中国作家协会主管

史诗是一种古老的吟唱形式，在古希腊的哲人那里就有相关的讨论，但将其作为一种专门文类进行探讨的自觉意识则与古典学的兴起息息相关，迟至十六世纪以后的欧洲。此后在十八世纪的浪漫主义运动中，搜集、整理、研究民间史诗成为热潮，使得原本作为民众“集体欢腾”（涂尔干语）形式的史诗同文化精英的民族主义观念结合在一起，提升了其作为民族文化精粹的符号价值。中国史诗的观念和讨论受西来观念影响，以希腊史诗作为标准来衡量中国固有文类，难免削足适履，从晚清开始国人就处于有无史诗的匮乏焦虑当中。[1]这种焦虑延续在近百年的中国文学史叙述之中，其中不乏以《公刘》《孔雀东南飞》[2]之类作为中国史诗之论，但显然这个思路从一开始可能就已陷入一种外来话语的框架之中，并不是从本土文化现实出发的总结与萃取。

本文无意辨析“以西律中”的文化无意识，而是想说即便是在这种思维之中，对于本土文化的再度发掘和彰显依然取得了特定的成果，其表现就在于少数民族“三大史诗”《格萨（斯）尔》《江格尔》《玛纳斯》以及后来被称为汉族史诗的《黑暗传》等作品的发现与发明。如果我们暂且搁置关于“史诗”概念的学科界定，将其作为笼统的“传统文化”或者“非物质文化遗产”之一种，那么在知识性之外，它的当代形态也许能够昭示出某种文化传承与创新的秘密——其价值正是体现在当代生活中的活力，而非充当文化多样性案例的博物馆化标本。

刘亮程的《本巴》[3]是本于卫拉特蒙古[4]史诗《江格尔》的文学创作，区别于对史诗做的学术研究（它们大多是民俗学或者人类学式的，即便作为“民间文学”也难以摆脱前述学科的观念与方法），这种创作撷取了原史诗中的元素，构建了一种世界观，复活了史诗自身的精魄所在，而没有流于符号化的表壳。我并不想称之为“重述”或者“改写”，因为史诗的特性本不在于一般我们对于文学尤其是小说的理解与想象，比如塑造人物形象、连缀起闭合的情节线索、表达某种“民族精神”等，而在于通过特定场景、具体细节乃至物品事象的复沓吟唱，营造出一种表演情境、情感氛围和交流场域。与其说刘亮程将原本逻辑链条破碎、叙述与抒情重复的史诗段落结撰为一个故事，毋宁说是通过史诗元素的择取生发出“同人文”式写作，进而筑造出一个浑融圆满的自足文本。如果以文学史上的案例做类比，《本巴》之于《江格尔》，大抵如同小说《尤利西斯》之于史诗《奥德赛》，对于当代中国文学乃至文化的意义在于激发出对于所谓“传统文化”的创造性转化与创新性发展的思考。

作为陌生化的熟悉：游戏与梦

本巴[5]在蒙古语中有福地、乐土之意，《本巴》挪用了《江格尔》的这个设定以及英雄人物和部分细节，但一洗史诗中的血腥搏杀与繁缛沉重的细节吟唱，重新结撰出一个文字叙述的轻盈世界。即便一个对原史诗毫无了解的人，也不妨碍他阅读《本巴》，也即文本的自足性体现在未必一定要与《江格尔》形成互文。虽然刘亮程在“后记”中声称《本巴》是“关于时间的童话史诗”，但关于时间与空间的变形与构拟只是其中的情节组件，从整体结构上来说，他的“本巴”毋宁说是一个游戏王国。

这个游戏王国的情节演进和人物变化由三个带有语法性质的游戏组成：“搬家家”所指称的时间与原乡，“捉迷藏”所换喻的空间与历史，以及“做梦梦”所囊括的真实与虚幻、史诗与现实之间的互渗关系。

因为本巴国主江格尔和他的英雄们都停留在二十五岁里欢宴，少年英雄洪古尔出征拉玛部落。这个不愿长大的孩子采取的办法是“搬家家”游戏，通过这个游戏让那些日常沉重生活中的成年人抖脱束缚，复归为无忧无虑的儿童。当洪古尔被尚在母腹中的哈日王抓住，弟弟赫兰前去营救，在追赶不断迁徙的拉玛部落的过程中，他用“搬家家”游戏，使“大人们一玩起游戏来，身上的负担一瞬间变轻，游戏让人的童心回来，年龄越变越小。开始是在转场搬家的空隙玩，后来转场途中也玩，再后来没人搬家转场了，游戏取代了真正的生活”。当赫兰终于找到洪古尔时，两个人又被哈日王从母亲肚脐眼中伸出的脚朝两个方向踢飞了。洪古尔开始用“捉迷藏”游戏寻找赫兰，人们在捉迷藏的游戏中不断消失又出现。而洪古尔这个一直停留在童年的英雄，“没有经历半日的年轻时光，直接老掉了”。

