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内容提要：茅盾文学奖作为国内文学界最高荣誉之一，其获奖作品的电影改编备受关注。而无论是小说还是电影，叙事是联结彼此的桥梁，也是两种文本转换的基础，对这一问题的思考和处理是改编成功的关键。本文通过原著主题的简化、人物形象的重塑、情节线条的增删三个维度，对茅盾文学奖改编电影进行较为细致的文本分析，进而将茅奖作品在叙事内容层面如何完成小说到电影的转换加以探讨，以期为文学改编电影特别是长篇小说的电影改编做出一些有益的探索和启示。

关键词：茅盾文学奖 电影改编 叙事 重塑

茅盾文学奖（以下简称茅奖）反映了中国当代文学四十年的发展面貌，特别是长篇小说的成就及其审美倾向。茅奖作品作为经典文学的代表和优质的剧本资源，其改编问题备受关注。无论是小说还是电影，叙事是两种文本共同要面对的问题，即如何讲故事，对这一问题的思考和处理是改编成功的关键，特别是面对茅奖这样体量宏大，结构复杂、人物谱系众多、情节交织多元的长篇小说，叙事问题是两种文本转换的基础，也是突破点。茅奖获奖作品均为长篇小说，作品主题深厚宏大、复杂多义；人物形象谱系庞杂，脉络众多；故事情节多线交织，曲折多变。因此，在改编过程中如何将这些元素在电影的叙事中转换和呈现，是每个导演必须要面对的问题，也是一部影片成功与否的关键。截至目前十届茅奖作品中改编为电影的有12部，本文便是以此为文本展开论述。

一、“宏大”到“具象”：小说主题的简化

主题是文本之核心。对于小说而言，“主题就是对一篇小说的总概括。它是某种观念，某种意义，某种对人物和事件的诠释，是体现在整个作品中对生活的深刻而又融贯统一的观点”1。茅奖获奖作品均为长篇小说，由于体量庞大、内涵丰富，因此主题也是比较宏大和深厚的，既包含着作者在文本内部中所表达的某种价值传递，也暗含了对文本所处时代的某种观察和思考。对于电影来说，“任何一部影片首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品”2。因此，对茅奖作品的改编，改编者应对这些现实主义巨著，在主题和精神双向维度的辨认和理解的基础之上，根据改编内容的选择，确定一个符合原著主旨和精神的主题，并在这一简化主题的统摄之下，安排情节，选择人物，讲述故事，这样才能在与原著的转换中保持一种完整的影像风格。

原著的主题有多重内涵、多向维度，主题的简化是指在改编过程中根据影片的时长、导演的风格、受众的趣味、市场的走向等多方面的因素，在原著作品宏大多元的主题之中，选取一个或两个具象化主题，将之前作品对人生、社会以及现实等方面的思考进行一些舍弃，以此来集中情节、塑造人物，使观众在有限的时间内，获取并理解影片表达的内容。此外，对于主题比较复杂且多义的原著，在改编为电影时也会聚焦主题，明确主旨，一般会选取小说中的一条主线来推动整个故事发展，进而完成对叙事内容的表达。因此，为了既能体现改编故事的呈现和完整度，又能兼顾受众和市场，从宏大到具象的主题简化在茅奖作品的电影改编中是一种常见的处理方式。茅奖作品具有宏大的主题，因此在改编为电影时导演一般会选取比较具象的主题，如以个人命运的沉浮和感情的遭遇为主线进行影视化的呈现，进而使人物更为立体、情节更为集中，这样不但可以完成叙事的内容，同时也可以将影片的主题通过镜头语言较为集中地呈现出来。

在茅奖改编的电影中，《许茂和他的女儿们》（以下简称《许茂》）同时被八一电影制片厂和北京电影制片厂进行改编，尽管这两部电影都来自于同一部获奖小说，但导演在改编的过程中主题偏重各有不同。小说《许茂》以四姑娘许秀云的婚姻问题为主线，主要表达了“文革”对人们造成的伤害，形成了“社不成社，家不成家”的农村现状，以及人们排除万难在工作组帮助下重新燃起对美好生活的向往。北影版侧重于对四姑娘许秀云的塑造，表现个人精神的觉醒，最终以四姑娘逃出情感的泥潭，获得对自由生活的追求和期盼为结局。八一版将镜头聚焦于许茂身上，通过他前后思想斗争的变化，来反映出时代的风云际会和“四人帮”极“左”路线给农村经济造成的灾难和给农民心灵带来的创伤。因此，在高潮情节展现中，北影版是四姑娘跳河，八一版则是许茂上吊。两个版本的影片对小说主题均有取舍和简化，将复杂的时代主题聚焦于个人命运与思想的转变之中，使得主题更为具象。鉴于此，两个版本对于主题的理解和原著精神的展现做出了各自的选择和呈现。

