虽不能至，而心向往之，因此本文不揣浅陋，东施效颦，也想抛开诸多可能的理论阐释，只集中于《鳄鱼》文本的细读，就其中三位主要人物形象略作解读，聊为谈助。
一、单无惮：“作恶多端但良心未泯”
单无惮是整部戏剧的核心人物。家境贫寒、聪明好学、中文系出身的他文笔出众且颇有辩才，入仕后一路高升，官至某海滨城市市长，因贪腐问题东窗事发而逃亡美国。毫无疑问，单无惮是个胆大妄为、堕落腐化的贪官，剧本虽然没有直接描写单无惮的贪腐过程与赃款金额，但他在美国十年的奢华生活，已侧面反映了其贪腐之深与罪行之重。然而他又不是传统意义上单向度的恶人，其毋庸置疑的恶行之外，又不时流露出自省的痛苦甚至某种不合时宜的“诗人”气质。在他与鳄鱼最后的对峙中，后者称其“作恶多端但良心未泯”3，可谓一语中的。
莫言坦言自己乃是不满于此前文学作品中趋于雷同的贪官形象，而决意创作这样一个生动而富有个性的反面人物：
我感觉到写他们共性的地方多了一点，而写他们个性的地方少了一点；写他们的犯罪过程多了一点，但写他们犯罪的原因以及写他们犯罪后的反思少了一点。我们常看到屏幕上出现痛哭流涕的贪官形象，但他们的忏悔词大多雷同，他们对自己的剖析流于公式，往往只从所谓的“放松学习”之类上找原因，而没有从人性上找源头，也没能从这么多官员共同贪腐这个现象上深挖原因。4
显然，单无惮有别于这种脸谱化的贪官。他妙语连珠的谈吐以及颇有些忧郁厌世的气质，使他成为一个“有个性的、栩栩如生的”形象，实践了作者“试图贯彻把检察官和贪官都当成人来写的理念”5。强调他是一个人，而不仅仅是一个被公式化、妖魔化的贪官，意味着将其贪腐之恶行置于人性的维度来考察，批判的笔锋从贪腐指向更普遍的欲望话题，从而在更广阔的视域下强调了自省之于存在的意义，这是莫言对反腐题材书写的重大突破与贡献。如果只看到了反腐题材，就断言《鳄鱼》乃附和时局之作，显然大大低估了莫言的用心与深度，慎思明辨者不敢附和也。
作者虽着意于刻画单无惮复杂的个性化特征，但也没有忽视他身上类型人物的共性。作为一个罪行昭昭的贪官，他利用职权之便收受贿赂，假借情妇之手暗中转移资产，其行之恶，其德之亏，都毋庸置疑。《鳄鱼》在刻画这些共性特征时，不仅基本复刻了贪官在小说或影视作品中的一贯面孔，而且略去了对其罪行的正面呈现。这样的处理不免有些让人迷惑，觉得这位畏罪潜逃的前市长似乎并没有那么面目狰狞。这当然不是作者的本意，对贪腐过程及细节的淡化只是出于平衡作品主旨与剧本时空限制的考虑。莫言巧妙地将对单无惮罪行的揭露与批判隐藏在暗藏机锋的对话、令人应接不暇的闹剧以及持续升级的矛盾冲突之中，形成一明一暗两条不断呼应的叙事线索，举重若轻地揭示了单无惮所犯下的贪腐大案。导致单无惮落马的“手笔较大”的罪行主要是两件：一是违规提拔市政府招待所服务员出身的情妇马秀花（瘦马）为市建委办公室主任，又在她辞职成立房地产公司后滥用职权助其低价拿地大发横财；二是出于对妻子的愧疚，在明知质量不合格的情况下，仍放任妻弟包揽青云大桥1/3的钢筋供应，最终导致大桥坍塌多人伤亡的重大事故。前者东窗事发致使他逃亡美国，后者则发生在他逃至美国十年之后，看似毫无关联，其实让明暗交织的两条线索最终汇至一处。这不仅有力推动了情节的发展，直接导致单无惮绝望自杀，也暗示他任职期间过失之多远不止当初促使他畏罪潜逃的那些罪行。