直接从史诗转化出来的设定方式赋予了文本以象征性。如果要给这两个游戏做隐喻式的解读，那么“搬家家”是通过时间的停驻和折返，打破线性时间的因果线索，借助对迁徙活动的无功利模仿，这个游戏让参与者返回到自己的童年起点。“捉迷藏”则是将物理空间扭曲变形，参与者通过位置的变化，把生活与历史浓缩进空间的位移之中。空间与时间在叙述中形成了统一联合体，就像“几十年远的路程”“长出来一嘴长的草”这些表述一样，时空和生活浑然融合于一体，就如同艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）所说：“……躲避了测量的游移的距离。空间就是时间的废墟，因为它具有维度。物体是虚假的空间，是思想和语言的分泌物。”[6]这些荒诞不经的人物与情节，从日常理性来看无疑是反常而陌生化的，但其表述置诸文本内部世界又显得真切而实在。

按照什克洛夫斯基的说法，诗是“受阻的、扭曲的言语”[7]，但《本巴》是对此种形式主义文论“陌生化”的一种反拨或者说补充。他让语言恢复到事物和表述在生活中的样态，反而是一种“熟悉化”，对于草原游牧民的生活而言，这就是“自动化”的语言，它并不遵循现代工具理性表述，之所以会给人陌生的感觉，是因为现代主流生活自身的机械化所带来的语言机械化。与其说在《本巴》中的这种自然语言所要形成的是某种美学“间离”效果，不如说它只是让语言与语言的内容在文本世界中恰如其分地自洽。

如果进一步沿着“陌生化”的思路进行讨论，那么这种“熟悉化”显示了区别于主流思维方式的别样视野，而不仅仅是语言上的修辞效果。这就是维柯所谓的“诗性智慧”，它是用“感觉到的想象出的玄学”而不是“理性的抽象的玄学”认识事物，靠的不是推理能力，而是“强旺的感觉力和生动的想象力”，从而具备了“惊人的崇高气魄”。[8]史诗由诗性智慧所形成的自然、烂漫和圆融自足，让它不假外求、皎然独立，具有一种原初的本真——黑格尔所说的“尚未分裂的原始的统一”：“情感与行动的统一以及内心所要实现的目的与客观世界事态的统一”。[9]刘亮程在改写史诗时携带着地域以及民族文化的诗性无意识，史诗的本真于是转化为小说的一种思维方式，成为一种“陌生化的熟悉”美学。

刘亮程的高明之处在于，通过“做梦梦”赋予了《本巴》更为复杂的套环结构，从而将“搬家家”和“捉迷藏”转化为结构中的元素，让文本具备了充足的思辨色彩。随着赫兰与洪古尔彼此的寻找过程，赫兰发现之前的一切不过是哈日王设置的一个梦境。更进一步，曾经一度以梦中杀敌著称的江格尔也不再做梦。睿智的谋士策吉的讲述显示，原来江格尔和英雄们的生活都是被真实世界里的说梦者齐说唱出来的：“我们所在的本巴世界，都是他讲出来的，我们只活在他押韵的诗歌说唱里，诗有多长，我们的世界便有多大。他不会让我们跑到故事外面。……我们的本巴，正是他说出的一场梦。”这种精妙的梦中梦结构，不禁让人想起中国古老的庄周梦蝶寓言和古印度吠檀多典籍《梵经》《圣教论》《示教千则》等的基础理念之一摩耶（māyā，幻论）[10]，而史诗《摩诃婆罗多》中的世界就是毗湿奴的梦。[11]

如果文本停留于此，那么《本巴》已然漂亮地完成了对史诗《江格尔》的重述，刘亮程甚至给了史诗一个“诗史”的解释：草原上的说梦者齐用明亮的语言，说唱出如梦的本巴世界、战无不胜的圣主江格尔和他的十二勇士，以及让部族害怕的莽古斯魔鬼，“那些押韵的诗歌里的英雄故事，在每个人心中明亮起来”，以对抗荒寒和残酷的命运。史诗从原初的生活内部产生，并且成为生活本身，这是《本巴》的第一层维度，史诗的本真层面。

真实的虚构：当史诗遭遇历史

刘亮程没有停留于本真的层面。他通过极为精练的语言，描述了史诗的命运转折过程：原先部族的敌人来自西方，因而西边被想象成魔鬼出没的地方，但威胁却出现在东方，部族被迫从本巴西迁到史诗中莽古斯居住的拉玛草原。许多年过去，当部族把拉玛草原当作自己的本巴的时候，史诗中的莽古斯却真的从西边出现了，部族开始带着史诗艰辛地踏上东归之路。这段史诗经历的诗史过程，并没有直言蒙古人、汉人以及俄罗斯帝国之间的关系，也没有对土尔扈特部东归加以着墨，只是用写意的笔法铺陈了史诗的命运也即部族生活的命运。