“一部经典的中长篇小说，往往具有多层主题和内涵，但改编成影视剧却要一个简洁而明确的主题，否则会因线索过于复杂而没有头绪，这样就需要对原著的枝蔓素材忍痛进行砍削，以便得到那个更集中的明确的主题。”3茅奖主题从宏大到具象的简化就是这样一个取舍的过程。茅奖获奖作品《穆斯林的葬礼》是我国首部将回族人民历史以及现代生活完美呈现出来的长篇小说。小说中既有对回族身份的认同、民族信仰的坚守，也有对玉器文化的礼赞、自由爱情的向往，同时也包含了对时代变革的思考和家国命运的隐忧，情节多线交织，主题内涵丰富。同名电影对原著主题进行了简化处理，突出了具象的爱情主题并以此推动情节发展，将韩新月与楚雁潮的爱情悲剧与父辈韩子奇的情感往事，用闪回、插叙、倒叙的镜头语言交织在一起，讲述了两代穆斯林可歌可泣的爱情故事和悲剧命运。另一部票房和口碑在茅奖改编电影中算得上前列的影片《听风者》，也是通过对主题的简化，使得情节更加凝练，人物更加聚焦，在迎合市场取向的同时，也能注重原著精神。作为谍战小说的代表，故事讲述了新中国成立初期，一群在特别单位701，为保卫国家安全在看不见的战场破获情报，杀敌立功的无名英雄们的传奇经历，塑造了以阿炳为首的一批特工形象。在改编中导演将时代主题和人物的复杂性简化，使影片成为当下流行的爱情谍战片之一种。一方面，小说中虽有几段情感脉络，但这些都是为传奇的故事内容服务的，阿炳克服种种困难侦破敌方电台是小说的高潮也是讴歌无名英雄的主旨所在，而电影从一开始女主张学宁一身红裙的出现，就把故事的基调调整为了爱情的主色；另一方面这也与两位港片导演（麦兆辉、庄文强）的个人风格有一定关系，此前他们合作过《无间道》系列、《窃听风云》系列等多部警匪、谍战电影，因此在情节的开展中有明显的港风气质，悬疑四起，节奏明快。对《听风者》主题的简化并没有对原著的主题精神有太多损伤和弱化，正如有论者指出：“影片《听风者》借助情感的覆灭拔高了悲剧基调，大唱了英雄忠贞于祖国和使命的赞歌。”4通过对小说主题的简化使得影片的主题更为集中和具象，有助于提升观众们的观影趣味和对原著的深入了解。

相比于这种在把握原著精神基础之上的取舍和侧重，另一部茅奖作品《白鹿原》在对原著从宏大到具象的主题简化上，因有失偏颇而饱受争议。《白鹿原》自出版以来，因其史诗性而备受人们称赞，作者陈忠实专门引用巴尔扎克的名言“小说被认为是一个民族的秘史”5，将创作理想呈现了出来。在有的评论者看来，“原著《白鹿原》是一部有着深厚文化背景的关于民族和人性探讨的文化小说，它横跨了历史的长河，以独特的审视方式建构并阐述了以儒家文化为中心的民族传统文化，传神地表现了中华民族特有的民族文化精神和民族性格，同时表现了关中地区的风土人情，形成了深刻内容和完整形式的高度统一”6。可见《白鹿原》是有着宏大文化和历史背景且主题深厚的现实主义巨著，但在电影版的《白鹿原》中，由于导演对原著主旨和精神理解的偏差以及对主要人物与情节的删改，使得整部影片在主题上简化为以田小娥为主的个人情感史。因此，影片也被人们戏称为“田小娥传”。一部记录民族秘史的小说在经改编后成了一个女人的秘史，对于主题精神的偏离和主旨内涵的简化，使得影片缺少了小说所赋予的那份质感，这也是许多茅奖作品在改编时所面临的问题。

