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内容提要：通过造型和时尚来书写中国现代性寓言是徐小斌写作中值得瞩目的独到之处。她对服装造型的想象和对时代风尚的描画超越了铺写物像或塑造典型的单质审美目的，这些衣饰造型成为她编织中国现代性寓言的一个关键方法。在《海火》中，她借用造型艺术的表达，清晰地展现了中国改革开放的历史，展现了改革中国对自身的裁剪制作。通过变装、拼接、遮蔽、赤裸等多种人物造型方法，小说画下了改革中国的崭新面貌，触达了中国现代化之路中善与恶、含混与适度、表象与真实、现代与自然的辩证。小说中的服装造型具有强烈的批判性，这种批判性直接指向时代的根基，孕化了她对改革开放路径的思考，并且为时代价值尺度和集体无意识提供了新的反思维度。在折返身体与自然的过程中，《海火》凝聚了“新时期”文学中改革、现代化、寻根等诸多议题，并全面超越了同时代的文学表达。

关键词：徐小斌 《海火》 造型 时尚 现代性

阅读徐小斌的作品，我们总会惊诧于她水晶缎面质地的丝滑奇想与密针细缕的叙事艺术。她于历史的静默处自出机杼，织造着关于现代中国与女性历史的寓言。她的语言密织斜行，简繁交错，徐徐铺展出历史与个体经验的纹理。在中国当代小说中，我们鲜能见识到如此奇异的“织锦”艺术。更值得一谈的是，徐小斌还总是乐此不疲地在她的小说中实践着一场场幻彩多变的服装造型实验，从《海火》到《羽蛇》，鲜活的身体美学和时尚感知成为徐小斌文学表达的重要特色。这显然有赖于她天才的绘画禀赋和作为女性作家丰满的感性经验，亦得益于古典文学的陶染。她对服装造型的想象和对时代风尚的描画超越了铺写物像或塑造典型的单质审美目的。她在人物衣饰中缝制下时间的痕迹、心灵的显影、灵魂的跳脱，成为她编织中国现代性寓言的一个关键方法。

一、变装与拼接：从“蓝蚁之国”到改革开放

《海火》中，神秘人物郗小雪的出场造型无疑具有极强的画面感和隐喻性：一把“浅黄底子，上面绘着咖啡、黑和西洋红三色图案”1的耀眼花绸伞缓缓浮出于一大片由灰色伞盖结成的蓬幔，看起来好像“滚滚的灰水里漂过来一朵鲜明夺目的花”2。郗小雪一出现，就以独异的绚烂色彩打破了周遭死寂的、一体化的灰色。这种灰色是1978年以前中国旧造型的缩影。西方媒体曾在1980年代冠以中国“蓝蚁之国”的名讳，这无疑具有强烈的东方主义色彩，但又的确触及了社会主义工业化时期中国社会的集体记忆与历史情绪。主打灰、蓝、绿色系的工装和军装作为社会主义初期的时代制服和社会的统一皮肤，曾携卷着大众对民族国家重获新生的喜悦，并成为了一种提供共同体想象的凝聚力装置，塑造了“十七年”至“文革”时期整一化的时代氛围。这种灰色调作为社会主义激进化的喻体，成就了工农兵合法的历史主体地位，召唤了人们对集体主义精神的绝对信仰。而另一方面，这种灰色制服的统一“时尚”也隐藏了个体的特质，造成了人由外而内的“制服化”，也即是主体性的衰减。针对制服的这种隐藏功能，日本时尚哲学家鹫田清一曾解释到：“关键在于制服野蛮地把结果直接展现在人面前，而将人的‘存在’归零成一种‘属性’。”3在灰色沉郁的人流中，小雪出场所做的第一件事就是极具破坏力和实验性的“反抗制服”的造型运动。她以色彩的突袭实现了对历史的强制介入，成为一种全新的对抗性力量、“一个神秘的符号”4。她强烈地表达出突破整一性的冲动，成为告别一体化历史、走向改革开放和“新时期”的一种征兆。