生活发生了断裂，史诗的本真圆融也随之断裂。梦幻的世界露出了真相，那些躲在二十五岁酒宴里的英雄们放下酒碗，想听见碗碰木桌的声音，竟然没有一丝声响，“喝到嘴里的酒，都没有味道”了——史诗的一切都是虚假的，游戏的王国轰然崩塌，人们不得不面对现实的历史。从亚里士多德时代开始的“存在之链”——“世界是一个完整而连续的整体”[12]——发生了断裂，史诗再也无法等同或者掩盖生活。

当赫兰走到变换天地的草原，游牧已经被转化成了牧游，人们把史诗世界中的人物和游戏搬到现实世界之中。那个远去的史诗世界不可追溯，人们塑造的江格尔和十二勇士其实并非史诗中人，而是他们的扮演者。英雄及其扮演者让史诗与历史发生了联结，为了寻找东归途中丢失的小江格尔齐，部落的十二位勇士扮作史诗中的英雄，与追赶来的敌军展开战斗并且一一悲壮牺牲。后来，被救回的齐说唱史诗时，只说不愿长大的洪古尔和不愿出生的赫兰，绝不提去营救他的十二位青年，“因为讲起来全是死亡……而史诗中的英雄是不死的。那是另一个时间里的我们自己”。正如“本巴不仅仅是齐说唱出来的梦，更是人们寄存在高远处的另一种生活。它是现实世界无限伸长的影子。这个世界也是它的影子”。史诗由生活转为生活梦想。

当内心创造的史诗，落在了地上，也就意味着史诗成为现实的一个组成部分，它不再仅仅是一场梦、一个隐藏空间，或者一个理想国度。因而，梦想照进现实，便成了英雄与史诗在现实中的成长寓言。从这个意义上来说，《本巴》可以理解成为人如何认识史诗／现实、自我与成长的过程。当本巴国的英雄们驻留在二十五岁，“搬家家”和“捉迷藏”都是“做梦梦”，时间可以回流与加速、空间可以退缩与消失，这种史诗逻辑在现实中实际上是一种虚无的逃避：“我们漂泊在时间的汪洋之上，随波逐流，没有方向。但是，我们定下来的这九九八十一天，是汪洋中的岛。别的日子都淹没了，我们举起酒碗守住的时光不会流失。”欢宴庆典正是在日常时间中的例外，满足“人人都想活在时间之外”的隐秘幻想。但是，这是一种儿童心理或者说不愿意面对现实的虚无主义，一旦意识到真实的存在，“喝到嘴里的酒，都没有味道”了，那是梦想世界的无力。梦幻世界被打破，也就是认知觉醒之时：“当我们认真生活时，便没有什么是不真实的。当我们更认真地做梦时，真实的生活也会被我们颠覆过来。”所以到了本巴的英雄们最后坦然面对真实：他们放下的酒碗重新发出碰撞木桌的声音。他们接受了衰老，梦也成为真实的一个组成部分，这不仅是英雄的自我成长，也是对世界认识的拓展。轻盈的文本因此获得了厚重的内核。这是《本巴》的第二维度，从本真性的消失进入经验的层面。

刘亮程在这里完成了真正意义上史诗思维的重写。游戏与梦、虚实之间的交融，并不构成对经验的否定，而是另一种经验世界的展现。小说的最后，洪古尔复返婴儿，赫兰成为一个念想，阿盖夫人则回到了一颗晶莹的露珠状态，这是对史诗的解释：回到了世界的浑朴。在赤子之眼中世界如其所是，一片天然，新一代的齐重新降生。我们当然可以用《庄子》或者李贽的《童心说》来加以阐释，但《本巴》是经历了现代生活尤其是数理逻辑的否定之否定之后的复返，这使其史诗思维区别于萨满教式的万物有灵。

按照史诗研究者的描述，专门演唱《江格尔》的民间艺人叫江格尔齐（奇），是西蒙古卫拉特人社会中的角色，其功能与地位，远超东蒙古的“胡尔奇”（说书人）和布里亚特人的“乌力格尔奇”（故事家）——他们不仅是英雄史诗的保存者和传播者，也是对其进行改造与创新的创编者，起着民间宣传活动家和教育者的作用。[13]

某种意义上，齐在其族群文化中扮演了类似迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi）所谓的在欢会神契中传递“默会知识”的角色。按照波兰尼的说法，休谟与洛克式的近代逻辑经验主义和批判理性主义观念在解释人类认知时颇有不足，因为认知的形成不能局限于客观与形式的规则，个体的判断力同样重要，后者所包含的想象力与直觉等个体性因素协同工作，无法进行严格的形式化。原先作为集体生活形式之一的史诗，某种意义上属于生活的“默会知识”，齐的演述中，“使我们的言述遗产得以不断传授下去的信任感和说服性热情把我们再一次带回到原始的、先于言述而存在于所有人群甚至动物之中的伙伴之情上”，“一个群体的仪式中的每一个行为都是那个群体中的一次和解以及作为一个群体自身的历史连续性的一次重建”。[14]