“优秀的影片都有重大的主题，但主题的作用是强化故事，赋予故事以骨肉，而不是取代故事。”7另一部茅奖作品《长恨歌》，在导演关锦鹏的镜头中，被改编成了一部带有浓郁港片气质的爱情悲剧。小说中作者王安忆以“鸽子”的视角用大量的篇幅展现了上海这座东方魔都的独特韵味和生活在这里的三教九流的世俗情欲，通过主人公王琦瑶的传奇经历，展现上海这座充满欲望和魅力的城市风味。正如作者所说：“《长恨歌》是一部非常写实的东西，在那里我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”8小说通过女主王琦瑶与军政要员李主任、富家子弟康明逊、混血儿萨沙、怀旧青年老克腊的几段感情经历，一方面展现了王琦瑶的爱情悲剧；另一方面也从这几段不同时代背景的感情中反映出上海在时代剧变中的风云变幻。正如影片在剧情类型一栏中标注的爱情片一样，电影的主题已经从宏大的城市故事简化为具象的爱情悲剧。茅奖改编电影《一句顶一万句》由原著刘震云的女儿刘雨霖导演，影片也是将宏大的主题进行了简化，将原著中人与人之间一种无话可说的孤独和纷繁复杂的社会百态以及众多情感交织下的人性思考，转化为由妻子出轨引发的复仇故事。正如作者为电影提出的宣传语“一顶绿帽子下的史诗”一样，这样充满话题与噱头的主题无疑是迎合了市场的商业诉求，但对于茅奖作品主题的厚重与多元是无疑是有损的。

在茅奖作品改编的电影中，因为原著深厚的主题和多元的内涵，通过从宏大到具象的聚焦对主题进行简化是比较常见的，一方面简化主题可以凝练故事情节，塑造典型人物，强化戏剧冲突；另一方面也可以尽可能完整地呈现叙事内容表达原著精神。但是如果对原著精神主旨和主题内涵理解不深入，把握不精准，往往会适得其反，在偏离原著精髓、降低影片品质的同时，也会使改编陷入忠实与否的泥淖。因此，在文学的电影改编特别是经典作品的改编中，对主题精神的把握和分析是非常有必要的。

二、“平面”到“立体”：人物形象的重塑

文学即人学，人物是一部作品的灵魂。作家在进行创作时，故事情节的开展、戏剧冲突的制造、主题精神的表达等，其中的基础都在于人物塑造。文学的生命在于人物，只有塑造出形象丰满的人物，才能使整个作品充满活力和价值。作为影像艺术的电影更是如此，一部电影如果没有了立体丰满的人物形象，这部影片也必定是失败的。小说通过细腻的心理描写和多变的修辞手法来刻画人物，电影则用丰富的镜头语言、直观的服化装扮、生动的声画效果来塑造人物。电影情节的发展、故事的推动、时空的转换、主题的展现等，都需要人物的行动来参与。茅奖作品中人物众多、谱系庞杂，因此对于这一类型的改编和叙事，就需要对人物形象进行重塑，将人物从文字语言的平面想象中转换为镜头画面中立体可观的直观呈现。当然这个“平面”并非说字面意义上的“平面”，而是相较于小说和电影这两种艺术，在感官上电影通过其影视语言能使人物在服化道的塑造中，呈现得更为立体和直观。通过对人物的重塑，突出主要矛盾情节，深化影视形象，删除次要人物，从而使主线人物从原著多线交织的脉络中剥离出来，特别是对人物细节的特写与聚焦，使其形象更加立体丰满，这样才能在影片完整的框架和有限的时间内，塑造出符合原著精神、体现改编特色、代表影片风格的人物形象。