然而，单无惮的恶行虽然昭然若揭，对于他是否就是一个彻头彻尾的恶人却多少存在一点争议，至少对昔日之罪不时流露出的悔恨与自责，暗示了他在一定程度上“良心未泯”。这些残存的良知经由精神扭曲变成了充满自嘲的话语，口无遮拦地宣泄着一个落马官员的失意及苦闷，犀利放诞、坦率清醒、无知与自省混杂其间，有时甚至流露出脆弱而忧郁的诗人气质。戏剧开场时，单无惮和曾经的秘书刘慕飞在谈论青云大桥通车典礼的新闻，作为这个项目最初的负责人，一时感慨万端，夸赞这座大桥“设计一流”，并痛斥网上称其质量不过关的言论。他解释说大桥建造过程中的严重贪腐现象不过是“预算的一部分”，即使“扣除了贪腐那一部分，剩下的钱足以保证这座大桥的质量”，至少可以“一百年后还屹立在那里”。单无惮的自信并非毫无根据，为了保证工程质量，他恩威并施，经常亲临工地现场视察突袭，甚至打了包工头“一记响亮的耳光”以儆效尤。应该说，单无惮这一行为的初衷并非只是为骗取老百姓的信任，但面对意外赢得民心的结果，他不禁有些志得意满，乃至自欺欺人地享受起“做一个好官”的幸福感来。如果说这些话在这一幕中尚难辨真假，不排除一个贪官狡辩之辞的可能，那么最后一幕中得知青云大桥坍塌之时的震惊与绝望则驱散了迷雾，两个场景并置交叠，反衬出单无惮性格中无知可悲的一面——正是对人性的无知让他沉沦于欲望的泥沼中。在权力欲的引诱之下，他一步步走向罪恶的深渊，为了自己的仕途，不仅一再欺骗玩弄瘦马的感情，甚至不惜串通医生第三次杀死了情妇腹中健康的胎儿，犯下了让自己“追悔莫及”的“最深最黑”的卑鄙罪行。
良心与欲望的冲突构成了单无惮身上复杂而矛盾的“丰富性”，此消彼长之间，是人生与人性的博弈。膨胀的欲望如鳄鱼般吞噬了他的人性，令其一度沉浸在升官发财青云直上的美梦之中。当罪行败露，花团锦簇的人生幻境不过是黄粱一梦，单无惮没有彻底坠入幻灭之中，而是罕见地直视那“鳄梦”的真实面目。他在生日宴上对着鱼缸发表了一番疯癫的演说，宣称“所谓的幸福，是建立在无知的基础上”，正是这句话暗示了单无惮交织着恐惧、担忧与迷茫的逃亡之路看似是逃离，其实是回归。他的名字叫“无惮”，面对欲望诱惑一步步走向堕落，可以说是“无惮”；随着自我的反省、内心的畏惧越来越深，则可以说是“有惮”。唯其“有惮”，他才从过去的蒙昧与自欺走向有限而真实的自省，拒不接受众人称自己“不过是犯了一个仪表堂堂、手中有权的男人最容易犯的错误”，因而不必“太过自责”的劝解，坚持要在棺材形状的鱼缸上刻下“罪该万死”四个字。在一番夸张到近乎表演的忏悔中，单无惮通过放弃现实救赎而实现了精神救赎，通过向欲望献祭最终扼杀了欲望，在绝望中完成了这漫长的被倒置的疯癫与理智的复位。
二、牛布：“欺世盗名的文痞”
戏剧主要是通过富于动作性和个性化的语言塑造人物性格，因此很难像小说那样描绘生动复杂的人物群像。《鳄鱼》中出场的人物只有寥寥几个，除单无惮外，性格也不免相对单一。但是，这些配角并不因此就流于单薄，看似无足轻重，却各自代表了单无惮罪恶链中不可或缺的一环。他们在单家形态各异、丑态百出的表演，俨然一幅浓缩的浮世绘，揭开了罪恶世界的一角。虽然剧中最激烈而直接的戏剧冲突是单无惮的妻妾之争，但真正丰富戏剧张力的并不是居于戏剧冲突中心的马秀花与吴巧玲，而是处于外围的两个次要人物，其中一个便是自称“诗人、作家、民主斗士”的牛布。
