海中的斯芬克斯——徐小斌《海火》重读
内容提要：徐小斌的小说《海火》书写了两个女孩之间相吸又互斥的引力关系，以此塑造了1980年代特殊的人性论，并在对自然与人类宿命关系的思考中抵抗着现代性及其背后的线性历史观，从而呈现出独特的社会史与文学史价值。《海火》既书写着当时的社会历史现实，也不乏溢出于写实主义的寓言化表达，在历史与寓言之间，《海火》展现着本真的文学理想。
关键词：徐小斌 《海火》 人性论 自然
1864年，四十岁的法国象征主义画家居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）在沙龙展出了自己绘画生涯中最为重要的作品之一——《俄狄浦斯与斯芬克斯》，这幅如此庄重地遵循沙龙画法传统，却又同时埋藏着绚丽晦涩的象征隐喻的画作使得莫罗一夕成名。莫罗的这幅作品有力地挑战了半个世纪之前的前辈画家安格尔的同名作品，在后者的画作中，俄狄浦斯神授般地居于画面的绝对中心，从容而自信地挑衅着画框边缘阴影处单薄的斯芬克斯。反观莫罗的作品，俄狄浦斯与斯芬克斯不但在画面比例上分庭抗礼，俄狄浦斯也失去了绝对的理性力量而步伐踉跄几近后退，而借助兽爪悬挂在裸体行者身上的斯芬克斯则是充满谨慎、犹疑与诱惑性的美丽。二者的视线短促地相交于画面的上部，由此而来的暧昧氛围几乎使人忽视了画面下部的禁果、尸体与蛇。
事实上，这并非莫罗唯一一次针对这一神话题材进行创作，1886年莫罗创作的《行者俄狄浦斯》和《斯芬克斯》两部作品中，同样鲜艳华美的斯芬克斯却匍匐在尸山之上而居于画面的至高处俯视一切，莫罗这种近乎于对安格尔作品的彻底颠倒与二十二年前他在画作中的对这一神话的处理大相径庭，而这两幅作品也并未取得如前作一般的名望。或许可以说，正是因为《俄狄浦斯与斯芬克斯》中莫罗着意于描绘这一神话时刻中二者对话而非对抗的瞬间，让斯芬克斯已经被解答的谜语再度成谜，这种颇具新意的神秘主义理解也才使得这幅画作成为注定被铭刻在艺术史上的佳作。
这里之所以对莫罗的这幅作品进行不厌其烦地描述，乃是因为这幅画作及其背后的神话隐喻在徐小斌早在1987年完成的长篇处女作《海火》中占据着格外特殊的位置：热爱莫罗画作的主人公郗小雪美丽而脆弱，自信又常常陷入幻觉不能自持，她纯净无暇，却又如同“海妖”“莎乐美”而闪烁着邪恶的光彩，她的身上凝聚着莫罗画作中斯芬克斯的全部矛盾而呈现着人性的谜题，或许从这一角度，我们能借以发现《海火》这部丰富而复杂的作品中潜藏着的诸多秘密。
一、1980年代的斯芬克斯之谜
“斯芬克斯之谜”是关于“人之为人”的永恒诱惑。狮身人面的怪兽斯芬克斯横亘于城邦之外，唯有回答出何为“早晨四条腿、中午两条腿、晚上三条腿”的谜语之人方能通过，否则就要被一口吞掉。最终，勇士俄狄浦斯给出了“人”的答案，羞愤之下，斯芬克斯坠崖自杀。看似掌握谜底与裁决权力的怪物斯芬克斯，最终却死于这一谜题本身，“人”与“非人”杂糅一体的猛兽却掌管着谜底为“人”的终极谜语，这其中的反讽性要极大地溢出于“人类理性最终获胜”的简单释读。根据赵柔柔的解读，“斯芬克斯之谜”因其围绕于人的身体层面，或者说生物性使得“人的自然性构成了真相的一部分”，而“斯芬克斯之死”正是因为“人的身体性构成了她最大的焦虑”1，在这一意义上可以说，是人的身体性的诱惑构成了斯芬克斯最大的欲望而悖谬性地与柏拉图的“灵魂说“传统构成了巨大的张力。