茅奖改编电影的人物在影视语言的重塑中，趋于立体化和典型化，在谱系众多的群像之中，区分出人物的主次，虽然这一过程对其他次要人物和情节造成了删减和合并，但整体上使影片能够凸显主线人物的立体形象，进而使其形象经典化。在茅奖改编的经典电影《芙蓉镇》中，导演谢晋通过对小说中人物的重塑，为我们塑造了“豆腐西施”胡玉音和“疯癫书生”秦书田这两个性格饱满、形象立体的人物。秦书田本来是小镇上最有学识的文化人，但后面被打为右派，只能用疯癫的行为来麻痹别人，争取活下去的机会，这是一个知识分子在特定时代真实的写照。在电影中，导演通过多个场景和细节，如他与胡玉音被罚扫街时偷偷跳舞，并与她产生感情，即便面对各种磨难，在特写镜头下他始终充满着平静和微笑等，表现了他热爱生活、追求爱情与自由的精神，塑造了一个在苦难中依然能保持乐观、直面生存的知识分子的形象和气魄。影片以胡玉音的命运悲剧为主线，因此对于她的形象导演也进行了更为细腻的刻画，在导演阐释中谢晋说道：“胡玉音从人性的压抑到生命的搏斗，导演和演员要给以细致的揭示。胡玉音是一个外柔内刚的劳动妇女，她从荷花塘边与黎满庚恋爱时那样一个美丽的、善良的少女，到成了扫街的寡妇，到挺着大肚子被判有期徒刑三年，直到最后像牲口一样活下去，坚强地活了下来，直到‘三中全会’ 以后开始了转折。这是一部多么辛酸地展示灵魂的心灵史、性格史。”9这样一来一个历经磨难却百折不屈，最后坚强地活了下来并获得了自己幸福的妇女形象，在镜头中呈现了出来，胡玉音的形象在中国妇女电影史上也是光彩夺目的。因此，在对人物形象进行重塑时，影片不光表现了人物与外在矛盾的对立和冲突，也将人物心理世界的变化尽可能完整地用镜头记录了下来，使得人物不仅在行动上更具戏剧张力，在情感的变化上也充满细节。整体来说，电影《芙蓉镇》对于人物形象的重塑是成功的。

茅奖改编的电影通过对人物细节的聚焦，对主线人物的形象进行重塑，使其形象在文字相对抽象化的平面书写中，转换为电影立体化的具体呈现之中，在光影之中塑造出一个个具体可观的人物形象。茅奖作品《穆斯林的葬礼》作者用五十多万字的篇幅讲述了一个穆斯林家族三代人、六十年的兴衰史。小说中塑造了众多的人物形象，如爱玉如命、命运波折的手艺人韩子奇，性格迥异、各有苦衷的梁君璧、梁冰玉姐妹，单纯天真、追求爱情的韩新月等。在改编为电影时，为了使情节集中、脉络清晰，人物形象立体丰满，导演谢铁骊和既是原著作者又是电影编剧的霍达对书中主要人物进行了重塑。首先删减了一些与剧情主线关联不大的人物，如谢秋思、郑晓京、罗秀竹、唐俊等人，保留了以韩子奇为首的老一代穆斯林和以韩新月为首的新一代年轻人。其次，为突出主线人物，导演对其他人物的形象也进行了简化，如对楚雁潮身世的删减，与原著小说相比将其形象塑造得更为乐观积极，善解人意。此外，为突出韩新月与楚雁潮的爱情主线，塑造两个跨越信仰和民族、追求真爱和自由的新人形象，影片删除了原著中郑晓京与楚雁潮之间的政治矛盾以及谢秋思与罗秀竹之间的寝室冲突等情节。

