中国作家协会主管

内容提要：1950年代初，文艺界对“普及”和“提高”的辩证关系，对如何宣传、传播和实施的具体措施，进行了深入研讨，这对解放初期，文艺如何跟上建设新中国的需要，运用文艺手段动员鼓动民众发挥了积极的作用。本文回顾了这一历史过程，分别介绍了几位作家、评论家观点的侧重点；与此同时，也在一些文献材料的基础上，重现了当时工厂、农村在落实推进这一文艺政策时所遇到的困难、阻力和问题，在这其中，吕荧先生在工厂基层的积极实践，提供了鲜活的案例。

关键词：当代文学初期 普及 提高 工厂 农村

1990年代初，胡乔木同人有一次谈话，他在回顾《讲话》发表前后的情况时说：“关于讲话本身的文艺理论问题”，“一是文艺和生活的关系，二是文艺与人民的关系。在这两个问题上，《讲话》的观点是不可动摇的”。因为，这里牵涉“普及”与“提高”的问题，“文艺要诉之于读者，读者基本上是人民。文艺如果没有读者，就是没有对象”。于是就有了在“普及”基础上的“提高”，在“提高”指导下的普及这一辩证性关系。不过他强调，“这里面有一个环境问题。当时是一种战争环境，特别是农村环境”。1

就在四十年前，文艺界为响应宣传《讲话》的号召，分别从1949年到1952年，用不少版面发表表态、谈话和文章，进行了热烈讨论，针对忽视“普及”的现象开展一系列的批评，也对如何“提高”提出了不少设想和要求。丁玲、萧殷还发表过篇幅不短的文章，专门讨论“普及”和“提高”的辩证关系。这些，都对解放初期，文艺如何跟上建设新中国的急迫需要，调整自己的步伐，运用文艺手段动员鼓动民众发挥了积极作用。

不过，也许是思想改造，三反五反，批胡风、胡适等运动的重复干扰或影响，2这些讨论，一旦落实到文艺创作和文艺理论具体层面，理论与实际便容易出现错动、脱节的情况，所以到1953年后，这类讨论呈现出“偃旗息鼓”的疲弱气象，给人后继乏力的感觉。评述展开的过程，将之作为当代文学史的杂志事件加以回顾，一是追溯它发生的社会政治背景、文艺目标；二是观察它如何动用大众媒体运行手段、动员和宣传形式，以期加深对当代中国借助文艺手段建构中心文化的路径。

一、“普及”的铺开

“文艺为工农兵服务”，是中国革命领导广大人民群众取得全国胜利实践的组成部分。而将文艺工作“普及”在城乡上下铺开，则是文艺界直接迎接“革命高潮的到来”的具体行动。3有人曾描述过当年朝气蓬勃的社会情景：

中华人民共和国的建立，是中国革命史上的伟大里程碑，具有极其深远的意义。我们党关于建国的主张，主要通过建国纲领中若干重大决策体现出来。……

我认为，党中央和毛主席、少奇、闻天同志对经济建设方针的探索和对提纲的修改过程，是一次理论联系实际的调查研究。如果没有这种调查研究，就不可能产生认识上的飞跃，也就写不出七届二中全会符合中国国情的经济建设指导方针。……

有一次，毛主席当着中央和大区的一些同志的面说，新中国快成立了，我们这些人将来都是要上历史的，……要约法几章……要做到“几不”，即不做寿、不祝酒、不以个人名作地名、活人不上舞台等。4

在时代气氛的鼓舞下，文艺工作向广大人民群众普及的第一个举措，是模仿苏联创立“文艺通讯员”制度。这个可称“广告”的《几个问题》郑重声明道：

《文艺报》第一期出版以后，我们又陆续收到许多同志的来信和稿件。一些来信中都祝贺了新的《文艺报》在这样一个新的历史年代中的诞生，并且热情地要求参加文艺通讯工作。来稿中也有一部分很简要地报道了情况，而且从中发现问题，提出了批评和建议，这些稿件我们将逐期予以发表，对于各地同志们的鼓励和帮助，谨致深切的谢意！

不过，它对反映情况不及时和全面感到焦虑，特意提出：一、一些同志反映的文艺情况比较笼统和概括，不够生动具体；二、不仅要反映情况，还要对现象加以分析和发现问题；三、在情况反映稿件中，文艺作者不足十分之一；四、有些同志希望我们多介绍苏联文学，但因材料不足，还需要改进。5于是很快，“北京通讯”“上海通讯”“石家庄通讯”“天津通讯”“山东通讯”“香港通讯”“杭州通讯”便如雨后春笋般涌现出来，在这些“通讯员”中，有工人、农民、学生和文工团团员，有基层文艺干部，也有知名作家，如写过“北京通讯”的王亚平、康濯等。6

据高介云寄来的“太行通讯”《农村剧团需要剧团的帮助》反映，太行文艺工作团是由太行区两个资格最老，政治、技术和艺术水平较高的农村剧团——襄垣县、武乡县合并而成，它们的演出，曾博得根据地广大民众的欢迎，彭副司令称其“太行第一”，薄一波同志也送过一面“农村剧团的旗帜”的锦旗。可是最近，我们驻地附近的涉县、索堡、黎城、武安和阳邑的黎明剧团、大众剧团和左权剧团，在发展上却出现了困难和问题。他说发现了一些现象，并及时进行了整改：

从作品的内容看，都是积极的反映了农村的现实情况，只可惜在材料的处理上，技术上，……都是比较粗劣的东西，拿到舞台上，不能得到它应有的效果，也就是说：有许多剧本，有几场非常生动、紧张、明确，但是大部的场面却是平淡、无味、松懈，甚至有着相当的副作用的……为了解决这个困难问题，太行文工团组织了一次“修改运动”，把文工团能写作的同志们组织了三个小组，把剧本拿来，进行集体讨论修改。7

“文工团”全称是“文艺工作团”，它是抗战时期活跃于晋察冀根据地一带，带有政治宣传动员性质的乡村流动剧团。其前身是部队的战斗剧社、剧团，后由他们在当地培育发展了许多农村剧团。8为便于文化程度有限、大多为文盲的群众看懂、弄通表演内容，他们有秧歌剧、快板、民歌等多种灵活多样的艺术形式。它在抗战时期影响很大，在解放初期也存在了一段时间。