小说《海火》直面了这一古老的欲望与诱惑，在这个发生于20世纪七八十年代之交的校园故事中，虽然当时的中国由于改革开放的历史引力已经摆脱了“蓝蚁之国”的称号，即便是在银石滩这样的边远海滨小城中，人们也已经在兴奋、新奇与羞赧中开始在裸体艺术中欣赏身体之美。然而早在时代的风浪袭来之前，郗小雪就已经靠给富人华侨裁剪服装中偷偷俭省布料而把自己装扮得“不像那个时代的人”。在课堂上，郗小雪对政治经济学“一只绵羊=两把斧子”的理性原理毫无兴趣，而是在桌下翻看英文原版的性学书籍，更遑论在阿圭口中，郗小雪还曾染上自渎的“恶习”……郗小雪首先直面并试图破解身体性的焦虑而成为了后革命语境之下重塑人之主体性的斯芬克斯的寓言化身，她在肯定自我身体的同时肯定了个人欲望与欲望的价值，相比于自杀的斯芬克斯来说，郗小雪这个“魔鬼与天使通奸的孩子”更相信“欲望比死亡更加美丽”，就像是在莫罗的画中，这只生有双翼和利爪的凶兽却只能温柔地悬挂于象征着“人”的俄狄浦斯身上，对成为完整的人的主体的欲望成为了郗小雪这一角色贯穿全书始终的行为动力。毕竟，“人们不可能从不跨越界线而靠经验寻找界线在哪里”2，与那个时代格格不入的郗小雪，只是为了寻找自己生而为人的边界罢了。
然而，就是这样一朵妖冶的恶之花，一面以诱惑挑逗男性为乐，对超出掌控的男性施以报复；而另一面却又在内心保存着对纯真理想爱情的向往，以至于不惜为此编造一个“国外男友”的漫长谎言借以自我催眠。郗小雪的这种矛盾逻辑实则暴露了其在精明强干、世事洞察表象之下的孤独与脆弱，然而这种矛盾之所以能被统摄为一，更主要的原因是郗小雪秉持着对自我内心的真实而构造了自我唯一的欲望动力学，这种真实是徐小斌为郗小雪量身打造的人性论：一个在谋杀与谎言中成长起来而自力更生的女孩，唯一能相信的人性唯有自我的真实，因为这就是“生活教会她的”。这在那个依靠“眼泪的政治学”来呼唤理想的“大写的人”的年代显得如此独特，因而也如此珍贵，郗小雪无需寄望于天空中飞过的雁阵能够组成一个“人”字，她只需躬身自问，从而在自我编织的幻境与真实中与世界和解。
至此，回顾郗小雪那个充满秘密的三口女性之家，也就有了全新的理解。如同一个星系一般，养母、阿圭环绕于郗小雪身旁，构成了一个微缩的女性氏族，或者说一个松散却又紧紧缠绕的女性共同体。与超前于时代的郗小雪不同，养母和阿圭生活在那个古老得连楼梯都坏掉的旧房之中，一个笃信宗教，一个被惠安女性的习俗牢牢捆缚，而如同历史的遗留物一般生存。但以郗小雪为圆心的这个微型女性星系，却因共享着同一个秘密而背负着遮掩过去负重前行的状态，同时又在闪烁其词的谎言中牢牢抓紧对自我的真诚。尽管郗小雪的生父似乎并未死亡，养母却仍因自己曾起意谋杀而用尽后半生在佛经中自赎，深陷于传统与过去的囚笼之中无法自拔。更令人心中酸涩的是惠安女子阿圭，她品尝着爱而不得的终生孤独与苦楚，甘心如佣人一般与蛇虫为伴，但爱带给她的却只有死去。显然，此时的徐小斌还没有她在随后的《双鱼星座》中那样极致，去让卜零在梦境中象征性地杀死男性而逃离，以此来获得精神上的解脱与自由。《海火》中郗小雪的生父从未出场，自然也就从未死去，他只是幽灵般地缔结了所有灾难的前因。徐小斌并未在文本中实践对男性的谋杀，却毫不掩饰地撕扯开不同背景的女性所面临的血与泪的真相，更重要的是去书写她们面对这一真相的真诚理想与勇气担当，也许女性都是曾经站立在尸山之上的斯芬克斯，但她们却不以吞噬男性为最终目的，她们最终要悲壮地成为自己。