齐在族群中的文化地位相当重要，到《本巴》中甚至成为用语言创造了江格尔世界的角色，具有言出法随、道成肉身的功能。

《江格尔》构成丰富而复杂，各部分与章节、内容和主题思想本不统一和贯穿，完全不同于希腊史诗那样有主角和一系列基本情节连贯起来（那也是后世不断创编整理的结果[15]），而是由江格尔、洪古尔等英雄的数十个故事所组成，每一个部分都是独立而完整的叙事长诗，只有序诗是歌颂赞美的抒情诗，全诗只有个别故事在时间与情节上有些联系，绝大部分互不关联，甚至时间顺序都难以捋清。[16]《本巴》中的齐则让它们获得了连贯性，齐并不是某一个固定的人物，而是一组绵延不绝、赓续不断的人物，就像谋士策吉所说：“洪古尔、赫兰、哈日王、江格尔，还有我策吉，都曾降生为齐，在那个世界里一出生，便会说唱所有的江格尔诗章。我们既在人世说唱史诗，又在史诗中被说唱出来，同时活在两个世界里。”史诗和“本巴”其实是人们对于幸福的向往和信仰，讲述史诗的齐就成为传承生活和理想的核心。齐在《本巴》中有着沟通梦幻与现实的能力。

当刘亮程书写《本巴》的时候，古老的史诗世界已经不复存在。作为新一代的“齐”，他创造了一个全新的故事，但是他不是要延续史诗，而是讲述诗史——用诗而不是史诗的方式讲述历史。因为“史诗”已经被刻板化，会带来期待视野，而“诗”是敞开的，难以言诠的；“史”再宏阔也是局部的，携带着褊狭的价值观，“诗”则抛弃了一切的意识形态外衣，追求那普遍性的纯粹，那最为核心的、亘古不变的东西。用坎贝尔（J. Campbell）的话来说，这是一种当代英雄的行为，“设法把失落的亚特兰提斯（本巴）的协调心灵再度找出来”[17]。通过对核心的回溯，刘亮程将自己置身于世世代代的讲述者齐的序列中，齐在具体的时代和故事中是一个个的个体，但是他们又都是同一个人，他们代表了类、族群、集体、社会、文化旨归，凡此种种。通过讲述，一代代的齐重拾断裂的记忆、混杂的信息、破碎的山河，团结走散的牧群、分裂的民众、争斗的王国，凝聚躁乱的内心、涣散的精神、失落的灵魂，让他们成为古今无不同、中西同一心的共同体。

存在之链的弥合

《格萨尔》《玛纳斯》这些北方游牧民的史诗也都有着类似齐的讲述者（吟唱者）。阿来“重述神话”《格萨尔王》、次仁罗布《神授》、梅卓《神授·魔岭记》、万玛才旦《寻访阿卡图巴》都是有关史诗与吟唱者之间关系的作品，它们几乎都会涉及一个我们时代最根本性的世界观变革：现代认知变革让神性与魔幻得以祛魅，整个世界以及对世界的认识从原先多种多样的形态趋向于被科学和技术单维化，走向日用而不知的理性。简而言之，这是一个世俗化的时代，查尔斯·泰勒在《世俗时代》中从三个层面论述了世俗化作为基本理念与实践的形态，不仅世俗生活营构了自身的公共空间，同时信仰及其实践形态在衰落，即便是对宗教迷狂的理解也摆脱不了世俗理性的先定框架。[18]《本巴》的史诗思维在祛魅语境中的复魅，则为无数类似英雄史诗这样的非物质文化遗产的当代传承提供了一条参照性的路径。

这条路径我称之为经验之歌向天真之歌的复返。我不确定刘亮程有没有读过威廉·布莱克（William Blake）的作品，但那个不愿出生、躲在母腹中指挥国家的拉玛国哈日王，左眼“满是狡猾和世故”，右眼“充满天真与无辜”，倒是同布莱克的“经验之歌”与“天真之歌”不谋而合。在前后两首不同的《保姆之歌》里，布莱克展示了天真到经验的变化：“青青的草地上听到孩子们的声音／山头上他们的欢笑可闻／我胸中的心灵安宁，四周的一切也都寂静”（袁可嘉译）——这是一种未经世故侵染的天然之心；“回家吧，孩子们，太阳下去了／夜晚的露水会很大／你们的春和昼浪费于游戏／冬和夜浪费于装假”（宋雪亭译）——这是感受到尘世痛苦后的经验之谈。[19]在进化论式的理解中，“天真之歌”到“经验之歌”是一种从孩童的淳朴单纯到成人的沧桑深刻的深化。然而，就史诗和史诗改写而言，天真与经验也许只是思维类型的差异。从存在论的角度来看，一个孩童对世界的理解，与一个老于世故的成年人对世界的理解，并不会有价值上的高低，无论是懵懂的奇思妙想或累积性知识，都只是世界观的认知范式不同。