这篇通讯揭示的只是20世纪四五十年代文艺普及运动的一个角落，而周扬的报告，则勾勒的是1950年代文工团在全国蓬勃发展的一幅“全景式图画”：

据初步统计，目前全国文工团（队）有二百个以上，专业的戏剧、音乐干部约二万人[部队的文工团（队）和文艺工作干部远超过此数，未计算在内]。

文工团是文艺工作与宣传工作的最重要的组织形式之一，是联系普及与提高的桥梁，是培养文艺干部的学校。他们深入农村、部队、工厂，演出了《白毛女》《刘胡兰》《红旗歌》《王秀鸾》及许多配合当前任务的宣传剧，对广大群众起了重大的鼓动和教育作用。9

1950年代初，在大力推动普及工作的过程中，周扬眼光不只盯着文工团、农村剧团，还十分重视和鼓励老作家、老艺人的热情参与。他致信程砚秋先生，对他不辞辛苦深入考察西北戏曲，注意汲取民间艺术材料的活动表达赞赏，10称赞老舍的《龙须沟》，是“对新社会的高度政治热情”，在运用通俗易懂的话剧形式方面“迈进了新的境地”。11

与此同时，在工人、农民、士兵和其他群众中“培养作者”的风气，在各地也传布开来。1950年7月4日，由南京总工会、新华日报、南京市文联和市广播电台联合举办的“第一届工人写作讲习班”结业。学员共81人，主要为产业工人，其中青工占60%，女工12%，职员10%。学员文化水平相当悬殊，大多数小学文化程度，少数为大学和专科程度，值得庆幸的是很多人曾有为报纸写通讯稿或担任通讯员的经历。讲习班分四个单元：一、动员性的启发报告，解决“为什么学习写作”“为谁写”“写什么”等问题；二、宣读工人作品，以及讲授如何确定主题、表现主题；三、讲授写作方法并且实地练习写作；四、讲授集体创作方法，进行集体创作。据说经过启发、训练和帮助，使学员“提高了写作的信心”。不过，周扬的“号召”和讲习班组织者的“现场观感”之间，却有不小差距，与从未在基层待过、对农村工厂情形也基本盲视的周扬不同，组织这次讲习班的同志发现，“理想”与“现实”之间并不匹配，他们还隐约地感到了“拔苗助长”的苦恼：

过去工人在写稿中，一般的有两个困难：一个是找不到材料，不知那些（疑是“哪”）值得写，那些不值得写。如有线电厂陆扬根说：“政治认识弱，看不出那些是有意义的材料。”南京机器厂工人蔡继三说：“过去写稿找材料，依赖新华日报发的报道提示，自己不能发现材料。”另一个困难是写作技巧差，有材料写不出来。空军二十二厂车工赵庆发说：“有材料组织不起来，就是写出来，也不够充实。”……卫生器材厂工人王正才说：“过去写稿抓不住中心，一拉一大篇，不容易结尾。”12

这种现象，在全国其他地方也普遍存在，起初大家觉得搞普及很容易，但真正做起来，才发现其实阻力不小。所以，这项工作轰轰烈烈进行了一年多，到1950年秋，就有人敏锐感觉到，如不及早纠偏，这种“单向度”的努力，迟早有一天会陷入困境之中。13

二、“提高”的呼声

一说到“提高”，就会产生“小资产阶级”的审美趣味和爱好的嫌疑。14这是因为，在1940年代的根据地，曾经有领导“很反对鲁艺的文学课一讲就是契科夫的小说，也许还有莫泊桑的小说”，由此而发出了“解决普及和提高问题”的号召。15

不过，肖萌、杨子江是从《“兵演兵”应提高一步》这一特殊领域，发出这一呼声的，作者的理由是，过去部队行军作战，或在农村山沟里休整练兵，因为“经常看不到文工团”，所以兵演兵就变成了经常性保留节目。但战士普遍的反映是：

“看！人家这也是演兵，咱们自己的也是演兵，咱们的可就是老鼻子了。”“咱们的就是锣鼓鑔加快板，有个歌子也配不上乐器，是他拉他的，他唱他的，谁也不管谁。”在X团二营召开了一个座谈会，到会的有班排连干部和战士、文化教员等共三十多人，都是这样反映。

这两位作者还大胆指出，“真人真事”这个狭隘圈子应该突破，要明确兵演兵“就是戏剧”，“它是艺术的东西”，而不是新闻报道；片面强调演真人真事，“就失去了艺术的感人力量”；另外，编写剧本要求短小精悍，并不等于“粗糙简单”16。由此可见，不光是部队文艺工作者，就连干部战士，也表达了对“过分普及”的不满。

有人还指出了“普及”过程中的乱象。一则文艺动态《加强戏曲演出中对于婚姻法的宣传》，披露了不少鲜为人知的实情：比如，某些新编剧本，非但不发挥正确宣传教育的作用，反而是迎合社会低级媚俗趣味的“歪曲的宣传”。南京演出的越剧《寡妇怨》，把男女恋爱错误地理解为“男女间不择对象的任意追求”。杭州的滑稽剧《瞎子爸爸》，把寡妇再嫁歪曲成“妇女孤独无援时的生活出路”，还有山西兴县专区文宣队演出的《刘改风》，更是表现出格，粗陋大胆，甚至宣判妇女离婚为不正当的行为，等等。在列举了种种不正常的现象后，作者呼吁，“这些严重违反政策的演出，应予以立即纠正”。他另外指出，有些剧团打着“旧戏改革”的名义，搞偷梁换柱的名堂，在演出时，为吸引观众，把京剧《孔雀东南飞》《节烈千秋》《白蛇传》，越剧《梁山伯与祝英台》和《宝莲灯》也标出了“配合宣传婚姻法”的广告。该动态最后警告道：“为了克服上述这些缺点和错误，戏曲工作者必须继续严肃地、认真地学习婚姻法，提高政策思想水平，参加群众斗争生活，切实改造自己。”17