然而值得注意的是，帮助郗小雪获得完整自我的主体性的角色并非全然如她本人所言“只有一个男性才能让女性完整”，也许方达确实能带她“走出幻觉”，但这归根结底是一种他者的依靠，而恰恰是方菁这个女性同伴实现了郗小雪可望而不即的理想而使得她们最终完成自我。实际上，小说文本中，相比于郗小雪的成长，关于方菁这一角色成长细节的暗示是更加丰富全面的。小说一开篇，方菁刚刚与郗小雪相遇，就谜一般地自述道：“我明白她的出现给我带来了一点变化。这大概就是我一直期待着的那种变化。那时，我明白我不再期待什么，而我本来的期待也是荒谬可笑的了。”3方菁所期待的那种变化，就在于她所有的乖巧都是一种基于令他人满意的伪装，而将对于全部规则“相反的呼喊”这种叛逆心理“牢牢锁在心灵铁窗里”，是郗小雪的出现让方菁打破伪装，释放自我成为可能，这个天真单纯，因“家庭、社会的禁欲而心理晚熟”的少女面对英俊倜傥的祝培明也会感到一种“情欲的骚动”。然而与之相伴的，这种变化也为方菁带来了前所未有的困惑与烦恼，她为此深深陷入了两难抉择之中，为此，她又不得不一次次地疏离郗小雪，远离她带给自己的伤害。对照观之，直到方菁拆散郗小雪与哥哥方达之前，面对方菁几次无端的恼怒，郗小雪却从未离开过方菁，因为她教导方菁的那些来自生活真相的道理，首先淬炼自生活的苦涩，而方菁身上，却保留着她可望而不可即的天真与理想。这一点从小说的结尾也可看出，方菁最后远赴西北，并非是因为祝培明，而是“要到黄河源头去寻找那本来属于我然而又失落的东西”，“是那种古老而又永恒的东西，那种支持着人类从远古走到今天并且永不堕落的图腾”4。与其说方菁与郗小雪之间的关系是两个女性角色之间的姐妹情谊，不如说她们本就是一体两面，是同一个理想人格分裂而来的两面镜子，二者在小说叙述中逐渐建立了自我缠绕的成长动力学，如同埃舍尔怪圈一般相吸又互斥，在靠近中互相分离，又在分离中抵达彼此。“我是你的幻影。是从你心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒。”5方菁在郗小雪的牵引之下直面内心越轨的真实冲动，而郗小雪则在方菁的镜映中领悟了超逾人类肉身的本真理想，二者如同古希腊神话中的阿努斯脸，在看似稳定的小说成长进程中建立了动态的非稳定离心结构，因此，《海火》在令人晕眩的旋转之中填补着古老的“斯芬克斯之谜”中“人”这一谜底的空洞内涵。
二、自然与宿命
可以肯定的是，《海火》勾勒了一幅改革伊始的世情人性的文学图景，作者着意于呈现一种无法被传统二元善恶观与道德判定所规训的复杂伦理，比如“进化偏袒骗子”，又比如海葵与小丑鱼的“共生现象”，当自然界中的生物现象与人性伦理在小说中桥接在一起的时候，一种更为广阔的生态主义视野也就呼之欲出，神秘的银石滩风貌这一小说中最为重要的背景也就自然具有了更为重要的阐释位置。
银石滩的古老与美丽令人惊异：“海岸地貌呈海蚀阶地状。落潮时，可以隐隐看到那道贝壳堤——据说是古海岸线的遗迹。海滩上布满各种形状怪异的砾石。沿着海岸线往西南方向走，便矗立着那片石林——每根石柱上都布满了软体动物腐蚀的斑点和穿透的孔痕”6，石林上的三角蛤化石痕迹，证明早在白垩纪时代，这片石林就已经存在了，相比之下，人类的历史短暂得如同一个瞬间。无论北京的形式多么火热，这个偏居祖国东南角的海滩仍旧“冷若冰霜”，然而，即便是如此古老的银石滩，在宾馆落成后成为了旅游胜地，短短一月之内就造成了严重的污染，银石滩的命运使得一种生态文学视域下的人类主义批判成为《海火》中显见的主题，但《海火》的复杂性与超越性就在于，它始终是在一种更为深邃广博的自然哲学而非庸俗环保主义的视野之下来尝试突破人类中心主义的束缚。