这样的造型艺术在徐小斌的作品中随处可见，且别具深意。以服装造型来刻写人物和表现时代已然成为徐小斌独特的书写风格：她在表达人物时往往刻意淡化五官情态，而注重对衣饰的描摹，以此展露人物性格及传达人物所处时代的精神构型；反过来，她关于历史的讲述也很大程度上依托于人物的造型艺术。比如在《羽蛇》中，晚清中国的旧像被表达为玄溟的“一双黑色缎鞋”，这双鞋“孤寂地置放在角落里，形状很像羽叠起的纸船，鞋尖像船头那样微微翘起，各镶着一块菱形绿玉”5，以此书写下王朝的没落和玄溟的遗伤。《海火》中小雪养母以“藏青丝绸面的夹袍”6的造型出场，暗示了她是无法走出过去阴影的人。梅姐姐的转型也以造型的变化来凸显：“‘王冠式’变成了直发式，鲜红的紧身衫和乳白的牛仔裤，俨然成了美国姑娘”7，表明她迅速进入全球化改革的最前沿。在小雪的造型中，不变的是她总拿一个红樱桃装饰物绾起黑色长发，变化的是她“常穿戴一些漂亮的衣服，另式另样地装饰自己，她那些衣服美得古怪，分明不是国内市场能买到的”8。而在《海火》中也随处可见社会造型的流变，如对北京动物园站服装市场中姑娘服饰的密集化书写，从瘦腿裤到喇叭裤到直筒裤，再到水磨石牛仔裤和腿肚上系扣的半截牛仔裤的时尚细节演绎……徐小斌通过服饰造型细致地呈现出了时间的印记、观念的迁移和改革开放的“热风”9。

然而徐小斌最独到之处，是她对时尚与改革开放关联的理解。她对时尚的着迷绝非自陷于物的狂欢，而是渗透了她对中国现代性的反思，渗透了她对中国现代性之自我裁制的体察。在她看来，服装与时尚首先是一种关于自我的想象。小雪在出场时始终挎着一个织锦袋或者在编织和裁剪，这成为她独有的身份标记，同时她通过频繁的自我变装和为他者变装表达自我存在。然而小雪并不仅仅是一个裁缝，她本质上是时尚的冒险者、游戏者。时尚始于破坏，她如色彩刺客般一头扎入灰色的世界，以“游戏心理”给方菁和众人带来一次次视觉的冲击和心灵的启蒙。她流连于身体表面的游戏，像鱼类一样滑游于世，不断滋生着破坏身体、摧毁关系的隐恶欲望，正如她执意寻找“一种富于肉感、犹如梦幻的金色诱惑”10 的莫罗色彩。这种想象自我的机制中充满残忍、隐秘与罪恶的力——她在14岁就以手淫伤害了自己的女性身体，之后又潜伏在“我”方菁的生活与恋爱关系中，进行多次破坏。但同时，她又通过变装和拼贴的布制游戏弥补她的破坏性，并同时实现着时尚本身所代表的对新事物的创造欲望。

小雪早期的变装中充斥着大量拼贴与缝合元素，也正是如此，小雪的衣服显现出“美而古怪”的特征。这正是小雪的造型所呈现出的现代性的面孔：“她的衣服大多都有拼接痕迹，而且，也根本没有商标。”11小雪身份的破碎、记忆的散落，是她拼贴自我的重要原因。她在疯狂的拼贴与缝合中，求得身体感知的复归；在叙事意义上，“我”似乎也在碎片化的观察和探听中逐渐拼凑起对她的完整认知。如果说“新时期”的到来突然撕裂了过去虚假的身体整一感，那么改革开放的时代浪潮要求重新捡拾起感知的碎片，缝补和拼凑被历史夺去的、身体的完整的“像”。可以说，服装拼贴技艺是人的主体性复归的寓言，那种在拼接中趋向完满的心愿，为小雪和步入“新时期”的人们提供了一个心理支点，让她们找到自我的位置，不至于在时间和社会的游廊中不安徘徊。