还有一位批评家，在肯定一个平原省的农村剧团就有691个，剧团团员达到15000人，对这一“农村文艺宣传战线上的一支大军”，感到可喜的同时，也表现出了担忧。他举了一个浙江东阳县新生乡农村剧团的例子，说它尽管表现“活跃”，但“缺乏思想性”，因剧本不够，于是请湖店村乡村教师李少峰编了几个戏。这位李先生以为编戏就是让观众高兴，热闹乡村气氛，他编的戏叫《呆大对科》。剧情是，呆大翻身了，为了感谢上边领导，就对领导像鞠躬，而且眼睛看着这幅像，身子却向后仰，说这是“倒鞠躬”，于是，直逗得大家前仰后合，哈哈大笑。“很显然，这样的演出是恶劣的”。为此，他提出了几条“改进”和“提高”措施：一、希望各地政府文教部门，加强对农村剧团的领导；二、希望各地文联和专业文工团给予农村剧团“以必要的指导和帮助”，如供给他们以“好剧本”；三、希望各地农村剧团加强政治理论和业务学习，以提高自己的演出水平。18

由于一些地方的普及工作，有向低劣化、媚俗化发展的趋向，引起了各方面的警惕，《文艺报》1953年第十四号在头题位置，较为高调地刊发了方浦的专论《“戏”从哪里来》。该文针对解放后的几年，观众文化水平和观戏能力已明显提高，而有些戏仍然在原地踏步的现象，举例说：“这个戏里‘戏’的味道太少，简直叫人看不下去了！”分析其中原因是：“戏剧里没有‘戏’这在我们今天戏剧作品中是普遍存在的”，但他笔锋一转，说“所谓没有‘戏’，这意思就是忽略了戏剧作为艺术的一种样式所应有的特点”。为把这一现象说深说透，文章围绕“题材的选择”“公式化、概念化、简单化”和“脱离生活的创作”等三个方面进行了分析。从这篇文章看，这应不是出自部队的文化干部，或某个地方的基层文艺干部之手，而是一位专业工作者，由此可以见出他很高的艺术修养、旨趣，但同时也比较了解当下戏剧创作和演出的实际情况。19作者这种振臂一呼的姿态，确实会令人产生一种历史的感慨来。实际上，围绕“普及和提高”的关系问题，在几十年前的延安，就存在着不同的意见（如胡乔木等）。“毛主席很反对鲁艺的文学课一讲就是契科夫的小说，也许还有莫泊桑的小说。他对这种作法很不满意，但讲文学、讲写作，又必须有一些典型作品教育学生。”另外，“讲话提出文艺的源泉是生活，这话是完全正确的，什么时候都适用。从文学史上看，所有大作家对生活都得观察、研究。作家必须深入生活，深入群众，与群众相结合，但怎么结合法，要看历史和个人条件的不同”。这种要求，很多年纪大的文化工作者、科学工作者是很难做到的，大学教授也难做到。比如说到“普及和提高”的关系，说到文艺家要收集老百姓写的什么黑板报、歌谣、画的简单的画，帮助修改，音乐也要帮等。照这样做，“郭沫若成天收集小学、中学、大学学生和社会上各种人的东西，这怎么可能？这样，作家就作不成了。作家也不可能把什么人的东西都拿来修改，再在这个基础上提高。”艾青能写《秧歌剧的形式》，可他不一定非要去具体指导某个秧歌剧队，帮他们修改歌词。另外，“鲁艺有一位钢琴家就很苦恼，因为他没有用武之地。傅聪讲过这样的话：文艺工作者都去参加劳动，我的手如果劳动两个月，就不能弹琴了”。“少奇同志说这话有道理”。另外，“解放后毛主席有一次讲话，说如果不能下马观花，走马观花也好，也可以，这已经考虑到各种实际情况的不同，说明他的思想是发展的”20。形势变化太快，几年前丁玲还讥讽过小资产阶级是在用“那些旧玩艺”，向工人“减价售卖零碎绸缎”的现象，这一次看来，连她自己似乎也跟不上“形势发展”了。21

但是也有一些人，在倡导“提高”的时候，姿态收缩，流露出较为谨慎的态度。一位记者撰写的天津工人写作调查报告，固然披露了天津棉纺二厂图书馆图书不理想的借出率百分比统计，如：

连环画：50%（1951年全年）、47.2%（1952年1至4月）

其他文艺书籍：28.6%（1951）、39.6%（1952）

其他书籍：21.4（1951）、13.2%

但仍然正面肯定了工人的读书热情。22一家媒体在推动文艺普及工作，给工人、农民和其他文化程度不高的作者提意见，利用书信回答问题，具体指点如何修改的同时，也不忘刊登文艺界专家“提高”的色彩很是浓厚的文章，如王朝闻的艺术理论、张庚的戏剧理论、古元介绍木雕艺术、贺绿汀比较苏联和中国音乐、郑振铎谈考古、何家槐谈短篇小说、茅盾分析《水浒》的结构和人物、陈波儿论故事片的编导工作、何其芳话说新诗、黄药眠的美和艺术、孙楷第分析中国白话短篇小说、冯雪峰的鲁迅论，等等。23在当代中国，尽管社会的发展起伏跌宕，有前行也有迂回，但知识分子继承中外优秀文化遗产，将本民族的文学传统不断发扬光大的顽强精神，却是矢志不渝的。例如，1953年9月，周扬在《中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》中就明确指出：

文学艺术区别于其他观念形态的根本特点是借助于形象来表达思想，没有形象，就没有艺术，而形象是只能从生活中吸取来的。我们的有些文艺工作的领导者和不少的作家，却往往不理解艺术的这个根本特点。他们离开艺术形象的真实性去追求抽象的政治性，不去要求作品创造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某种思想的简单的传声筒；其结果，人物不是在一定环境中自然地、合乎规律地行动着、发展着的活生生的人，而是听凭作者任意摆布的傀儡；思想不是渗透在作品的艺术组织当中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的议论。作品中需要有人物好像只是为了借他们来解说各种具体的政策，而并不是通过具有高尚品质、思想、情感的人物的真实形象来感染和打动读者。