“人哪，又爱又怕的傻瓜/你不知道全部历史就是/因为照下太多面孔而发疯的一面/镜子”，这是在银石滩的海滩夜游中，郗小雪以“历史”为题、背诵的美国诗人保罗·安格尔的诗句，诗句仿佛重申了福柯式“疯癫与文明”的寓言，既然人类历史不过是一场镜中的疯狂，那又如何能够相信人类理性所许诺的真相与未来？随后，方菁注意到郗小雪的衣服如同一只蓑鲉一般滑向水中央，银石滩随之飞沙走石，风雷大作，然而郗小雪实则已经早早安全到家。小说赋予了郗小雪与银石滩之间极强的暗示性，银石滩的异变几乎总是伴随着郗小雪的情绪的巨大波动，比如方达质问郗小雪的当晚，银石滩的天生异象甚至让美国人布朗误以为鬼魂再生，从这一角度来说，郗小雪这一形象被作者称为“自然之子”也就具有了某种独特而诡秘的神秘主义意义。然而，作为“自然之子”，郗小雪当然不全然是破坏性的力量，小说中篇幅更重的是她与方菁在海中几次如梦似幻的相逢：“从石的背后走出一个白色的人形。那是一个少女洁白的身体……仿佛她本来就属于海，本来就是从海中诞生的一样……美得令人丧失了情欲。”7“那不是一个实在的肉体。只有一缕珍珠贝似的白光从我的指缝中流出来。”8直至郗小雪与方达在海中结合，传闻中的海火随即出现：“那男人和女人满满地向海走去。在这个发光的夜晚他们又返回到人类的童年，像刚刚出生的婴儿，赤条条毫无牵挂。就像走进母亲袒露的怀中那样自然。他们走进去了，走进去了，他们的肉体也在发光了，和海洋一起发光。他们自由舒展地和海浪一起嬉戏，自己也变成了海浪。冥冥中的那扇门似乎又打开了，那神秘的音乐又在回旋。这是我看清原来有无数的小精灵在海面上伴随着他们，那发光的便是它们嗡嗡振响的深金色的翅膀。”9这些文字构成了《海火》中最为震动人心的华彩段落，其间超逾人间与现实的力量自然首先来自于作者强大文学虚构能力的赋能，然而必须注意到的是，这种超越现实逻辑的写作却实实在在地参与到了文本的有机构成。张志忠曾论断《海火》“是在当代文学中率先描写和塑造自然之子的艺术形象的”，并进而借助世界文学的尺度，论述了郗小雪这一“自然之子”在自恋与自欺中的“生命之火”与“纯爱之光”10，张志忠恰切地分析了郗小雪人物形象的内在的矛盾性与复杂性，在这一基础上，我们有理由进一步追问，何以徐小斌要以如此绚烂的象征主义手法塑造郗小雪这一近乎神人妖三位一体的复杂艺术形象？关于自然的宏阔隐喻与关于人性的纯粹极致之间是否同样也存在着某些溢出于现实主义之外的形而上隐秘关联？可以说，这些问题蛰伏于小说繁复叙事外表之下，而成为无法被叙事捕捉的核心作者意图。
在《海火》的世界中，善总是或因虚伪或因矫饰而陷入无法破解的两难抉择，显得疑窦丛生，而恶呢，“恶有一种魅力”，这虽不是宣告着道德体系的失范与崩溃，起码也提示出其不可信的特征，可以说，人类自己创造用以规训自己的传统伦理学显然并非规定人之为人本质的金科玉律。同时，人类的历史也因而面临同样的困境，相比于史前时期就已经存在于斯的石林，人类历史这面“发疯的镜子”更是显示出其孱弱渺小的一面。此时，郗小雪这一“自然之子”的出现也就如同一个中介物一般弥合了文本中自然话语与人性话语之间的缝隙，也许她那生于大海的故事令人将信将疑，但她坦言自己未来也要死于海中却令人不得不信，因为“咱们都是海的孩子，人类的祖先不就生在海里么？”11