牛布是单无惮的一个“瓜蔓亲戚”，出场时已有四十岁，“长脸、长发，戴白边眼镜，穿着一件褐色的非僧非道的袍子，背着一个鼓鼓囊囊的包，手里提着一支洞箫”，名片上印着“环球诗人，著名作家，《真真理报》总编”。作者特意描绘了牛布初次登场时的衣着形象，决非闲来之笔，考虑到这是作者唯一一次详细的外貌描写，那么这番描写便有些意味深长。牛布无疑是整部剧作中最伪善的角色，作者刻意通过他儒雅的外表、虚伪的言词来反衬其表里不一背后的罪恶，而那件“非僧非道”的袍子正是他不伦不类的象征。这位所谓的诗人巧舌如簧，最擅长投机取巧，一个极端利己主义者的自私嘴脸和道貌岸然的伪君子形象昭然若揭。和围绕在单无惮身边的其他人一样，牛布以外甥的身份接近他，也是因为单无惮这里有利可图，不同的是，他不直接开口要钱，而是计划利用其在逃贪官的特殊身份吸引国外舆论的关注，以期“名利双收”。从假借其名在自己主办的报纸上发文章，到劝说他参与自己策划的行为艺术“三枷巡演”，再到以其为原型极尽夸张丑化之能事地出版畅销书《鳄鱼》，可谓处心积虑步步为营。牛布的成功看似没有触犯法律的底线，却是道德沦丧的产物，并不比罪行累累的单无惮来得清白无辜。
和不忘自嘲的单无惮相比，牛布始终用冠冕堂皇的说辞粉饰自己，全无半分自省的精神。在整出戏剧中，牛布的语言最为流畅也最具冲击性，似乎每一句对话都不假思索真诚坦率，这恰恰反映了他“心机深沉”以及虚伪狡诈的本性。热中人往往做得冰雪文，关键要透过话语表象探求本质。对于“牛布”来说，话说得越是漂亮，越是反衬出其人的污浊不堪，言行不一的巨大反差，反而达到了强烈的反讽效果。在第二幕第三场中，牛布和单无惮一番长谈，淋漓尽致地展现了此人的虚伪与卑劣：国内已经展开引渡贪官回国的天网行动，牛布选择此时来游说单无惮加入自己的巡演计划可谓是趁人之危。他“义正辞严”地建议单无惮向美国中情局投诚，声明自己之贪污受贿乃是为了“从内部掏空共产主义的大坝”，而后通过世界巡回演说，“揭开中国表面光鲜亮丽的画皮，显示其内部的腐败”，用“与共产主义作斗争”的英雄姿态换取美国政府的庇护。单无惮当然明白交易背后的政治阴谋，不无讽刺地以爱国者的立场拒绝了卖国求荣的提议，并反问他们头套玻璃枷下跪之时，面前是否摆个“收钱的器物”？面对这番辛辣的嘲讽，牛布先是不假思索地说这种街头卖艺的举动会削弱行为艺术的“政治批判性”，而贪婪的本性又让他难以抵挡潜在的利益诱惑，进而改口道，“如果能有点进账……政治意义嘛——我们可以在收钱器物旁边立一块牌子，说明这是募捐，善款将全部用来救助中国的苦难人民”。单无惮趁机揭露他曾盗用善款吃喝玩乐的丑行，他先是承认了这桩“年轻时犯的错误”，又“从另一个角度”予以否认，反驳说相较于单无惮们的巨款贪腐，自己的欺骗只能是“一种温柔的反抗”，巧言令色之形跃然纸上。