近世以来，哲学家、人类学家、民俗学家从不同角度对天真的思维方式多有论述，那种孩童式的、或者被指认为“原始民族”或后发民族的思维模式，可能是一种混沌的、未经现代数理逻辑规训的有象思维，形象与表象、类比与想象是其方法，它们所构筑的认知自成一体。被认为带有历时性色彩的思维等级，置诸不同族群和文化之中，也许只是共时性层面的差异：“尽管各个人类群落彼此之间有很多文化上的歧异，但是一切人类的心智都是一模一样的，也都具有同等的能力。”[20]不过因为现实的需要，每个人群只发展出了心智的某一个部分，比如——用列维-施特劳斯的话来说——科学的或者神话的，两者并无价值上的高低，仅只是形态不同而已，史诗思维正可以作如是观。即使是特别强调进步和理性的列维-布留尔也承认，即便概念和抽象思维产生，也依然会在概念中，以及信仰、道德和宗教习俗等许多方面，残留着互渗律影响下的原逻辑和“集体表象”，并且概念也存在自身缺陷，一旦凝结僵化，形成了趋于自足的体系，那么“应用这些概念的智力活动便会无限期地运用这个体系，而与概念所要求的表现的那些实在不发生任何接触，这些概念会变成捕风捉影、空洞无物的议论的主因，变成抱残守缺的根源”，因而逻辑和原逻辑是共存的。[21]然而，必须要指出的是，现代性“分化”（马克斯·韦伯语）以来，黑格尔所归纳的那种圆融自足的史诗世界本身不复存在，一个现代史诗吟唱者必须直面这种现实，即他（她）需要在一个史诗思维已经缺乏生存空间的语境中重新讲述。卢卡奇认为“在这个时代里，生活的外延总体性不再直接地既存，生活在内在性已经变成了一个问题，但这个时代依旧拥有总体性信念”，所以小说是这个时代的史诗，只是“史诗为从自身出发的封闭的生活总体性赋形，小说则以赋形的方式揭示并构建了隐藏着的生活总体性”。[22]在卢卡奇那里，史诗是生活、内在性和经验性的事物，当生活和经验发生变化，原先的史诗讲述已难以为继，现代兴起的小说不过是追摹史诗的风神，在本真性丧失的时代竭力希望建构一个总体性的世界。所以，经常出现在当下各类媒体乃至学术表述中的“史诗性”，往往只是一种修辞。不过，卢卡奇的黑格尔式理性依然有其局限，他看到了现代的分化，却没有意识到传统的遗留。原始思维、经验思维、逻辑思维之间并不必然构成等级差异，前者反倒可能有着散点透视的完整性，尽管这种完整性是内在、粗糙而简单的，而在那种思维之中所形成的一系列认知，则并未失效。因为史诗的有效性并不由历史性的标准来衡量，它是一种神话思维，构建一种现实，也建构一种认知与指导现实的原则。“在流行的话语当中，‘神话’是一个贬损的术语，它意味着错误、幻觉、概念错误或者任何其他类型的愚昧，它是‘现实’的反义词。然而……科学的标准、历史性都与神话无关，神话是象征性的与艺术性的工具。通过它，我们给予我们对形成性经验的理解（及其后果）以表达的连贯性，我们不会受限于字面意义上的真理的价值。它让我们强调、提升、把玩、选择、探索这些经验，以获得科学与历史无法给予我们的理解。神话传播的工具可能因社会变迁而改变，但是只要我们仍然是社会的人，我们将继续神话化的工作。”[23]这里的“神话”也可以置换为“史诗”，尽管在现代科学理性思维之下，传统与现代似乎发生了断裂，但史诗思维仍然是生活的一个组成部分——因此，当我们谈到史诗性创造时，需要关注的并不一定是惯性想象中的篇幅与体量，而是思维。

史诗研究的现代范式却走向了相反的道路，它基本上遵循了现代以来在科学理性思维下的民俗学经典范式，比如资料的搜集与整理、口头传统与书面传统的关系、搜集者或作家对于口头传统的创编等。这实际上是一种文本中心主义，并且将史诗客体化的范式。就史诗的本性而言，是大于现代意义上的任何一种纯文学体裁的，它同其发生时间与地方的民众生活密切相关，作为集体互动和参与的活动，演述者、受众、环境和场景融合在一起，无法像现代文学一样可以摆脱时间、空间与人群的限制。这种特性很容易被史诗的现代搜集、整理与研究者忽视，而将其当作某种文化的标本，甚至某种文化的“百科全书”，把史诗从语境中抽离出来，用以考察它诞生与传播的族群历史、政治、社会与风土习俗。这种还原论和知识化的结果是将其博物馆化，也就是说无视了史诗的“活形态”特征，将它作为一种进化链条的前端与文化比较的他者，浪漫主义者于此获得了“高贵的野蛮人”的想象，文化相对主义者则拥有了纡尊降贵的道德优越感。这恰是“存在之链”断裂的表征之一。