对小说中的人物在转化成电影人物时，根据主题对其进行再塑造是非常有必要的。对于主线人物尽量保留他的主要故事情节和情感脉络，用镜头语言使其戏剧冲突更为聚焦、荧幕形象更为立体、动作语言更为合理。茅奖改编电影《听风者》在人物的重塑与改写上也是比较成功的。影片中不仅重塑了小说《听风者》中阿炳这个人物，而且在原有人物的基础上新增加了女特工张学宁，并使其成为整个影片线索的推动者和行动的发出者，这是影片对于原著的贡献。影片把小说中领导701工作的安处长拆分成两个人物形象，一个是担任局长的郭兴中，另一个就是发现阿炳，并把他带到701，使他从一个地痞的小跟班迅速成长为701侦听部门英雄的女特工张学宁。她不仅是主人公阿炳在事业上的伯乐，也是他情感的启蒙者。影片以她身着一袭红裙在酒会中护送教授的任务开始，又以她被敌方人员识破壮烈牺牲在执行任务的途中达到高潮，她已然从一个新增的人物形象成为整个故事的主线人物，期间又以她与何兵的情感交织一步步推动着情节的发展。在影片中她是身手敏捷的特工，也是情感细腻的女人，她在郭兴中和何兵的感情之中始终克制着自己，在那样一个特殊年代鉴于工作身份的问题，面对自己的感情她只能采取压抑并隐藏的方式，她的命运是悲剧的，但她的形象却是有血有肉、立体丰满的。这在以往男性特工扎堆的谍战片中独具一格。影片对男主何兵的重塑也是比较成功的。从阿炳到何兵不仅是名字的改变，更是形象和命运的重新改写。小说中的阿炳又丑又傻，他“既像个孩子，又像个疯子，既可笑，又可怜，既蛮横，又脆弱”10。不懂生活常识，但却是听觉天才。他在701中屡建奇功，组织为他找了媳妇，但他天真地以为和女人睡在一起就能生出孩子，最后他用自己神奇的耳朵听出孩子不是自己的而触电自杀。在电影中他的形象从一个贪图私利、满口谎言的街头混混逐渐成长为一个坚毅果断、情感成熟的无名英雄。在影片的重塑中阿炳这个人物形象变得立体丰满起来，他的命运也发生了变化。最后他也没自杀，而是和妻子站在埋葬了一群无名英雄的芦苇荡中，聆听风声。

文学作品离不开对人的关注，电影亦是如此。两者叙事语言不同，各有特色。小说通过大量的人物对话、环境描写和心理刻画等来塑造人物，电影则用镜头语言来完成对人物形象的呈现。面对茅奖小说中众多的人物群像，如何在影片有限的时间内将他们呈现在完整的故事框架之中，这是所有长篇小说改编都要面对的问题。茅奖改编电影《一句顶一万句》对于人物群像的处理和主线人物的塑造是一次有益的尝试。《一句顶一万句》改编自刘震云同名小说的下部《回延津记》。小说讲述了底层人物的生活百态，涉及各种职业和各类人群。电影以钉鞋匠牛爱国的婚姻问题为主线，以她姐姐牛爱香的婚姻问题为副线，讲述了普通人面对婚姻的迷茫与困惑。影片在对他们一家人的讲述中，使得各种问题具体化，虽然没有了原著中各种人物复杂的群像刻画，但却使主线人物的形象丰满起来，特别是牛爱国在面对出轨妻子时的复杂心情，映射了每一个中年男人应对婚姻危机时的纠结与痛楚。正如导演刘雨霖在访谈中所说：“在原著里，牛爱国和牛爱香这两个人物就像小说里的一条线，现在是把这条线拎出来织成了一张网，让这些人物更加丰满。”11小说中对于牛爱国妻子庞丽娜的刻画，侧重于她的两次私奔，对她的内心描写比较少，她成了一个很随意的女人，形象也趋于平面化，但在电影中通过女儿百惠的融入，使她多了一重母亲的身份，通过她去偷偷看女儿给她买玩具，到最后牛爱国在车站提刀要杀她时，她依然牵挂着女儿，并因此避免了悲剧的发生，她的形象在影片中得到了重塑，变得更为丰满和真实。

无论是小说还是电影，人物对于作品的重要性不言而喻。特别是像茅奖这样的长篇巨著，要想在改编的电影中理清脉络，确立主题，一个丰满立体的人物形象是必不可少的，而丰满形象的塑造则是建立在细节刻画的基础之上的。所谓细节决定成败，把握住细节，对于人物形象的建构是非常重要的。茅奖改编中的人物形象将经历一个从文学性人物转换为影像化人物的复杂过程，这一过程也是从文字的平面化转向镜头的立体化的过程，在这个过程中人物的重塑是必不可少的环节，只有对人物按照影视艺术的要求进行再塑造，才能使一个个纸上的人物在镜头下立起来，才能让他在新的艺术形式中复活，拥有新的历程和生命。