从两人的对话中我们得知，牛布出国前曾是《滨海时报》的记者，为谋取副主编一职找到当时任副市长的单无惮，但最终未能如愿，因为他不仅“睡了同事的老婆，还顺走了人家一个价值不菲的玉镯”。面对单无惮步步紧逼的指控，这个“骗子、小偷、利欲熏心的小人”轻描淡写地将自己的过错归因于国内的不良环境，并大言不惭地声称在美国“甘甜如蜜的环境里”，自己早已变成“一个纯洁的人、高尚的人”，“一个绝对的利他主义者”，“一个为了拯救苦难中的同胞甘愿自我牺牲的圣徒”，这般慷慨激昂引得单无惮要为他“能把假话说得这样漂亮喝彩”。这番对话不仅仅在于揭露牛布的真实面目，更为推动戏剧发展埋下了伏笔。正是这番交谈令单无惮认清了牛布“欺世盗名”的“文痞”面目，下了“永不再见”的逐客令，牛布则因此孤注一掷将单无惮的贪腐罪行写成小说，引得后者极为不快。按理说，靠畅销书发了财的牛布本不必再到单无惮面前自取其辱，但在后者六十五岁生日宴上，为了给“下一本书准备素材”他又不请自来，再次向单无惮提出巡演的邀请。遭到拒绝后，牛布抛出了青云大桥出事的消息。一方面固然是为了阻止单无惮回国，另一方面也不乏报复单无惮前番羞辱自己并拒绝合作的心思——他特意对单无惮强调“您引以为傲的青云大桥坍塌了”。青云大桥的倒塌确实令单无惮改变了回国接受审判的计划，但也成为其绝望自杀的导火索，牛布机关算尽，终究还是竹篮打水一场空。
某种程度上，牛布比单无惮更邪恶。虽然从法律的角度来看，他也许并非罪大恶极之徒，但他的“无辜”不过是因为无权无势无法兴风作浪。这个“没有真正的政治观点”的“墙头草”，一旦得势必将祸国殃民。此人不仅“城府极深”，而且毫无尊严，为一己私利不惜哗众取宠甚至卖国求荣。他贬斥天理国法、道德人伦为“伪真理”，致力于“把谬误变成真理”，令“《真真理报》”成为剧中一个充满政治及人性讽喻的象征。通过单无惮与牛布的交锋，牛布的虚伪与卑劣跃然纸上，这正是作者所要追求的效果：“夫其言虚，而知言之果为虚，则已察实情矣；其人伪，而辨人之确为伪，即已识真相矣。”6单无惮和牛布，一个以令人难堪的诚实逐渐走向自省，一个满口谎言不断走向自欺，一明一暗，一真一伪的对比，也深化了作者对欲望主题的批判力度。
三、刘慕飞：“动摇不定的寄生虫”
《鳄鱼》描绘了一幅在欲海中沉沦挣扎的人物群像，每个人都是欲望的奴隶，被各自不同的欲望所驱使，又殊途同归地走向罪恶深渊。在贪官、奸商、文痞、弃妇、瘾君子和江湖术士的众声喧哗之间，作为赌徒的刘慕飞是剧中一个特别的声音。他无处不在又似乎无足轻重，对无惮唯命是从却最终令他人财两空，在无惮仕途的起承转合之间扮演着附庸的角色，被动而又无知无觉地卷进权力的旋涡。在某种程度上，他和瘦马、秀玲一样，都是权力之争的牺牲品，但相比起后者复杂的情感羁绊，其悲剧更多源于自身的平庸之恶。他是无惮逃亡美国后的“把门虎”，一切对外联系都由他负责，一切外界声音也都通过他来传递。他是无惮与外部世界之间变形的对话场域，充斥着语言本身和人性隐秘的喧嚣，而作为众人的发声者，他本人却始终处于失语的状态，沉默与喧哗的反差赋予了“刘慕飞”形象特殊的艺术内涵。