史诗思维在今日有何种意义？它是否可以被无所用心地直接对接上万物有灵论或者“原始思维”？这些才是问题的关键，也是认识《本巴》的意义所在。如果回到史诗的原初情境，用理查德·鲍曼的说法，将其理解为文化表演，那么它既是一种行为，也是一个事件。史诗的讲述和展演于是可以被宽泛地视为“元文化的”，“因为文化是一个包含诸多意义系统的系统，而表演则是将文化自身客体化并使之受到详细审查的文化方式”。这是一种自反性（reflexive），它区别于“艺术源于生活”式的影射性（reflective）——那种将史诗视为某种价值观、行为模式、社会关系结构之反映的看法。即，史诗表演让史诗自己成为对象并且指涉自身，“文化表演自身可能是主要的话语模式，它们投射在感觉形象和表演行为当中，而不是投射在秩序的、明显的、能够用语言清晰地说出的价值观或信仰当中”。[24]

刘亮程对《江格尔》的创造性继承，从形式和心理两个层面将这种文化表演的自反性自然地表达出来。从结构上分析，《本巴》的前两章可以说是对史诗世界的重建。这个史诗世界是天真的存在，它的情节与英雄的非理性、原逻辑与看似神秘的语言和行为，基于“情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则”，如同卡西尔所说，“他们的生命观是综合的，不是分析的”，“有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形色色的个别生命形式”。[25]第三章则通过齐的言说敞开了原初史诗世界的虚幻性，也即那种“生命一体化”、原始同一性的史诗思维遭遇分化了的现实的挑战。第四章通过语言和信仰的召唤，确认了史诗的意义，缝合了断裂，让史诗在现代获得其连续性。最后一章则以摘录的片段，返归到史诗有限度的原初样貌。整个过程可以说是从天真到经验，经过自反之后再返回天真的过程，它不是简单地认同史诗世界，而是经过现代经验考量后的审视和接纳。席勒曾经对这种复返自然天真的原因，做过极为精湛的讨论：“天真”是“依自身规律的存在，内在的必然性，永恒的自我统一”，但“我们的文化将会带领我们沿着理性和自由的道路回归自然”，因为那种“天真”里包含天赋和使命以及对于未来潜能的想象，但是“经验”只是体现为某种“实现”，而任何“实现”都只是部分的，远远落后于天赋和使命，因此对于有道德心和感受能力的人来说，由“经验”复返“天真”，是“以一个思想的伟大性摧毁了经验的任何伟大性；不管它在理智的评价中会输掉多少，在理性的评价中却会加倍赢回”，这是一种思想方式的纯真性。[26]“天真”的史诗思维经过“经验”阶段的洗礼，其合法性重新得以正名。这是《本巴》的第三重维度，返璞归真。

刘亮程创作伊始，其作品便以智性的轻盈著称，因而会有论者称他为“乡村哲学家”。他的散文和小说往往以素朴的哲思直指人心，但那些带有智性的思考是经过经验反刍后的结果。这种特性在《本巴》中以史诗思维的方式得到了整全的体现，这是不能被AI写作的作品，无法通过数据整合、机器学习和数理逻辑将它创造出来，但它又不是脱离了理性的存在，而是在世俗理性中解释并融入了史诗思维：认清了史诗的真相之后，将其作为一种信仰和行动，突破了知识论的局限，在史诗的表演性实践书写中让史诗获得了新时代的生机。

余论：传统即创新

如同本文开头所说，民间自然形态的史诗固然在中国的汉藏语系和阿尔泰语系中有着较为悠长的历史，它原本同部族生活中的信仰、仪式和激情庆典相关，属于沟通凡俗与神圣两个世界的集体欢腾[27]，赋予其文体属性和文化自觉却非常晚近。就《江格尔》而言，它最初以口头吟唱的形式流传，后来有托忒文、俄文和西里尔蒙古文等文字手抄本或记录本，直至1978年中国国内才开始正式的搜集整理工作。[28]从接受形态上来说，无疑是以书面文学的方法论整合口头文学，因而可以称之为一种“当代文学”。一旦书面化，作为口头文学的《江格尔》就失去了其原生形态的“文本—语境—受众”融合性，显示出其同现代意义上文学审美的扞格：文本从语境和受众场域剥离出来，呈现为单薄而粗糙的文字样貌。尽管整理研究者竭力从字里行间寻找影影绰绰的历史和社会文化印迹，强调其作为民族史诗不证自明的价值，但事实上无论是依然活跃在民间的传唱还是书面整理翻译，都未曾产生超出局部地区和族群的影响。另外两部更为宏大的史诗《格萨（斯）尔》和《玛纳斯》也与此类似，尽管可能传播时间更为久远、流布的地域和民族更广一些，但也从未真正意义上成为中国文学主流的一脉。因受到范围含混的东方学（比如蒙古学、藏学、汉学）的外来影响生发出来的本土史诗意识，到从新文化运动兴起的对民族民间文化的关注，再到中华人民共和国成立之后文化平权的倡导，中国本土史诗更多成为古典学、语文学、民俗学的内容，而文学和美学的价值则跟随在书面文学的风尚背后亦步亦趋——这从文学上来说是无效的。