另一方面，小雪早期的衣服是没有商标的，也即是不合法的。在小雪初始的变革步伐中，暗藏着许多不可告人的事实，如对华侨区贵妇主顾孔雀蓝布料的偷工减料行为。这种潜行于暗夜的隐秘罪恶是小雪走向现代性并获得成功的重要支点，它亦指向底层崛起、向新贵族迈进过程中的道德含混性。小雪的拼贴造型同时也喻示了中国现代性的拼贴质感。在祝培明与方菁讨论改革话题的过程中，他提出一个重要问题：“现在的经济体制改革没有一个完整、系统的理论体系，也没有一个可以效法的模式……总觉得心里没底。”12中国的改革开放就是在各种理论、模型的艰难尝试中实现拼贴式发展，同时也正是如此，改革之路中也必然存在诸多难以言说的隐秘问题。

服装造型本质上是对身体的廓清和身份的厘定，小雪因此才必须不断为自己裁制新衣——这正是她寻求自我安放的主要方式。在裁制中，她的身体意识逐步显形。而相对于小雪，“我”方菁则没有的清晰的身体美学概念，“我”停留在历史的暗影中，“灰乎乎地装饰，灰乎乎地做人”13，并在不断接受来自小雪的变装和色彩启蒙中，承受着改革观念的冲击与洗礼。通过“变装”这个象征性环节，徐小斌展现出衣饰动摇身体的过程。服装在最贴近人肌肤的层面最大化地唤醒个体的自我意识，加强对自我存在的表达。在此叙述中，改革开放幻化成了一场走出混沌的变装狂欢，充满着唤醒身体的愿望，这个过程充斥着身份不确定的焦虑与不安，也充满着频繁的破坏与更新。

我们可以看到，时尚造型艺术之于徐小斌，不仅是人物的表达术，也是文本历史结构的建构方式，更是作家写作精神的体现。如果说衣饰是人物的皮肤，那么时尚则是社会和历史的皮肤，它们同样让“深藏于暗处的东西一点一点浮上表面”14。《海火》中小雪的色彩突入象征性地开启了改革开放的叙述，但在徐小斌看来，改革中还存在一个重要的问题，即在衣服与身体之间寻找到同构性。她强调衣服合身的细节有很多：小雪为“我”裁制衣服时，精心比较衣领的不同样式，发现打褶最好看；而“我”回家时特意为母亲换上合身的装扮，因为年老的妈妈“仍像年轻时一样打扮，没人告诉她这是多么不协调。她太要强，要强到不愿正视现实”15；而似乎真正适应改革节奏的是梅姐姐，在祝培明经济沙龙聚会上，梅姐姐的造型是一件玄色袍子，“她属于那种女人，无论穿什么衣服都适度”16，果然在开放国门的浪潮中，梅姐姐毫不费力地彻底走向变革。徐小斌认为改革要量体裁衣，也要善于模仿。后者体现在小雪不断地对外观看的视野中，她尤其打量着洋气的梅姐姐，在享受女性“被凝视”的天然属性的同时，向主动“凝视”他者过渡。在这个交融的过程中，小雪通过面朝他者来设计自我，这一细节也恰好诠释出中国改革开放的现代性逻辑。

小雪从“代客剪裁”走向了发家致富：她“活得越来越鲜灵了，她的家也完全改观……全部向现代化迈进”17，而“她现在穿的衣裳总算没有了拼接痕迹”18。小雪的故事主线是一个彻底的现代化事件。但徐小斌最具慧眼的是，她没有终止于小雪此刻的成功，而是继续推进小雪对“新的游戏”的向往——她厌倦了裁缝行业，想进军冷饮业。实际上，徐小斌写出了时尚的本质：刹那性、厌倦性和对时代共同幻想的批判性。时尚渗透了很多颠覆时代、改变游戏规则的创新意识，但艰难的是，时尚必须在颠覆之后持续向前，以防止“抵抗”被流行吞噬。因而小雪永不能置身于“流行”之列:在“唐放事件”中，小雪作为局外人但又对此事了如指掌，“她仍像以前那样，常常换一身新的行头。美而古怪。飘然而来，又飘然而去”19。毕业实习到来之际，她同样远离众声喧哗……诸皆例证。