众多声部的撕扯让慕飞摇摆于各方之间，缺乏做人做事的立场与原则。作为曾经的市长秘书，慕飞从一个隐形的传声筒，最终沦落为一个依附于权贵的“寄生虫”。如果说在国内时他对无惮的阿谀及顺从，不可避免地带有“职责”所迫的被动色彩，那么脱离了权力等级之后仍旧自愿保持着这种畸形的主仆关系乃是出于惰性习惯的驱使，长期附庸角色的扮演让他彻底失去了自己的声音与立场，作恶而不觉，为善则不能。戏剧一开场便是无惮与慕飞一番令人啼笑皆非的对话：
无惮：我记得曾经对你说过许多遍了，我最不喜欢别人悄悄地出现在我身后。
慕飞：对不起，市长，我忘了。
无惮：我也对你说过，不要叫我市长了。
慕飞：对不起，市长，我忘了。
无惮：我已经不是市长了。
慕飞：对不起，市……叫习惯了，发音器官也有惯性。
从改不掉的称谓到摆脱不去的身份，从发音器官的惯性到思想行为的惯性，慕飞一出场便是一副奴颜婢膝的面孔。相较于老黑与牛布等明显有所企图的虚伪奉承，慕飞对无惮的附和更像是前半生职场训练后的条件反射，其溢美与宽慰之词近乎一种本能反应。一方面，慕飞对无惮并非毫无感情，从他对后者生活起居无微不至的照顾，以及总是想方设法让无惮高兴的言行中不难看出这一点，这么做不全是出于对前上司的忌惮。最后一幕中，瘦马因怨恨无惮逼迫自己打胎而在为其祝寿的红色横幅下挂上三张祭奠胎儿冥诞的白色纸条，即使那时慕飞已经计划与瘦马私奔，却依然尽力为无惮辩解，劝说情人不必“太过分”，否则“不像过生日，有点像办丧事了”，这些都表明慕飞不像牛布等人那样虚伪冷酷不择手段。另一方面，偶尔流露的温情并不能掩盖慕飞行为与性格中罪恶的一面，和无惮及牛布那种受欲望驱使而自觉为恶的行为不同，慕飞之恶是流于盲从、缺乏反思精神的平庸之恶，是甘心为奴的劣根性使然。同样是在最后一幕中，慕飞试图劝说瘦马放弃她那“别出心裁的告别仪式”，但面对瘦马咄咄逼人的坚持，他很快放弃了自己的立场，原因则是“你是主人，听你的”。由此可见，无论工作还是情感，慕飞所习惯的只是一种半雇佣半寄生的主仆关系。
面对主人/“宿体”之罪恶及沦落，慕飞并非全无觉醒之意，而是不时流露出讥讽之态。剧作中多次提到他“谦恭但略带讽刺地”同男女主人对话，和老黑与牛布那种精心伪装的恭维并不相同，但丧失了主体性的他也仅仅止步于瞬间的讥讽，片刻的清醒之后复归于浑浑噩噩的存在，总是过着尊严尽失的寄生生活。对无惮最终的背叛与出走也是被动地追随瘦马，从一个宿主换到另一个宿主，即使获得丈夫和父亲的身份，本质上仍然是可悲的寄生虫。他嗜赌成瘾，唯一一次为自己发声是背着无惮向瘦马借钱，当瘦马批评“好赌是中国人的劣根性”时，他一边厚颜无耻地宣称“赌博是我的信仰”，一边又撒谎说自己已经戒赌，借钱只是为了还债。正是通过这个看似无关紧要的情节，作者不着痕迹地将慕飞纳入欲望主题的书写之中，以吞噬其主体性的欲望作为主体微弱的声源，如此辛辣的反讽可谓神来之笔。
和剧作中其他人物相比，慕飞个性最为平淡，但决非可有可无的角色。如果说无惮和牛布完全是自己“恶欲”的产物，那么慕飞和瘦马的悲剧则更多是内外因共同作用的结果。一方面，他们享受着权力给予自己的特权与利益，根本无法拒绝权力的诱惑；另一方面，作为权力结构中的弱势群体，他们被迫卷入权力争斗的旋涡，成为罪恶链中的失语者。两人身上同时存在着懦弱蒙昧与善良清醒的两面，突出了作为普通人的性格缺陷，成为另一类更具普遍意义的典型形象。