三、“多线”到“主线”：情节的增删

情节是叙事性作品事情的表现和经过，是人物行动发生的具体过程和一系列具有因果关系的事件。对于小说来讲，情节是塑造人物形象、表现人物性格的必经历程，是凸显主题精神、表达作者思想的必要手段，是叙事内容的重要组成部分。对于电影来说，情节则是构成叙事画面的基础，情节的选择和组合，对于故事的完整性和镜头的表现力是非常重要的。因此，无论是小说还是电影，情节属于非常关键的叙事组成要素。在茅奖的电影改编中，一方面，因为小说和电影在叙事语言、叙事结构、叙事时空、叙事视角等诸多方面有着各自的艺术表现形式和审美形态要求，所以在两种文本的转换中，电影根据主题精神的表达和人物形象的塑造，对小说情节进行增删是非常有必要的；另一方面，随着对茅奖作品主题的简化和人物形象的重塑，相关情节也会随之发生增删。相较于长篇小说，电影呈现时长短、内容少，因此，更要在盘根错节的情节线索之中突出主线。影片通过对情节的调整，使多线交织的情节回到为主题和人物服务的主线情节之上，使剧情更为集中，主线人物的塑造更为具体，电影主题的表达更为完整。

布德•舒尔伯格表示：“电影没有时间表达我所要的‘枝蔓’，复杂的矛盾的人物‘枝蔓’；电影必须按不断上升的方式，从重要的事件走向更重要的事件，这是一种令人振奋的模式。”12情节的增删有助于人物形象的集中塑造和故事主线的顺利推进，人物的行动由情节的开展来呈现，人物在情节中完成形象的塑造和戏剧冲突的开展。在茅奖《许茂》改编的两个版本电影中，因为主题的侧重点和主线人物的不同，情节的增删也是各有取舍。北影版的《许茂》是以四姑娘许秀云来作为主线人物推动故事发展的，因此对于四姑娘的相关情节做了调整。首先，对于整部影片的高潮部分，四姑娘跳水自杀的情节，将小说中的两次自杀合并为一次，使矛盾更为集中，行动更为合理，戏剧冲突更具艺术张力。这次跳水自杀是四姑娘形象发生转变的关键情节，也是整部影片的转折点。其次，对于四姑娘与金东水的感情戏，在情节上导演做了调整和淡化，删除了与郑百如相关的诸多情节，使主线人物四姑娘的行动更为集中。与北影版对四姑娘情节的设置不同，八一版的主线人物是许茂，因此主要情节的开展也体现在许茂身上。八一版将自杀的情节设置在许茂身上，这样也使矛盾的焦点聚集到许茂这个人物上，在推动情节的同时也有助于其形象的塑造。除此之外，影片还增加了许茂砸掉组织给他颁发的爱社如家的奖状和全家福照片这一情节，这一情节的增加表现出了许茂对于现状的不满和对当时处境的失望。因为奖状和照片代表了许茂之前的荣誉和生活，它们的破碎暗示着许茂对当下“社不成社，家不成家”的痛恨。导演通过许茂的行动，表达了对于当时社会现状的批判，这也是原著小说的题中要义，这一情节的增加使许茂的形象更为饱满。影片最后，工作组组长颜少春把照片与奖状重新修补好给了许茂，也预示着新生活的开始。此外，电影的结局也与小说的设置不同，小说中许茂放下之前的所有成见，邀请金东水和孩子们搬过去住，俨然是一副大团圆的结局。影片中是以四姑娘为颜少春送行这场戏作为结尾，四姑娘目送着颜少春远去的背影，镜头缓缓摇动，最后定格在了一片金黄色的油菜花上。这样的情节也使人们对新的春天和生活充满了期待，给了观众更多的想象空间。

电影要在有限的时间内完成对长篇小说的叙事，就必须要对情节展开的时空进行压缩、调整和聚焦，删除多线交织的复杂情节，突出主要情节，使得故事在有序合理的讲述中，完成影片的叙事。影片《芙蓉镇》是以右派分子秦书田和胡玉音在“文革”期间的爱情故事为主线，因此除去对主线人物情节的描写之外，其他人物情节的戏份相应进行了删减和弱化，如对小镇政治运动“幕后推手”区委书记杨民高的相关情节进行了删减。人们印象深刻的秦书田和胡玉音扫街跳舞的情节，在小说中没有太多的描写，而在电影中被重点展现，通过镜头语言的形式，将这一情节聚焦和放大，不仅为两人的结合提供了细腻的情感支撑，也缓解了观众在严肃的政治氛围中的压抑与紧张。《白鹿原》在改编为电影时，情节的删减是必不可少的。因为影片主题的变化，使得主线人物发生位移，从小说中两大家族的兴衰史变成了电影中田小娥的悲剧史，因此对相关情节也进行了大幅度的删减，这也使得影片的叙事缺少内在的逻辑关系，叙事内容碎片化，叙事节奏在时空的压缩中加快。