罗兰·巴特在《流行体系》（Systeme de la mode）一书中曾给出关于时尚问题最早的严肃启示：时尚在创造中实现破坏20。对造型和时尚的书写，正体现出徐小斌对历史的关注和浸透文本的反叛精神，这种反叛精神也正是时尚的核心：“脱离、解除甚至破坏一切既定的体系，对可以称之为我们共同生活轴心的各种标准和规范一概否定”21。在她的文本中，服装造型具有强烈的批判性，这种批判性直接指向时代的根基，孕化了她对改革开放路径的思考，并且为时代价值尺度和集体无意识提供了新的反思维度。

二、遮蔽之下：表象与实在的辩证法

《海火》现实主义的历史叙事中充满了丰沛的奇幻细节和斑斓的超现实表达，使得文本多义、饱满、鲜活永驻。比如“我”就常常迷惑于小雪究竟是否会使用幻术，因为在小雪出现的时空里，“我”的仇恨总是不自觉消解。小雪是一个天才的裁缝，她可以借助布料对身体施展魔法，以精湛的裁剪和加工技艺，创造出纤细、扭曲、膨胀、延伸的身体错觉。我们常常以为美感来源于造型艺术中色彩、纹理、印花、装饰物等的繁复叠加，但在时尚隐蔽的逻辑里，美感实际上是通过造型对身体的遮蔽和修饰功能得以实现。在造型哲学中，我们一般认为：“由于我们从自己身上能获得关于自己身体的视觉信息非常有限，所以身体在大多时候只是充当一个想象的媒介，也就是‘像’。”22因而，服装是身体的延伸，是想象身体的一种方式，它的本质是通过遮蔽来表达真实。

小雪的制衣术能够制造出无穷之“像”，这种“像”不仅是多变的服饰造型，还是一种象征性的遮蔽。小雪长期隐匿自己的事业、捏造隐秘男友、大方抄袭诗作、背地里检举祝培明……谎言和欺骗让小雪这个人物复杂难解，充满遮蔽性和神秘感。而“我”则“一直是在真空里生活”23，处处袒露真实，又反复受到欺骗，在欺骗中不断剥落“脆弱的表层”而直抵表层里那“很固执的东西”24。“唐放事件”让“我”一度陷入表象与真相的两难困境：“一旦直面现实，才发现世界就象一架坏了焦距的相机似的，理想的真实和现实的真实很难重叠。”25毕业后“我”在电视机厂实习，在追寻真理的激情下，“我”私密地查账，在见识到企业财务惊人的混乱后，直率地提出要建立健全社会主义审计制度，然而我的激情很快就被现实中的集体谎言所遮蔽。在充满刺痛的成长中，“我”逐渐懂得了真实与虚幻、本质与表象的生活辩证法，在执拗追逐真理的道路尽头，“我”无奈妥协于“人们喜欢骗术”26的事实。标志性事件是“我”在面对小雪父亲的遗照时终于彻悟：“框里的那个男人在这个家庭里的三个女人眼中有三个形象。哪个是他的真面？大概真面确是没有的，你把他看成什么他就是什么。”27在此，徐小斌也揭晓了她对历史的看法：关于历史的讲述始终蒙覆着面纱，遮蔽发生在实在与表象之间。

而另一方面，“像”的遮蔽中又夹杂着更多延伸的可能。由服装修饰后的身体之“像”，发生了形变和陌生化，同时也通往人的更多可能性。这个过程充满了现代性的勇力，正如小雪不断向“我”输入“衣服是一种力量”的观念，尤其是“唐放事件”后，小雪对“我”的救赎方式就是做了一件铁锈红呢料的一字领泡泡袖新衣。她说：“身处逆境，美容和新衣裳都能增加抵御能力……明天你精精神神地去上课，自己就有了重新开始的感觉！没什么了不起，什么都会过去的！过去了之后，你还是你！”28衣服是身体的强化，是士气的提升。服装的战斗性还体现在祝培明的饭局上，小雪机巧地用“高雅的装束衬托出我衣裳的俗艳”29，企图以衣饰造型的隐秘方式打败“我”以求得胜利的快感。