作为一种综合性的以语言为中心、辅之以仪式和场域的象征性实践参与社会结构及集体意识的再生产，史诗是“文本—语境—受众”的融合性产物，是种对于人的存在本身的思。史诗研究则是现代学术转型的结果，其背后联结着全面的技术性的思维转型。这是一种知识论式的继承方式，在历史、民俗、宗教和风格上推进了关于史诗相关文化的认知。但是如同海德格尔所说：“此种知，对于人来说，甚至是最具毁灭性的东西，因为人的本质只是留心和等待——在他守护的思中留心和等待——在的惠临。人只有作为在的牧者，等着在的真理，他才能指望达于在的天命，而不至于落到一味求知的水平。”[29]知识论的继承使得史诗本身从它的混沌存在中剥离出来，成为分化的学科材料，而总体性的继承方式则需要存在论的视野，只能回到语言和思考本身。也就是说，超越机械化的还原主义式传承史诗的方式，让史诗从一种民俗事项转向为一种民众的文学。

如果将史诗视为一种“人民文艺”，那么它在当代因应着媒介的变革，表现出多姿多彩的传承方式，成为一种兼容口头、书面、舞台艺术、影音和互动沉浸式媒介等多种传播形态的文艺样式。《本巴》用小说／童话的形式进行重写，只是继承史诗方式的一种，它既是一种文化文本，同时也是社会展演，还是一种交流形式。刘亮程这个当代史诗的讲述者让讲述本身成为讲述的对象，这种自反带来了超越天真的经验融合，也让史诗的持续性交流得以生成，即它并非某种凝滞、静止、固态、本质化的民俗，而是在不同代际的讲述者／重写者的一次一次表演／书写之中不断生成的活形态遗产。如此一来，就打破了“传统”与“创新”之间的二元对立模式，而让它们联结为一种连续性的活力：传统即创新。

需要指出的是，《本巴》在这个“世界图像的时代”让史诗思维焕发出其替代性的价值。用海德格尔的说法，“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程”，这个过程与人成为主体相互交叉，人的地位就被把捉为一种“世界观”，但是世界观同时甚至更主要是意味着“生活观”。[30]如何确定当下此在的生活，较之于某种单一的“世界观”可能对每一个具体个人而言更为切己。回到生活的史诗思维，关乎具有普遍意义的文学书写，关乎在技术暗夜之后，天地人神和谐的“诗意的栖居”。所以可以看到，《本巴》尽管对于土尔扈特部的历史遭际略有涉及，但总体上淡化了《江格尔》史诗的卫拉特蒙古起源，尽量去除地方和族群的特殊性元素，而采取了去族性化的可译性、世界性书写。唯其如此，史诗就不再是独属于某个地域、民族或者国家的特产，而成为整个人类共享的文化遗产。就像我在别处所说，一方面“任何一种……文化如果不深入到广泛的民众日常生活或者成为精英传承普及的文化的有机组成部分，那就注定要在时间的冲洗与新兴文化的挤压中消亡，因此我们须怀抱承传流变之心，而不必将任何‘传统’与具体的‘文化’视作永恒之物；另一方面任何文化可能是由个体或集体所生产，但一定不满足于个体接受或者族群性的范围，而期冀能够被共享；在这个共享过程中它才是具有生长性的文化”[31]。在这个意义上来说，《本巴》是对《江格尔》的继承与发展，不唯就史诗而言拓展了关于“传统”的认知，进而言之，其他类型文化遗产的魅力与活力也同样内在于这种当代性的创造之中。

注释：

[1]王国维、鲁迅、胡适等都有直接言说，参见冯文开《中国史诗学史论（1840—2010）》，中国社会科学出版社2016年版。这种史诗匮乏的认知来源，无疑可以追溯到黑格尔欧洲中心论式的论断，参见黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第170页。

[2]陆侃如、冯沅君即认为《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》为“周的史诗”，见氏著《中国诗史》，百花文艺出版社2000年版，第40～41页。刘大杰《中国文学发展史》接受了这个说法，参见该书第28～29页，复旦大学出版社2006年版。此后郭预衡主编《中国古代文学史长篇》、袁行霈主编《中国文学史》、章培恒与骆玉明主编的《中国文学史》等均持此种观点。胡适认为《孔雀东南飞》是“古代民间最伟大的故事诗（epic）”，见氏著《白话文学史》，《胡适文集》第八卷，欧阳哲生编，北京大学出版社，第193页。郑振铎则将《孔雀东南飞》《长恨歌》《卖炭翁》等都包括在史诗中，见氏著《诗歌的分类》，《郑振铎全集》第三卷，花山文艺出版社1998年版，第463页。