情节作为叙事内容的重要组成部分，是承载人物行动、凸显作品主题的基础。和其他结构宏大、内容繁杂、谱系交错的茅奖作品一样，《穆斯林的葬礼》也将交错的情节进行了简化，从民族历史的宏大叙事中具象到人们喜闻乐见的爱情主线，主题的严肃性虽然有所消解，但影片的叙事脉络变得清晰了起来。小说以玉器为引子，讲述了穆斯林家族三代人的情感纠葛和命运沉浮，电影对情节进行了简化，情节的设置主要集中在第二代穆斯林韩新月的爱情故事上，对于韩子奇的商业传奇、奇珍斋的兴衰变迁、穆斯林的宗教信仰以及抗战、“文革”时代变革等细节进行了删减和弱化，将多线交织的情节集中到韩新月的爱情主线上，以她的命运悲剧来反映整个民族的历史变迁。

“完美的叙事应该运用情节来表现人物情感和精神世界同时代的实际联系，并运用情节来分析这些联系”。13茅奖电影《生死抉择》中导演对吴爱珍的形象进行了重塑，因此和她相关的情节也进行了一些增加。影片中她在无意之中收受三十万元巨额贿赂之后，立马去找对方退还，退还无果后，她表现得很慌张，她既不想受贿又不想把李高成牵扯其中，这样的情节设置使她的形象更为合理，也将小说中她甘心受贿与腐败分子千丝万缕的情节，改编得更为紧凑，为李高成主线情节的开展做好了铺垫。在茅奖作品《长恨歌》中，影片以女主王琦瑶贯穿一生的爱情悲剧为主线，为塑造人物、凸显主题，影片的情节也进行了相应的增加和删减。首先，导演对几位主要人物的命运都做了改写，这就导致了情节的变化。其中，作为影片讲述人也是王琦瑶的守护者程先生。小说中他一直在等待王琦瑶，并且终生未娶。在电影中他有一位温柔体贴的太太，但因为他始终对王琦瑶念念不忘，最终妻子也离她而去。程先生是在“文革”中自杀的，如书中所写：他成为“一九六六年夏天最早一批自杀者中的一员”14。但在电影中，他响应国家号召去了云南的一个小镇，并在那里认识了老克腊。最终，王琦瑶被他带回来的老克腊杀害后，他的等待也结束了，影片的字幕交代了他的死亡。其次，影片增加了许多关于李主任的情节，以此为引出王琦瑶的出场，交代她的情感脉络做好铺垫。在影片中李主任俨然一副黑社会大哥的做派，相比于小说中对他形象的模糊定位，李主任变得具体起来，更具传奇色彩和神秘气息，再加上胡军硬汉形象的出演，仿佛王琦瑶的出现只是为了配合他的权力争斗。最后他也没有像小说描写的死于飞机坠落，而是到了巴西经营起一个很大的牧场。此外，影片整体弱化了小说中关于政治事件的描写，使得情节主要集中在王琦瑶的感情线上，只是用特定年代的歌曲和屏幕上打出的字幕将发生重要事件的时间段进行描述和提示。

茅奖电影《推拿》也是秉承了对人物结局圆满的叙事，在小说中推拿中心所有人的结局都没有交代，但在电影中导演给了每一个人继续生活的希望。影片最后通过旁白告诉了每个人的去处。小马作为影片情节推进的主线，故事从他的身上开始，又在他若隐若现的视线中结束。电影的情节相比于小说更为紧凑，以小马的视角代入叙事，然后又把每个人的故事穿插进来。情节上删除了沙复明与张宗琪的斗争，表现出了一群盲人推拿师之间互帮互助、相互关爱的温暖场景，他们虽然都有自己不为人知的情感问题和生活困境，但在沙宗琪推拿中心他们是一家人。电影《一句顶一万句》也是选取了牛爱国的婚姻问题为主线展开的，正如导演在访谈中所说：“选的就是牛爱香和牛爱国姐弟的故事 ：姐姐正在努力结婚，弟弟在闹离婚，结婚、离婚之间的人物关系和故事架构的张力正好能够支撑一部电影。”15影片情节比较集中，结尾处对原著的情节进行了移植，使得故事完整，主题突出。