服装制造遮蔽与显露，更深刻地体现在它对身体的分割上。服装造型在人的身体上产生了内与外、私密与公开的同时存在。事实上，这矛盾的二者之间存在着一个模糊的“界限”，时尚界多以“绝对领域”来称呼这个复杂、含混的范畴，以标明它魔鬼般的诱惑力。《海火》的人物造型和叙述策略中正因充斥着这多重的“界限”，才更显扑朔迷离，摇曳生姿。“公开与隐秘”是身体最重要的分割，这直接表现在小雪的多重分身中。如哥哥看到了夜里海滩上的小雪“穿着一件白色长睡袍。头发披着，像水母的长须似的，还真的湿漉漉的”30，这样的形象与她白天的公开形象大不相同。而在象征性的身体切割中，隐藏技法还表现为衣饰往往需要遮盖被客观上认为羞耻的地方，这意味着时尚不仅是视觉上的造型和轮廓，还可以延伸到身体的更细微之处。徐小斌的笔触时常暗自潜入女性的生理与心理空间，如小雪在公共空间大胆露出“粉色底裤”，但面对“我”时强力隐瞒自己月经病的由来。作家在文本中大胆探索女性性隐秘的问题，展现出打破遮蔽、揭除禁忌的野心。

通过“像”的变幻，小雪在真假虚实中轻盈舞蹈，也由此获得了事业上的成功。而这也寓示出，在步入改革的过程中，资本运行里也不是没有幻术，没有遮蔽与欺骗。小雪欺骗顾客，同时也最能提防骗术——正如她一下就猜到哥哥购入的进口双狮表实际是个铁疙瘩。小雪的成功学中必然有遮蔽“真”的一面，她不像“我”那样直来直去，而是在真相与表象之间进退自如，这种懂得机变的、绵柔的处世方法，让她快速搭上了现代化的便捷列车。相反，“我”和哥哥因不懂得这个“游戏规则”31而处处碰壁。掌握了现代化秘诀的小雪以她的方式不断地拯救“我”和哥哥，如她用自己的服装资本和人脉关系支撑起哥哥的科学理想主义事业。这种拯救象征性地彰显了中国现代化道路上资本与科学共谋共生、互相引渡的现实。在1980年代，中国的服装工业实现第一次产业大升级，人口密集优势、极速发展的流水线成衣工业和迅速膨胀的外贸订单极大地撑起了中国改革开放的进程，成为中国现代资本的半壁江山，反过来又进一步推动了中国的技术变革。

服装既是表象又是实在，科学亦如此。在这个意义上讲，作为“自然之子”的哥哥和小雪是极度相似的，他们都在从事一项制造表象的事业。文中多次提到科学与迷信并存于银石滩，就是在提示我们在根本上科学可能也无法抵达所谓的真实。科学也是一种裁衣技能，是在现象学上对自然的裁剪，给予自然以可被阐释的外衣。科学与资本、真相与表象的共生，恰如海葵和小丑鱼的“共生关系”32一样，是现代性的内在逻辑。

在这个“进化偏袒骗子”33的现代性寓言中，徐小斌实际上呈现出自己的诸多无奈。她充满反讽地让小雪呐喊出“你干净！你们干净！”34以提示现代性逻辑与理想主义无法调和的矛盾。在行文叙事的过程中，作家塑造了以纯洁外表遮蔽隐秘邪恶的小雪，而当她在文末书写下骗子小雪的自我揭露与忏悔时，却也在恶的暴露中释放出了她完全的本真。徐小斌的书写总是如此在层叠的遮蔽中触抵真相，充满了造型哲学的意味。她向我们暗示，现代性之路同样也是一个关于辩证法的寓言。在“像”与“真”的辩证上，徐小斌或许也会认同祝培明的说法：“任何一种艺术你不管把它推向何等极致，最终要把握住一种内在的平衡，失去了平衡就会崩溃。”35