尽管在这一节后面，他巧妙地以“马克思、恩格斯早就提醒不要为了席勒而忘了莎士比亚”，列宁、斯大林“一再强调作家必须忠实于生活”和毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中，“他要求文学艺术的政治性和真实性的完全一致”等，来维护上述观点的正当性（还是，“我们在工作中常常违背了列宁的原则”）。24但是到了“文革”，它却被姚文元当作周扬“反革命两面派”的典型事例来例举。姚文元是这么指责的：

周扬是一个典型的反革命两面派。他一贯用两面派手段隐藏自己的反革命政治面目，篡改历史，蒙混过关，打着红旗反红旗，进行了各种罪恶活动。他是我们现在和今后识别反革命两面派的一个很好的反面教员。

为此，他还特别提到1954年的《红楼梦》批判，说“周扬尽力想把这场尖锐的政治思想斗争，化为一场所谓‘纯’学术讨论”25。

三、如何提高，怎么普及？

尽管有光未然“秧歌剧在城市里有没有‘出路’？”等担忧，26以及胡沙对秧歌舞在“中国各地”和“世界上”已博得“极大的荣誉”的过分乐观，27这种反差挺大的两种观感，丝毫没有动摇《文艺报》正副主编丁玲、萧殷亲自出马的决心。

在一次大会的发言中，丁玲批评了怀疑普及意义的小资产阶级们，讥笑过他们的“旧玩艺”。但是，她也谈到在“教育工农兵的任务之前先有一个学习工农兵的任务”问题上，确实存在着因为这些概念拗口、缠绕和费解，只有少数人热心，而多数人却不怎么热心，和“怕工作的麻烦”的现象后，依然坚信：

普及工作不是与提高工作对立起来，我们不是为普及而普及。普及的水平不是死的。提高是在普及的基础上提高，普及是跟着提高的指导而普及，也就是跟着逐步提高了的人民的水平而又普及。把普及和提高分开了来看，对立了来看，普及就会永远停留在原来的地位，提高就会脱离了群众。28

在一般人眼里“绕口”的概念词语，对丁玲来说是心领神会和深得其动机的。因为，自1936年到延安，在经历了随任弼时部队东征、抗战时期“西战团”，尤其是延安整风运动以后，她比那些大城市里的“小资产阶级”都更懂得政治，懂得什么叫“辩证法”，也知道不能光凭个人爱好，而要兼顾政策的道理。29

丁玲自己就是知识分子，当然明白知识分子由于清高和钟情高雅文学，而容易孤芳自赏的弱点。不过，她的眼光确实要高人一筹。她是这样来说服他们的：

群众一天天进步了，群众的要求已提高。老是《兄妹开荒》，《夫妻识字》，老是《妇女自由歌》，《陕北道情》，人们是听厌了的。又如工厂的工人已经写出了《不是蝉》，《红花还得绿叶扶》，《装卸》，而我们老是仍强调着工人只喜欢《快板》，《顺口溜》就不对。

她发现，鉴于群众在明显进步，这些兴盛于根据地的民歌、秧歌、道情等民间文艺就变得落伍了。而且读者、观众的成分还在急剧地变化，例如，根据地时期的普及对象是农民，是出身农村、文化层次不高的部队干部和战士，到进城以后，在这些庞大的“工农兵”“人民”群体中，又增加了城市产业工人、学生和公教人员，他们的文化程度、社会见识和对新现象的接受能力，明显要强于前者。所以她提醒说，“今天要特别强调这点，同时也要说明除了工人以外还有学生、公教人员、驻军，以及其他的劳动人民”。她排除了“消费”“市场”“旧低级趣味”等城市文化里的沉渣，但认为，如果“旧瓶装新酒”搞得好，对改造后的旧文艺、旧文化利用得好，不妨也可以用来“提高”观众和读者。在涉及改造旧文艺的问题时，丁玲不止一次谈到过如何“旧瓶装新酒”的问题。这一次，为急于找到“提高”办法，她表现得相当坦率，以至其欣赏之情还有点“露骨”，不过她很快对这种表述做了“限制”。她这样做，是为避免被人误解为“提高”而贬低“普及”，或者也犯了她自己所说的“将提高与普及对立起来”的错误：

旧文艺的确都有非常精细的描写。写得入情入理委婉曲折，有它夸张的方法，陪衬的方法，含蓄的方法，这都值得我们学习。但这些方法，也常常是随着封建社会里的人情世故而安排的。我们如果不是严肃的对待，批判的接受，而太欣赏这些细腻、洒脱、谐趣，我们就会沉醉在里面，摇头摆脑，好像我们一天天博学了，懂得“遗产”了，但我们一天天也就脱离实际、脱离群众了。我们要去学习旧文艺的长处，但不是为保存“国粹”，而是为着产生新文艺！30

在解放初期，如何落实“普及与提高”的政治任务，将抽象理论转换为成功的艺术实践，进而走出一条探索中国“新文艺”的道路来，对全国文联和作家协会领导来说，对文艺界，都是一项难度极高的要求和工作。我们经常说的“既要”“也要”，作为一种高超的思想辩证法这毫无问题，但真正与实际相结合，最终往往会面临一个不了了之的结局。在当代中国，既然“五四新文学”容易染上“小资产阶级”的嫌疑，而“外国文学”也易于犯忌，那么，为提高工农兵文艺的艺术水平，只能求助于已经在被“改造”的“旧文艺”了（就连丁玲，刚刚还说它们是小资产阶级的“旧玩艺”，转而又提出要“利用”和“学习”）。

丁玲倒台以后，周扬在一篇文章里，曾经斥责她“是一个彻头彻尾的个人主义者”，1941年写的《在医院中》，“集中地表现了她对工人阶级、对劳动人民的敌视”31。在批判丁玲的环境中，我们当然会说周的指责，有“故意抹黑”的嫌疑；不过，如果结合丁玲一生的文学道路，这种“个人主义”虽不好说“彻头彻尾”，但至少也是存在的，因为作家如果不是“个人”，那她也无法写出极具创造性和个性化的艺术作品来。然而，丁玲当时并不赞同像过去一样，让干部统统下乡，去做“全普及”的工作。这是她根据解放后形势的变化，而做出的理智判断（因为谈到了现代社会的“分工”）：