至此，徐小斌悄然挪动了此前世情人性的叙述重心，逐渐将古老如神谕般的“人是万物的尺度”倒转为“万物是人的尺度”，从而将整个人类世界的一切都划归为自然史中的一瞬。只有在自然的历史中，《海火》的故事才能迎来终结，面对郗小雪在海中那几乎“令人丧失了情欲”的美，她背后那些谋杀、谎言的人间故事都显得虚弱不堪、不再重要，这就是基于死亡的生命强力而诞生的“海火”的自然力量。正如本雅明所论述的自然史的寓言，历史“从一开始就是不合时宜的、悲哀的、不成功的一切”，在其“弥留之际的面容”，在人之“生物历史性”的本质上，是死亡“划出了最深邃的物质、自然与意义之间参差不齐的分界线”12。因而可以说，《海火》中从史前时代就已经存在的银石滩在最后的坍缩中沙化为自然史的寓言，伴随着郗小雪以及随她而来的海火，万事万物都被重置为自然历史的一个环节而被救赎为永恒轮回的一个光亮的瞬间。
《海火》诉说了人类宿命般的悲剧预言：人这一万物的灵长，成为了“自然界的叛徒”，“最终将毁灭自然界，同时也毁灭自身”。这一过程如同俄狄浦斯寓言一般不可避免：“人类要进步就必须如此。人类的这种悲剧是不可避免的。这是职业科学家在理智上的悲观主义。不是一般人在感情上的悲观主义。”13然而徐小斌说到底是情感丰沛的作家，她尊重宿命与悲剧的力量却终究于心不忍。于是，小说中方达与郗小雪曾有一瞬的结合，那一瞬间就像是科学与神秘主义获得同一，这两种近乎对立的力量唯有文学这一体裁方能容纳。因此，在徐小斌创造的《海火》文学世界中，人类的悲剧性宿命在华美伤感的海火中被筹划为自然历史不可知的某种时刻，《海火》也因而不再悲观，而是悲悯。
三、抵抗历史与成为历史
三十余年之后重读徐小斌的长篇处女作《海火》，我们依然会惊异于其中某些超前性的文学主题与写作策略。实际上，依靠两个女性彼此执着迷恋，又抵触拒绝来对某种绝对（女性）进行自我认同的书写方式在徐小斌的文学创作序列中占据着相当重要的位置，如《迷幻花园》中的芬和怡，或者《羽蛇》中的羽与金乌、与安小桃、与亚丹，女性之间的心灵之谜成为了徐小斌破解当代人性的一种法门14。然而与《迷幻花园》这一系列纯粹迷宫、寓言式的智力写作略有不同的是，《海火》中所设置的20世纪七八十年代之交的改革时刻成为了进入小说文本中不能忽视的丰富时代背景，因此，在理解方菁与郗小雪之间的人性寓言之余，同样也要理解这一寓言与明确的时代背景之间的复杂关系。
我们或可将这种“热得灼人”的改革开放的历史语境，视作一个如同司汤达《红与黑》中的大变革时代，正是在这种天翻地覆的变化之中，充满力量的雄辩式人物在《海火》中频频出场：投机者唐放、改革家祝培明、曾做过红卫兵的第一代移民“狼姐姐”梅若行，他们在小说中坚定自洽的立场与言论深深烙印着时代的印痕。因此，尽管只有唐放被明确地指认为于连式的野心家，但毕竟“于连就是一个英雄”，这几个人物都被时代洪流裹挟着卷入一场英雄的梦境之中。
然而这一系列人物形象终究不是《海火》的写作重心，方菁与郗小雪构成的离心结构牢牢地把持着小说的叙述方向，而这两位女主人公或因其自然的禀赋，或因其理想的真纯而与宏大的时代幻梦若即若离，这正像是朗西埃在分析《红与黑》中弥漫的底层青年之梦时所说的那样：“社会学的政治叙事，文学的‘真实’叙事，这两者之间并没有一定的联系。文学靠着写作的无限可能，把这个社会化的新世界也描写的皆有可能，而在这样的文学面前，那种只谈社会演进的宏大叙事，就变得毫无意义。”15《海火》显然不是对时代状况的简单记录与机械摹写，而是要在时代演进的历史躯体之上刻写下超越于时代的书写痕迹，换言之，《海火》既书写自己身处的时代，又在更为广阔的视野之中书写时代之外的意义，而真正具有了阿甘本意义上“同时代”的写作气质：既与时代同行，又与时代保持着相当的距离。