三、褪衣：重返身体与超自然之衣

“是吗？”她盯着我。然后平静地，几乎是不动声色地脱掉裙子，解开内衣。

现在她是完全光裸着站在我面前了。

……像是一种催眠术功能，我机械地脱下了自己的裙子。然后像她那样解开内衣。36

《海火》的叙事主线呈现了小雪不断变装和给“我”穿上现代性外衣的过程。在接近尾声的部分，徐小斌却让小雪褪去衣衫并与“我”同归赤裸。在这一刻，过往的一切罅隙都不复存在，一切归于圣洁。

不论是“时代的制服”还是私人化造型，当代时尚总让身体长期处于遮蔽和束缚之中，而祛除时尚痕迹的唯一办法则是让身体重返自身，让身体作为身体而存在。如此，现代性给人的种种附加物也尽被驱逐。如当我尾随夜行的小雪来到华侨区贵妇人家的窗边时，我观看到了这个属于富人阶层的胖女人的脱衣秀：她“里面穿着一件很短的连乳罩的内衣，肉色的，紧绷着肥满的胸腹部……不过她这样半裸着好像一下子失去了原先那种雍容华贵的气度，变得有点儿滑稽了。”37随着衣衫的褪去，胖女人身上的阶级属性也同时被充分剥离，回归了人的身体本身。小雪第一次在“我”的视野中褪下衣衫是在一次舞会前：“她边说边漫不经心地脱掉衣裳，原来她里面连乳罩也没戴，只穿了件白色网眼的小背心。影影绰绰的，能见到她那一双小乳房，竟象十三四岁刚刚发育的小姑娘似的，那么硬挺稚嫩。”38在这个瞬间，小雪圆滑世故的外在也被剥离，露出她稚嫩少女的本质。而在最后“我”与小雪的幻游中，“我”的心灵消除了一切外在的禁锢，反复地体验自然的肌肤质感和身体的和谐：

……终于，海水没过了我的双肩，象是一领冰凉的丝绸轻轻拂过我的身子，那一种柔软飘逸把我轻轻地举了起来……

……那柔软冰凉的水丝绸样拂着我的身子，我全身在自由自在地运动，感觉到那样一种高度的和谐优美……39

“海水是丝绸”，“我”褪去时尚，着上自然的衣衫。如果说时尚与服饰的意义在于通过衣饰的触感激活皮肤的感觉，以此“加深自己的轮廓，减轻自己脆弱的存在带来的不安”40，那么徐小斌此刻讲述的就是自然作用于皮肤并加深身体之“像”的过程。

在徐小斌的作品中，我们能明显感觉到她对于皮肤的着迷，如《羽蛇》中，羽在一场梦游似的忏悔之旅中获得了背上的纹身。纹身是一种长在皮肤上的印花面料，通过改变身体之“像”而改变存在本身，因此纹身成为羽成长和变身的重要节点。在造型哲学中，皮肤是一种界限，能够区分出内与外、公与私、自我与他者，在象征意义上还能进一步区分出过去与现在、男与女、人与机器、正常与异常、真实与表象。现代性的衣衫通过质感和形态刺激了我们的皮肤触觉，充分唤醒了身体意志和主体感知；而褪去衣衫，重返赤裸，则是在人类的普遍层面上进行精神询唤和寻根，是一种反现代的现代性。

重返身体是徐小斌造型哲学的核心。在法语中，“化妆（Cosmétique）”和“宇宙（Cosmique）”是同源词，也就是说，“皮肤”是连通我们的内宇宙和外宇宙的一种媒介。《海火》的叙述者不断质疑着：“是不是科学高度发展之后，会有一种向神秘主义的回归？……或者是现代科学本身就和宗教信仰有一种内在的契约？”41这种“神秘主义的回归”毋宁说是在现代性的尽头对身体的复归，对宇宙原初感觉的复归。就好比失去了衣服，身体更能体验真实的痛触。彻底的赤裸使我们成为“无垢”的身体，使我们趋近伊甸园中的天真。这一根本性的“赤裸”发生在神恩时刻，正如阿甘本在《赤裸》一书中说：“尽管亚当和夏娃在堕落前没有穿任何衣服，但他们并不是赤裸的；他们以神的恩典为衣，神的恩典像一件荣耀的外套遮盖住他们。在犯罪之后被脱去的正是这一超自然之衣。”42