可不可以让所有的人全去做普及工作呢？不能。我们也不要否认在文艺工作中也有分工。我们需要一部分理论干部，组织工作干部，行政工作干部，编辑工作干部。我们的学校，文工团，刊物报纸中也还有各种不同的对象。这是整个文艺运动中的分工问题，决不是分家。正因为我们有分工：所以就更要有联系，更要思想一致，行动配合。因为我们的工作，普及的工作也是这样的，是有组织的，是有计划的，不是分割，不是点点滴滴，不是临时想到，不是片面的。如果我们过去在这方面还有不够，我们就要克服它。调整关系。健全组织。32

从这番主张可以看出，围绕着如何调整普及与提高的关系，“新形势变化”和“根据地思维”，确实已经出现了某种不协调的现象。而从都市到根据地，又从根据地回到都市的丁玲，这时已逐渐产生了文艺“分工”的设想，因为分工是都市最为常见和普遍的行为形态。在丁玲看来，只有“理论干部，组织工作干部，行政工作干部，编辑工作干部”的分工协助，文艺在普及基础上的提高，才不至于变成一句空话。

四个月后，萧殷又以专论形式，对建设正确的普及和提高的关系，提出了自己的看法。33该文从目前普及工作和提高工作的一些偏向、把普及与提高截然分开是问题的关键、群众为什么要求不断地提高、为什么要在普及的基础上提高等五个问题来展开，有些问题，与丁玲的文章有交叉重复；但他所举的生活中的具体例子，以及发现在完善二者关系的过程中，矛盾和冲突的现象的确又是存在的。他举例说：

最近在华北农村曾发生过好几起这样的事情，农民对“新戏”不大满意，认为“说理太多，老一套，没啥看头”，他们宁愿自己摊钱，请旧戏班子来唱戏。在部队里战士也认为：“兵演兵，真稀松，不是落后转变，就是浪当兵。”或者是“XXX，真讨厌，一出台口人们散。”他们觉得要看戏，还不如看旧班子的。

之所以出现这些情况，有几个原因：一是认为普及要适应群众的水平，但是却把普及的东西，“有意无意的视为内容简陋的东西”，这样就有用两三个人来说教的所谓“公式主义”；另一个是以为老百姓喜闻乐见的形式，就是套用“群众自己的语言”；三是把普及当作“唯一的标准”，于是拿这些作品去普及，“第一年是它，第二年是它，第三年还是它”，结果将老一套的主题和形式，“搬来搬去”。与丁玲主要在观念、思想上谈普及阻碍提高，而提高又脱离普及，主张应从旧文艺中汲取“精细的描写”手段来展开的分析不同，萧殷这篇文章触到了问题的“痛处”，即“解放区文学落后论”（时间性）——指其虽然具有不可置疑的历史作用，但因诞生的环境已与解放后不同——而明显在失去观众、读者，因此呈现出了落伍于时代的现象：

就相对的意义上说，主题也是有它一定的时间性的。如果说，在土地改革以前，《白毛女》能回答老解放区农民的主要问题，那么，今天就不一定能回答那些地区农民的主要问题了。

那么，根本的原因和问题是什么呢？

因为现实变了，现实在人们脑子里所提出来的问题也不同了。如果在土地改革以前，盘旋在农民脑子里的，是没有土地与需要土地，以及地主残酷的压榨和农民渴望翻身是主要矛盾（主要问题）的话，那么，经过土地改革的地区的农民，这些主要矛盾就不再存在了。可是新的矛盾又产生出来，也许是提高产量与落后农具发生了矛盾，也许是合作社的供应与农民的需要发生了矛盾等等。从这简单事实，说明了在现实不断变化中反映到群众脑子里的问题也是不断变化的。我们常常忘记这条规律，不善于掌握这条规律……34

尽管萧殷的见解超出了一般人，有些分析不失精辟入里，但1951年秋，在农村的互助组、初级社初级“合作化”阶段，他还不可能预料到几年后，合作化运动会急剧冒进式地发展。不过，因为普及和提高关系是一个哲学问题，而在现实社会中却难解的原因，35他对提高的展望式设计，也难免会像丁玲那样陷于“空洞”之中：

文艺普及的目的，是向群众作思想启蒙，向群众作新艺术的启蒙，进而引导他们自己利用文艺来教育自己。但只有当他们自己掌握了这文艺武器，或对文艺有了初步的认识之后，他们才有可能去认识比较高一级的文艺，只有这样，才能达到“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”的目的；只有这样根据群众对文艺认识的基础，逐步逐步地提高，才能达到整个民族的文艺的提高，而不是少数人的提高；只有这样提高起来的文艺，才可能是富有民族特点民族风格的文艺。36

从1950年代初以后当代文学的发展来看，不仅“引导他们自己利用文艺来教育自己”的愿望没有实现，连丁玲、萧殷的这番设想，也大大落空。因为“创作”了“工农兵文艺”的并非工农兵作者（除浩然、胡万春、唐克新等少数人外），37而是属于知识精英的解放区作家（他们与萧殷所说的“群众”相比，依然是“少数人”），包括在一次文代会上被称作“国统区”的作家。现将出版书目列举如下（仅以长篇小说为例，不含短篇和诗歌散文）：马烽、西戎《吕梁英雄传》（1949）、徐光耀《平原烈火》（1951）、柳青《铜墙铁壁》（1951）、孙犁《风云初记》（1951）、杨朔《三千里江山》（1953）、李英儒《战斗在滹沱河上》（1954）、杜鹏程《保卫延安》（1954）、袁静、孔厥《新儿女英雄传》（1956）、高云览《小城春秋》（1956）、胡考《新四军的一个连队》（1957）、吴强《红日》（1957）、曲波《林海雪原》（1957）、梁斌《红旗谱》（1957）、李六如《六十年的变迁》（1957、1961）、杨沫《青春之歌》（1958）、知侠《铁道游击队》（1958）、陶纯《为了革命的后代》（1958）、刘流《烈火金刚》（1958）、雪克《战斗的青春》（1958）、李英儒《野火春风斗古城》（1958）、冯志《敌后武工队》（1958）、冯德英《苦菜花》（1959）、欧阳山《三家巷》（1960）等。38就这些作者所受教育和出身来看，他们大部分是解放区作家，而不是解放初期认定的“工农兵作者”。艾芜深入生活写出的《百炼成钢》（1958），当时虽受到称赞，但艺术上并不成功。另有解放后培养的李准、段荃法、刘澍德、浩然、谢璞、王蒙、从维熙、刘绍棠、公刘、白桦，也充实了这一作者阵容。