[3]本文涉及的刘亮程《本巴》引文，均出自译林出版社2022年版，不再一一标注。

[4]卫拉特蒙古的历史沿革相当复杂，元代汉籍中称斡亦剌、外剌，明朝称瓦剌，清朝称卫拉特、厄鲁特，现代称漠西蒙古、西蒙古、察合台蒙古等。包括准噶尔（绰罗斯）、杜尔伯特、土尔扈特与和硕特四大部落，还有辉特等小部，在历史上活动的区域包括今天中国的新疆、青海、甘肃、内蒙古，以及俄罗斯、蒙古国等广袤的地域。参见马大正、成崇德主编《卫拉特蒙古史纲》，新疆人民出版社、人民出版社2012年版；《卫拉特蒙古简史》编写组《卫拉特蒙古简史》，新疆人民出版社1992年版。

[5]本巴（Bumba）是黑勒、丁师浩汉文全译本中的译法。黑勒、丁师浩译，浩·巴岱校订：《江格尔》，新建人民出版社1993年版。色道尔吉翻译的《江格尔》以及贾木查主编的《江格尔》校勘新译中译为“宝木巴国”。色道尔吉译：《江格尔》，人民文学出版社1983年版；贾木查主编：《史诗〈江格尔〉校勘新译》，汪仲英等译，新疆大学出版社2005年版。刘亮程《本巴》中附录的《江格尔》史诗节选为道·李加拉译，采用的也是“宝木巴”的译法。霍尔查的翻译本则为“蚌巴”。霍尔查译：《江格尔》，新疆人民出版社1988年版。与此相似，小说中的史诗人物译名也略有参差，但不影响意义的理解与风格的呈现，不再一一说明。

[6]罗伯特·史密森：《在尤卡坦的映照旅行》，见《白立方内外：Artforum当代艺术评论50年》，安静（Lee Ambrozy）主编，生活·读书·新知三联书店2017年版，第94页。史密森（1938—1973）是“大地艺术／地景艺术”（earthworks或land Art）的开拓者，在新疆维吾尔自治区昌吉回族自治州刘亮程创办的木垒书院和菜籽沟艺术家村落中，曾经入驻的艺术家王刚就在菜籽沟完成了《大地生长》等系列地景艺术作品，其时空观念与刘亮程的《本巴》可以形成有意味的参照和对读。

[7]维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第9页。

[8]维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆1986年版，第181～182页。

[9]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第110页。

[10]孙晶：《印度吠檀多不二论哲学》，东方出版社2002年版，第35～38页。

[11]魏庆征编：《古代印度神话》，北岳文艺出版社1999年版，第766～768页。

[12]亚里士多德：《论植物》，徐开来译，见苗力田主编《亚里士多德全集》第6卷，中国人民大学出版社1995年版，第68页。

[13][16]仁钦道尔吉：《中国少数民族英雄史诗〈江格尔〉》，浙江教育出版社1990年版，第125～127、1页。

[14]波兰尼：《个人知识：迈向后批判哲学》，许泽民译，贵州人民出版社2000年版，第322、325页。

[15]参见纳吉（G . Nagy）《荷马诸问题》，巴莫曲布嫫译，广西师范大学出版社2008年版，第二、三章。

[17]坎贝尔：《千面英雄》，朱侃如译，金城出版社2011年版，第264页。

[18]Charles Taylor, A Secular Age, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2007, p.20.

[19]《布莱克诗选》，人民文学出版社1957年版，第62、71页。

[20]克洛德·列维-施特劳斯：《神话与意义》，杨德睿译，河南大学出版社2015年版，第33页。

[21]列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆1985年版，第446～452页。

[22]《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇立译，南京大学出版社2004年版，第32、36页。

[23]王杰文编著：《理查德·鲍曼与表演研究》，中国传媒大学出版社2022年版，第85～86页。Richard Bauman，“The Mythmakers: Transmission of the Texas Myth”, Texas Myths, ed. Robert F. O,Connor ,College Station: Texas A&M Press, 1986, pp. 6-10.

[24]鲍曼（R. Bauman）：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社2008年版，第72、73页。

[25]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第104～105页。

[26]席勒：《论天真的诗和感伤的诗》，《席勒文集·6·理论卷》，张玉书选编，张佳珏、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社2005年版，第79～82页。

[27]集体欢腾来自于涂尔干对宗教起源的分析，但是它显然不局限于宗教与信仰，而关联着广泛的情感、道德生活、文化认同和集体行动的诸多方面。涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海人民出版社1999年版，第288～290页。

[28]仁钦道尔吉：《〈江格尔〉研究概况》，《蒙古学信息》1982年第4期。

[29]海德格尔：《人，诗意地安居：海德格尔语要》，郜元宝译，广西师范大学出版社2000年版，第11页。

[30]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第77～84页。

[31]刘大先：《从后文学到新人文》，上海文艺出版社2021年版，第304页。