“恶欲”的膨胀既受环境温床的滋养，又受制于个体意志的制约。无惮因恣意放纵而走向了毁灭，慕飞和瘦马最终却选择了逃离，两人的逃离一定程度上隐喻着反抗与救赎的希望。这种希望从根本上讲来自内心尚未泯灭的人性之善，而不仅仅是被动的行为抗争。在写给无惮最后的离别信中，瘦马性格中懦弱与善良的矛盾显露无疑。她承认自己迟迟下定不了决心，是因为留恋无惮给予自己“许多的好处”，甚至为“拖累”他、毁了他的“锦绣前程”而自责，然而最终令她离开无惮的原因不是他的落马与失势，而是因为认清了他自私的本质，尽管如此，她依然为其保留了别墅里的“永久居住权”。由此可见，无论必然的毁灭还是救赎的可能，作者塑造这些鲜活典型的戏剧人物都努力追溯至人性的源头，挖掘人性的奥秘，批判欲望枷锁的同时也展现了人性的温度，生动地重述了“欲望”这一经典而古老的文学母题。
这让我们想起了毛姆《人性的枷锁》中的一段话：“克朗肖所说的那种追求欢迎的欲望，便是促使他们盲目前行的唯一动机。然而，正是这种异常强烈的欲望，似乎使人的行为失去了所有的快乐。他们被一阵狂风吹着向前去，根本无法抗拒，既不知道什么原因，也不知道会被吹往何处。命运之神似乎凌驾在他们的头上。”7无论是单无惮、牛布，还是慕飞、瘦马，都被欲望之风裹挟而去，坠入深渊；而处身其中的芸芸众生，如何面对诱惑，坚守定力，超脱欲望之风，这才是作者提醒我们必须面对和思考的问题。
总之，作为一位剧作家，莫言不仅熟稔中西方戏剧传统，也倾心于民间戏曲粗粝而鲜活的艺术力量。虽然“鳄鱼”意象保留了其惯常的荒诞风格，但《鳄鱼》的写作却更多地回归传统戏剧模式，在一个相对封闭的空间中演绎时代与人性的悲歌。单无惮、牛布和慕飞三个人物，代表了欲望之恶的不同面向，牛布和慕飞分别代表了极端利己主义的道德之恶以及麻木盲从的平庸之恶，而单无惮虽贪腐堕落却又“良心未泯”，三者统摄于“鳄鱼”这个充满荒诞色彩的意象，在一幕幕看似循环往复的闹剧中形成自省与自溺、戏谑与鞭笞的互照。《鳄鱼》剧作中的真实与虚构、堕落与救赎、批判与戏谑、反思与讽刺，相得而益彰，对话性与戏剧性，在这里获得了高度的统一。我们既可以看到小说家莫言对语言戏剧性的锤炼，词理弘通，文彩焕发，也可以看到剧作家莫言对小说开放性的借鉴，以有限的舞台兼容了小说的开放性。莫言浸染于欧美戏剧与中国戏剧传统，融百花而自成一味，以返璞归真的姿态实现了自我与文本的双重突破，也为当代戏剧创作拓展了未来发展的可能与空间。这应该是莫言对当代戏剧创作最大的贡献。
注释：
1 6钱锺书：《管锥编》，中华书局1994年版，第1393、1398页。
2参见钱谷融《〈雷雨〉人物谈》，上海文艺出版社1980年版。
3莫言：《鳄鱼》，浙江文艺出版社2023版。以下所引《鳄鱼》文本，不再另注。
4 5莫言：《心中的鳄鱼》，《鳄鱼》，浙江文艺出版社2023年版，第195、194页。
7 [英]萨姆塞特·毛姆：《人性的枷锁》（上），叶尊译，人民文学出版社2016年版，第338页。
[作者单位：苏州大学文学院]
[本期责编：钟 媛]
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