令人意外的是，没有编杂志之累、极富文艺理论素养、当然也是因为太忙的周扬，虽在长篇报告、演讲和文章里，39也会提及普及和提高，却没有专论给予讨论。按讲，这应是方向理论中的一个重大问题，不应该被疏忽。是因为他对萧殷的“落后论”也有同感，还是由于其他原因？不得而知。不过，从他已开始热衷苏联的“社会主义现实主义文学”理论来看，也许以为有了用新理论来丰富解放初期的当代文学理论的必要了吧。他是这样表述的：

社会主义现实主义首先要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实。生活中总是有前进的、新生的东西和落后的、垂死的东西之间的矛盾和斗争，作家应当深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出现实发展的主导倾向……40

令人惊诧的是，在这个时候（1952年年底），“社会主义现实主义”已被周扬视为是“中国文学前进的道路”。

四、“人民的文艺，工人的文艺，在前进着”

不过，性格执拗的吕荧，此时，却在积极推进这一“关系”的具体落实，而且从文章看，他也表现出了那个时候少见的理论见识和鉴赏水平。于是，他说出了这番话。

吕荧对“人民文艺”未来发展趋势充满热情的展望，在当时是有现实根据的。1949年秋以后，大连“工人自己的戏剧活动”如火如荼，41来自解放区的秧歌剧，居然南移到了偏远的闽北，在此前后，还有辽宁鞍山职工的文艺活动，杭州闸口机务工人开展的戏剧创作，42因为连环画受到群众欢迎，上海的“改造工作”也被提上了日程。43北京工人的业余“画展”从12月5日起，还举办了“巡回”展览，一则消息是这样报道的：

北京工人具有光荣的革命传统历史和相当高度的文化教育。过去，在封建势力、帝国主义者、资本本主义者、国内的官僚资本家，以及一切反动统治的剥削压迫之下，工友们没有表现自己的艺术才能的余地，更不能以美术反映自己的生活、表达自己的思想和感情。北京解放后，工人首先获得解放，在毛主席领导之下，在中国共产党领导之下，工人们翻身了，成为中华人民共和国的领导阶级。工人们在生产中发挥着创造性积极性，工人们的生活是有保障的了，工人们的心情是愉快的！职工的美术活动和作品，就逐渐产生，只是需要有计划、有步骤的组织和辅导工作。44

在当时，唐山是中国北方的工业中心之一，工厂林立，产业工人力量雄厚，由于这里距北京、天津很近，那里的文明风气，也极容易传布到这里，激起一定的涟漪。而且工人一旦在政治上获得自由解放，在经济上站住脚，那么在他们心里酝酿的社会和艺术热情，就会如火山一样喷发出来。这就是一位基层文艺工作者所看到的：“唐山的工人文艺逐渐成长起来，明确地树立了文艺为政治为生产服务的观点，在启发工人群众的生产热情，提高工人群众的政治认识和宣传当前的重大政治事件上，起了一定的作用。工人的文艺工作已经进入一个新的阶段。”45他还注意到，工人在创作和演出中，已经善于利用短小有力、新鲜活泼的形式，及时迅速地把它推广到各生产车间去。比如《中苏友好秧歌舞》，在中苏友好关系协议签订的第二天，某矿的工人就写好排练好，马上到各厂表演了十多场。

吕荧（1915—1969），当代中国著名美学家、文艺评论家、文艺理论家、翻译家，20世纪五六十年代“美学大讨论”中主观派美学的代表人物。他原名何佶（笔名吕荧），安徽天长人。1935年考入北京大学历史系，1941年毕业于西南联大，曾是北大“浪花社”的主要成员之一。按讲，他的出身和学养很难与“工人文艺”挂上钩，但第一次文代会后，他去大连了解工人文艺运动，根据所见所闻，写出了研究专著《关于工人文艺》。于是，在上述工人文艺运动不断高涨形势的鼓舞下，通过亲自走访工厂、工人、观看他们朴素热情的文艺演出，可能还曾对具体的作品创作，给予了一定辅导。这种“亲身经验”，成为他热情展望这一历史发展趋势的思想出发点。不过，吕荧虽是马克思主义美学家和文艺理论家，可他毕竟接受过中国最高学府的学术训练，且对中外文艺，包括对俄罗斯文艺和苏联文艺有深厚的艺术修养。因此，在热情“扶持”之余，他依然对这一“未来”的新生事物保持了一定的理智和清醒态度。这种情况下，他发表了有分量的长文《关于工人文艺创作的几个问题》。46

较之于丁玲、萧殷的理论推盘，吕荧这篇针对性的文章更有“现场感”，然而也进入到深水区当中。他首先对工人文艺的发展表示乐观，他说，自己在旅大文协看过一些1947年的工人作品，写得不够好，粗糙、简单。1948年的作品就不同了，有了“极大的进步”，不过，许多地方表达的能力不够，还有某些模仿“知识分子作家作品”的痕印。到1949、1950年，就有杰出的、融生活思想于一炉的创作出现了，例如《装卸》《后悔来不及》《“小钢炮”和“老黏儿”》等。他说：“在1951年和以后，我们相信必定有更好的作品出现”。因为，由工人自己来表现新中国工业战线的火热生活，表现他们亲身参加的工厂生产活动，将是一项无人能够取代的伟业。不过，在观摩了几场工人戏剧后，他的热情在稍微降低，感觉只是为了支持，已不足以反映自己真实的意见看法，另外光说好话，也会对作者下一步创作技巧的提高和对作品的改进，产生消极影响。