《海火》成书于1987年，若将其放置于当时的文学史脉络中，其“同时代性”则会更加凸显。《海火》中的确有着大量超出写实主义范畴的书写，诸如对郗小雪超验力量的暗示、两个女性彼此间的心灵同一……但《海火》与当时火热的先锋文学还是两种路数，真正与《海火》共享着同一套题材资源的还是1980年代初期的伤痕、反思与改革文学一脉，但无论是伤痕文学中苦苦吁求的普遍人性，还是反思、改革文学中对“新时期”的时代问题与时代新人的把握，都因其与现实贴合得过分紧密而显得有些沉重、滞涩，有时甚至出现概念化的问题。相比之下，《海火》穿行于时代与寓言之间，从而以近乎自由的写作姿态与当时的任何一种文学潮流都格格不入。
《海火》的独特价值又不止于文学。小说中，徐小斌始终对当时蔚为大观的“发展论”保持警惕，她当然不是怀疑历史的激情，但她更在意的是，能否在这种激情之外探寻出一条逾越当前历史的文学之途。也许今天我们提到对现代性的反思已经是老生常谈，然而在《海火》的年代，在那个“发展至上”的蓬勃年代里，徐小斌却只是以自然的神性默默维护着自己孤寂的文学理想，她笔下象征死亡的海火同时也与人类最初的新生首尾相连，现代性的线性历史观被扭折为一个并不绝望的宿命之环，如同那古怪的海妖的歌声：“——爱/啊爱/啊无爱之爱/我们的爱之舟触礁沉没——”
当现代性的发展观被动摇之后，一系列与之相关的二元逻辑也就随之失效，诸如成功与失败、正确与错误、善与恶……《海火》从人类对自我的设限与规定，逃离至悲伤而纯真的心灵真诚之中，同时，它也从对人类历史的顽强抵抗，走入了自然构筑的本真历史中去，由此，徐小斌在写作中融化了僵硬的历史总体性，以死亡的寓言点燃文学的海火，在抵抗历史之中，让文字浇筑成为新的历史。
重读《海火》，令我不止一次地想起罗曼·罗兰振奋人心的格言：世界上只有一种真正的英雄主义，就是在认清生活真相之后仍然热爱生活。《海火》不正是如此么？认清人类的宿命之后仍然爱着人性的光辉，那曾经沉寂的理想主义的海火，终究将从绝望中点燃自我，既照亮历史，也照亮现实。
注释：
1赵柔柔：《斯芬克斯的觉醒：何谓“后人类主义”》，《读书》2015年第10期。
2 3 4 5 6 7 8 9 11 13 徐小斌：《海火》，作家出版社2020年版，第69、4、246、248、3、112、213、220、126、121页。
10 张志忠：《徐小斌论》，作家出版社2021年版，第109—113页。
13 [德]瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001版，第136页。
14 戴锦华：《自我缠绕的迷幻花园——阅读徐小斌》，《当代作家评论》1999年第1期。
15 [法]雅克·朗西埃：《美感论——艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，商务印书馆2016年版，第67页。
[作者单位：北京大学中文系]
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