“赤裸”象征了现代性历史的坍塌，如文中反复吟咏的那首诗狄金森的诗作：“所有坍崩的过程/都是有组织的腐烂/首先是灵魂上的一层蜘蛛网/其后是尘埃的表层/轴心的一个钻蛀虫/一个元素的铁锈/废墟是标准的。”43遮蔽之下，徐小斌触达了历史的真相：利奥塔所说的那种宏大叙述丧失了可信度，乌托邦终结了，政治、道德、宗教超越的失败使身体成为了最后的真实。《海火》中的衣衫经历了三重褪去：从制服到自我的私服再到根本赤裸，从社会体到个体再到自然体，这是一个祛除社会化的反现代过程，彰显出徐小斌主动的寻根意图。穿衣是隐藏根源性的缺陷，褪衣则是回到根源，则是对自我不完美的正视。徐小斌也在尾声处暗下伏笔，让阿圭从历史的暗影中走向秀场聚光灯下：“一九八五年法国秋季时装大赛的舞台上，有中国惠安女的形象。黄斗笠，银腰带，四根彩色丝织带紧贴在鲜艳的花头巾上，肩膀和胸线加缝各种彩色替布。”44阿圭最后死于宫外孕，死于她想要成为母亲的源初欲望，她作为惠安女的“时尚”着衣和她孕育、死亡的赤裸共同构成了对母性、民族性乃至于人类历史根源的探问。

从褪衣与赤裸，我们也将获得对海火的一种精神领会。“海火？！……那男人和女人慢慢地向海走去。在这个发光的夜晚他们又返回到人类的童年，像刚刚生出的婴儿，赤条条毫无牵挂。”45如果说世俗是一种着衣状态，那么海火就将我们带离世俗，带到上帝的恩荣面前，穿上超自然的衣衫。在透明荣光的笼罩中，徐小斌带领我们体验重返自然的、赤裸的、盛大的感官盛宴。在此意义上，“海火”指向一种人类的根本性赤裸，指向反现代的现代性。

结 语

《海火》通过造型与时尚艺术讲述了一则关于中国现代性的寓言，其间纳含了徐小斌对中国现代化历史和改革中诸多问题的深思。徐小斌一面流连于质感、面料、印花、纹理，流连于空间性造型，一面令文本穿上时间，缝合和编织着记忆。她在文本世界中尽情制造着幻美的纹样、开叉、褶皱、连结、重叠、翻转，又令我们在语言的繁华落尽之时看到原本无法触抵的历史与人生的真实。由此，徐小斌剖开了现代性的肌理，又做出了更深潜的复归。她的写作全面超越了1980年代的改革文学和寻根文学，她前卫的探索与当时的先锋派自有可比之处，却又比那些有时故弄玄虚的形式实验更能提供“硬核”的观念，更能触到时代的痛点。徐小斌永远是年轻的，我们无法追上她的脚步。虽然她桀骜地不归顺于任何潮流，亦不屑于时尚的名利场，但她又在与同时代人的疏离中成为真正的历史弄潮儿，真正的时尚人士。

注释：

①②④⑥⑦⑧⑨⑩11 12 13 15 16 17 18 19 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

35 36 37 38 39 41 43 44 45徐小斌：《海火》，中国青年出版社1988年版，第3、3、8、11、174、8、192、50-51、21、213、57、95、97、202、167、170、233、173、289-290、239、174、226—227、48、、203、208、172、208、224、259、64、22、259-260、222、241、299、271页。

③14 21 22 40[日]鹫田清一：《古怪的身体：时尚是什

么》，吴俊伸译，重庆大学出版社2015年版，第82、22、194-195、131、22页。

⑤徐小斌：《羽蛇》，作家出版社2020年版，第6页。

20[法]罗兰·巴特：《流行体系》，敖军译，上海人民出版社2011年版，第196页。

42[意]吉奥乔·阿甘本：《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社2017年版，第105页。

[ 作者单位：厦门大学中国语言文学系 ]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]