比如，他看了一出表现工厂评薪级内容的歌剧《几级对？》，在剧前有一个“本剧梗概”：

第一幕第一场

描写未评资前技术人情绪消极，发生流动现象，技术差的人掌握不了技术。

第一幕第二场

内容反映出平均主义的危害性，工友们为了等级平均互相闹纠纷，领导的负责人马虎不负责。……

吕荧对这戏的印象是，如果歌剧按照这个“梗概”一点不差地写出来，它与其说是戏剧大纲，不如说是一篇“论文大纲”。他分析道：“在这里，有一个表现方法的问题。剧，是形象的艺术，在这艺术里，必须要有具体的形象，要写出人的生命；不能光是讲空洞的道理。在剧里光讲道理，这只是化妆讲演。”

又比如，他在看了五幕剧《电极厂》之后，认为它不太像“戏”，更像是一篇通讯报道，因为记的都是工厂事故、复工等内容的流水账。他为此评论道：“写剧，无论如何，和写报告通讯是不一样的，不能抓住一件事情做文章。写剧的时候，总要拿人物的活动做情节的中心，不能单拿事情的发展做中心”。这是因为，“不能表现具体生动的形象，失去生命的力量，剧也就失去动人的力量”。

再比如，他又谈到刚看过的一部戏《一面镜子》。剧情是这样：老王倒在地上发脾气，说程师傅推了他一个跟头，差点碰在机器上送命，他要找程师傅算账。老周劝他不要去，老李却从中挑拨。他们正吵着，厂长来了，问什么事，老王还和厂长吵，结果厂长将他和老李都降了半级薪。老王一气之下，索性不干，回家去了。在吕荧看来，这部戏倒是“真人真事”，也一定程度上反映了工厂里的矛盾，可是没有“戏剧性”。而他认为，这部戏的失败，就在它缺乏戏剧性。“尤其是在剧里，当我们表现现实，表现问题的时候，还要注意到剧里的性质”。他将戏剧的“戏剧性”概括为：“剧的主题是用人物的动作和对话来表现的，剧的效果是要看了之后立刻达到的。这样，在一个剧里，集中内容的情节，活泼生动的戏剧性，是很重要的东西”。于是，他终于意识到，自己已经陷入在“理想”与“现实”的不断摩擦和矛盾当中。他虽然仍对“工人文艺”在未来的发展充满期待，然而又用略带“失望”和“沮丧”的语气写道：

工人的作品，单是写了工人的生活，用了工人的语言，还是不够的。工人的生活和工人的语言，这是“最生动、最丰富、最基本的东西”。但它还只是“自然形态的东西，粗糙的东西”，须要经过加工、提炼、融化、创造，使它成为艺术的语言、艺术的形象。同时，也并不是任何事情、任何题材，都可以不加剪裁，概括；不经过扩深，提高，照着真人真事的样子在（疑为“再”）写成剧。我们既然写的演的是“戏剧”，就要使它真的是戏剧。47

不知是因为这次“受挫”，还是因为他的“主观派美学”思想在其中强烈干扰，吕荧先生在撰写论著《关于工人文艺》、长篇评论《关于工人文艺创作的几个问题》以后，好像未再对“工人文艺”表现出持续的热情，甚至也不见有这方面的成果。这成为他在山东大学中文系课堂讲授“文艺学”课的“罪责”之一，系资料员和学生批评他，在上课时，不愿意讲“工农兵文学作品”“表现朝鲜战场”和“土地改革”的新文艺作品，张口就是中外“古典文学作品”，而且鼓吹“文学经典”。以至在课下给学生答疑或辅导他们学习的时候，经常循循善诱地“推荐这些东西”。48这次批判引起了山大校方和中文系的注意，虽然前者极力加以保护，只让他“检讨”过关了事，但耿直执拗的他，依然拂袖而去。尽管1953年，在校长华岗的一再诚邀之下，吕荧利用在青岛与萧军聚会之机，在山大担任了一门课，但课程结束后，他仍然拒绝再返该校任教。49

吕荧在工人文艺和山大学生面前的“两面受挫”，是有其历史渊源的。作为美学家，他著有《美学书怀》《艺术的理解》，作为翻译家，他译有《叶普盖尼·奥涅金》《仲夏夜之梦》等。其中，《叶普盖尼·奥涅金》一书开篇写道：

无意取悦高傲的世人，

只爱关怀备至的友情，

本想献上友好的标志，

让它更能够和你相称，

更配得上你美丽的灵魂，

那充满神圣理想的心灵——

它饱含崇高的思想和纯朴，

它满怀生动明朗的诗情；——

但就这样吧，请用偏爱的手，

接受这五花八门的诗章，

它有些可笑，又有些哀愁，

它并不深奥，但还有理想；

它在消遣时随意写下，

写在失眠、心血来潮之时，

是幼稚、早衰年华的印记，

是冷静头脑观察的结果，

内心悲伤时记下的往事。

人们相信，作为旧中国的爱国知识分子，吕荧在当时对“工人文艺”的期待性展望，是发自肺腑和相当真诚的。不过，经过世事之变和多重烦恼，吕荧也逐渐看到了“理想”与“现实”的距离，以及相互很难兼容的矛盾。他多年以前译的普希金的这首长诗，在当下照见的，恰恰是他后来内心深处的挣扎和矛盾。所以，才会有“那充满神圣理想的心灵——”“它饱含崇高的思想和纯朴”“它满怀生动明朗的诗情；——”；不过，也才会有，“接受这五花八门的诗章”“它有些可笑，又有些哀愁”；也更好是，“写在失眠、心血来潮之时”“是幼稚、早衰年华的印记”“是冷静头脑观察的结果”和“内心悲伤时记下的往事。”

注释：

1胡乔木：《关于延安文艺座谈会前后》，引自《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第58、60页。当时参与谈话的人，有鲁振祥、龚育之、郑惠、石仲泉、邱敦红和张高富等。与此同时，他也谈到文艺从属于政治的局限性，不赞成将其绝对化、简单化。

2因为这些因素的影响，解放初期刚开了一个头的许多论争、批判，如批评王林的《腹地》、指责赵树理主编的《说说唱唱》编刊倾向、批判萧也牧的《我们夫妇之间》以及《关连长》《红旗歌》等，以及“可不可以写小资产阶级”的争论等，都半途而废。