在茅奖作品的改编中，电影对于情节的增删是完成叙事的重要手段。正如弗雷里赫所说：“艺术家运用情节不是要来装扮故事的事实，不是要使它们变得引人入胜，而是要用性格来说明这些事实和事件的缘由。”16通过对情节的调整，使多线交织的情节集中为主线情节，使故事更为紧凑、叙事更为集中、矛盾更加凸出，进而完成对人物行动的叙事，使得人物在情节的推动中建立自己的形象，呈现影片的主题，完成叙事的内容。

结 语

综上所述，相较于小说来讲，电影呈现的方式更为直接，在流动的画面和有限的时间内，必定会对小说在几十万字篇幅中所表达的主题、人物、情节进行取舍，但在这种处理过程中是否能把握原著精神、提炼主线脉络，进而完成影片叙事，对每一个改编者和导演来说，都是一种挑战。茅奖改编电影在叙事内容方面：首先，对叙事主题进行了从宏大到具象的简化，将复杂多元的宏大主题放置于个人命运的浮沉与情感变迁之中进行凸显；其次，根据主题的需要对主要人物进行了重塑，通过次要人物的删减和主要人物细节的聚焦，将小说中的人物进行影视化的再塑造，使人物的行动更加具体、矛盾更加集中、形象更加立体；最后，根据主要人物行动的开展，对相关情节进行增删，增加有利于主题表达和人物塑造的主要情节，删除与此无关的次要情节。茅奖在电影改编中对于这些叙事内容的迁移与调整，为文学改编电影，特别是长篇小说的电影改编做出了有益的探索和尝试，值得我们去借鉴和思考。在文学与电影的改编中，对主题、人物、情节把握的成功与否，在很大意义上决定了改编作品的成败，把握精准，就能在有限的电影时间内最大程度地还原或提炼原著精髓，否则在改编过程中，使原著的经典性与观众的期待产生落差，进而使一流小说变成二流、三流电影，甚至有走向末端的可能。因此，好的影片就一定要有好的叙事，即鲜明的主题、丰满的人物、完整的情节。茅奖作品改编电影中比较成功的叙事就是在紧凑完整、符合艺术逻辑情节的基础上完成的。小说是如此，电影更是如此。

[本文为国家社科基金重大项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”（项目编号：18ZDA261）的阶段性成果]

注释：

1 [美]克林斯•布鲁克斯、罗伯特•潘•沃伦：《小说鉴赏（第3版)》，主万、冯亦代等译，世界图书出版公司2006年版，第220页。

2 [美]李•R•波布克：《电影的元素》，伍菡卿译，中国电影出版社1986年版，第22页。

3 汪云霞、王承俊：《创意写作：小说与剧本中的虚构和叙事》，中国广播影视出版社2016年版，第203页。

4 王馨：《主旋律文本的三种叙事策略》，海南大学硕士学位论文2015年。

5 陈忠实：《白鹿原》，人民文学出版社2012年版。

6 周勇：《当意象解构为影像——关于电影〈白鹿原〉的改编得失》，《大众文艺》2014年第10期。

7陈犀禾：《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第120页。

8王安忆：《重建象牙塔》，上海远东出版社1997年版，第191-192页。

9谢晋：《影片〈芙蓉镇〉导演阐述》，《电影新作》1986年第4期。

10 麦家：《暗算》，人民文学出版社2006年版，第68页。

11 15刘雨霖、刘震云、李迅、田艳茹、王晨鸽：《质朴地拍一部电影——〈一句顶一万句〉编剧、导演访谈》，《当代电影》2017年第2期。

12[美]莫•贝哈：《电影与文学》，齐颂译，《世界电影》1989年第6期。.

13[美]D.G.温斯特：《作为文学的电影剧本》，周传基、梅文译，中国电影出版社1983年版，第25页。

14王安忆：《长恨歌》，人民文学出版社2018年版，第259页。

16 [苏]弗雷里赫：《银幕的剧作》，富澜译，中国电影出版社1979年版，第63页。

[作者单位：山东大学文学院]

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