3这一句话，出自《若干重大决策与事件的回顾》第一节的标题“一、接管平、津”，参见薄一波著《若干重大决策与事件的回顾》（上），中共党史出版社2019年版，第1页。

4 薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》（上），中共党史出版社2019年版，第15、17、4页。

5 编辑室（即后来该报的“编辑部”）：《文艺通讯的几个问题》，《文艺报》，1949年10月10日。

6 康濯也写过一篇“北京通讯”，介绍北京某些“不法书商”偷印、偷卖自印黄色书籍，以牟取不义之财的行为。

7 高介云：“太行通讯”，《农村剧团需要具体的帮助》，《文艺报》1949年第3期。

8 因部队战斗剧社多是来自城市的演员和文艺青年，有一定的艺术经验，所以在创建各地农村剧团的过程中，他们经常会帮助后者“讲简谱”“练嗓子”“化妆术”“调灯光”和“彩色学”等基本表演技术。在短时期内，收到比较好的效果，也培养了一些文艺骨干。不过，后者大部分艺术水平不高，难以与专业文工团竞争，这也是解放后其自动解散的原因。

9 周扬：《一九五〇年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点——一九五一年四月二十日在政务院第八十一次政务会议上的报告，并经同次会议批准》，《新华月报》1951年6期。

10 周扬：《关于地方戏曲的调查研究工作——致程砚秋先生的一封信》，《人民日报》1950年2月26日。

11周扬：《从〈龙须沟〉学习什么？》，原载《人民日报》1951年3月4日。

12英乔：《工人如何学写作》，《文艺报》第2卷第11期。当时，“那”和“哪”可能混用或者约定俗成如此。

13萧殷：《试论普及与提高》，《文艺报》第3卷第2期。这篇文章没有多少新意，基本是按照毛泽东《讲话》关于普及与提高的辩证关系来做的一点发挥，不过，它的撰写，一定程度上表露出了对普及工作推进不畅的忧虑心理。

14 21丁玲就在《谈谈普及工作——为祝贺北京市文代大会而写》一文中，把不向工农兵学习的现象，称作是“那些小资产阶级的旧玩艺”，将之比喻为绸缎店五一节打着服务工人的名义，向其减价售卖的“零碎绸缎”，《文艺报》第2卷第6期。

15 20胡乔木：《关于延安文艺座谈会前后》，《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第60、60-61页。

16 肖萌、杨子江：《“兵演兵”应提高一步》，《文艺报》1950年第2期。

17《加强下午演出中对于婚姻法的宣传》，《文艺报》1952年第1期。

18 杜黎均：《提高农村剧团的宣传质量》，《文艺报》1953年第10期。

19 方浦：《“戏”从哪里来》，《文艺报》1953年第14期。

22 记者：《天津工人写作情况调查》，《文艺报》1952年第11—12期。

23 参见这一时期的《文艺报》，这些作者是经常被该报约稿的专家学者，说明一方面注重普及，但提高的工作一刻也没有放松过。

24 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《文艺报》1953年第19期。

25 姚文元：《评反革命两面派周扬》，《红旗》杂志1967年第1期。由于周扬倒台，在“文革”中，他在不同场合这些维护文学艺术一定程度“自主性”的文章和谈话，被整理成了《周扬黑话集》。

26 光未然：《秧歌舞和秧歌剧如何提高》，《文艺报》1949年第9期。

27 胡沙：《谈秧歌舞的提高》，《文艺报》1949年第9期。

28 30 32丁玲：《谈谈普及工作——为祝贺北京市文代大会而写》，《文艺报》第2卷第6期。

29 但是，后来丁玲却因为不愿放弃“文学创作”这一个人爱好，而付出了跟“政策”不配合的沉重代价。这是她在这次发言中，所没有想到的。

31周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《文艺报》1958年第4期。

33 34 36萧殷：《试论普及与提高》，《文艺报》1950年第2期。

35 从20世纪20年代提倡，三四十年代施行的“文艺大众化”运动，只是以知识精英阶层为中心的“单方面”提高活动，所以，不至于出现普及与提高在解放初期、乃至以后发展中的那种“尴尬”局面。

37 能否在这个意义上，也称他们是“幸存的工农兵作者”？在学术的层面，还可以进一步讨论和研究。

38 人民文学出版社编、王海波辑录：《人民文学出版社六十年代图书总目1951—2011》，人民文学出版社2011年版。以上书目，大部分出自这一“总目”，并参照了其他书目编辑而成。

39 如《一九五〇年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点——一九五一年四月二十日在政务院第八十一次政务会议上的报告》《在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告》《在文艺界〈长征〉座谈会上的报告》《坚决贯彻毛泽东文艺路线——一九五一年五月十二日在中央文学研究所的讲演》《整顿文艺思想、改进领导工作——一九五一年第十一月二十四日在北京文艺界整风学习动员大会上的讲演》《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》《社会主义现实主义——中国文艺前进的道路》《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》和《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》等，均收入《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1985年版。

40 周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，本文原载于1952年12月号苏联文学杂志《旗帜》，1953年1月11日《人民日报》转载。

41 安娥：《工人自己的戏剧活动》，《文艺报》1949年第3期。

42 沈巴人：《秧歌剧在闽北》，《文艺报》1949年第5期。其他消息均见本卷的报道。

43 黎明、凌霄：《连环图画改造工作》，《文艺报》1949年第6期。

44 祜曼：《北京工人业余画展记》，《文艺报》1949年第7期。

45 陈大远：《工人创作演出点滴——唐山通讯》，《文艺报》1950年第1期。

46 47吕荧：《关于工人文艺创作的几个问题》，《文艺报》1951年第10期。

48 参见《文艺报》从1951年11月（5卷2期）开始的“关于高等学校文艺教学中的偏向问题”的栏目上，山东大学中文系资料员张祺、学生李希凡等多人，对吕荧教学问题的批评性来信。在吕先生课堂上，李希凡是课代表，他在批评老师“教学问题”的时候，虽然相较于其他学生，态度较为和缓，不过还是有“上纲上线”的语气和观点。当然，新时期后，他对此事也做了带有歉意的说明。

49 张洪刚：《美学家吕荧与山东大学》，《山东大学报》2022年第19期。

[作者单位：中国人民大学文学院]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]