《夜樱与四季》：记取时代的地景与人情
张玲玲，生于1986年，江苏籍小说家。她习惯将小说的故事时间拉至近距离当下，以个人视角和个体经验，展开对当代的持续性观察。对她而言，小说的结局是阶段性的，人物的结局还远未到来。因为“愿望总会被另一个愿望替代，认清自己是一个漫长而复杂的过程”。她渴望书写的，“不仅是外部的景观，还有人之内部，不止于轮廓，还有蕴藏在心的部分”。这种抽出来的生命体验，与人物同行的姿态，构成了她小说写作的基本底色和根本动力。
《夜樱与四季》是张玲玲的全新小说集，继《嫉妒》之后又一部探讨女性成长与抉择之作。书写2010-2020年代之间，在不同城市和纬度之间行走的漂泊者，探讨时间对世间一切所必然施加的残酷检验过程。自2023年4月出版以来，已入选多个含金量很高的文学榜单，包括中华读书报月度好书榜、2023刀锋图书夏季榜等。《中华读书报》评价本书：“虽然只是她的第二本小说集，却显示出作者相当从容的文字把控能力”，“写的是与时代同步的故事和人物，却并无这个时代很多文学作品易见的浮躁和刻意，张玲玲的写作经由这本小说集朝着更清晰的路径而去。”
2023年9月9日，在北京秋季图书市集，上海文艺出版社邀请到《夜樱与四季》作者、小说家张玲玲，诗人、评论家杨庆祥，小说家路内，作家、收获App运营总监走走，以“记取时代的地景与人情”为题，分享对于《夜樱与四季》的阅读感受，探讨2020年以来写作的改变，流动和离散的文学等话题。这也是张玲玲《夜樱与四季》从6月21日夏至日的首发式“张玲玲的夏季会”至今举办的第四场分享会活动，时序也已从夏季走到秋季。活动由本书责编、上海文艺社编辑张诗扬主持。
“一个土象星座的，记忆力很好，有点固执、强硬的女性”
张诗扬：首先请张玲玲介绍一下自己和这本书的写作契机。至今，这本书也做过了三场活动，现在我们又带着书来到了北京。经过这三场与不同嘉宾的讨论，以及与台下作者的互动，想问问你，在这个过程中，作为作者，对于自己的这部作品产生了什么新的感悟或者认知吗？
张玲玲：小说写于2020年至2022年间，跨度约两年，中间还写了一些其他的中短篇，但并未收录其中。结集出版、挑选篇目时遵循着两个基本原则：一个是篇目质量，第二，它是一个主题之下的探讨。主题是什么呢？也就是“奥德赛之妻”，奥德赛是至为出名的海上漂泊者形象，这个没什么疑虑，但妻子的指涉略微含糊，一般来说，妻子无他，指佩涅罗佩，但在史诗里，和奥德赛有过交集的女性众多，有些甚至同居长达十年，那么，你该如何定义她们呢？她们的不同性格、关系位置似乎也能牵引出更多女性。
所以其实目标是明确的，这是关于现代流民的小说，但主视角为女性，只是女性的想象、性格、位置多有不同。每篇小说的位置、构成我有计划，但完成时间比我预计的漫长。加上当时外部环境变化的原因，整体基调、节奏都偏于滞重。
我们当时都有些基本感受，就是某些写作不太成立了，但什么是有效的写作，到底该怎么表述今天的，当代的中国，同时能有指向性，其实都没什么明确的答案。这都必须通过实践一点点示范出来。到我这边，不是站在此刻去写将来，而是从过去的某个时间，延展到最近的时间，然后尝试回答此刻甚至将来的一些问题。
关于几次问答下来的启示，首先是书名，我记得当时我和诗扬有一个较长的争论，关于本书的命名，后来她说服了我。原先小说遵循的是思维动线，但诗扬在排布之后，选择了时间布局的方式，春天起，春天终，所形成的的印象是，四季之后，新的循环再次开始了。小说因为在不同城市完成，个人生活也历经较大迁动，实际上，感觉是空间上的流动，后来我意识到，其实因为中国整个分布较大，在这样的走动之下，其实可以形成对中国城市相对完整的观察。一个被表层的现代时间所覆盖、存在区隔度的当代时间，这个时间其实差不多就是上世纪九十年代到二十世纪前二十年的时间。时间是比这些更重要的命题。这点我觉得她的判断是准确的。
我觉得许多小说都探讨了真实和幻象、表述和误解、语言和沉默的问题，从某种意义来说，也像是一个阶段的写作隐喻。可能因为这样的收缩性，会导致你可能回头思考，如何更具体的事务嫁接。
第二，有些故事可能可以扩容成长篇，比如《洄游》有大概十多个人物，铺开写是可以的，但最后还是写成了中篇，我的想法是，这样的题材和故事写成长篇，似乎难言出挑，但放在中篇，压密之后，可能还稍微出挑一些。毕竟我们都不太会满足只好一点。
另外作者其实很难阐释自己的小说，能回忆的，更多是当时写作的状况，对于小说文本的阐释还是留给读者判断。
张诗扬：第二个问题给走走老师。我们这本书的宣传语是“女性的成长与抉择之作”，被媒体和书评人质疑过于强调女性，把书的面向做窄了，我觉得宣传语能起到这样激发讨论的功用很好。上海书展的时候我跟玲玲做活动，提到关于书展的记忆，她讲到自己2017年第一次参加书展就是去找走走老师，当时她还在影视版权代理公司工作。能不能请你谈一谈对张玲玲的印象？以及可否请你从女性的成长与抉择（同意这种归纳，或者不同意）的角度，谈一谈对这本书的印象。
走走：我其实第一次看张玲玲的小说是《嫉妒》，很惊艳，后来我才知道那样的一个长篇体量会被某一个我不知道的同行，让她删改成了一个中篇。首先是语言非常准确，不是优美而是准确，那个小说我到现在还记得，是两个女孩，少女成长当中的嫉妒导致，你去告密也好，你去说出一种真相，对两个家庭带来的蝴蝶效应似的毁灭，其实对这两个人的成长本身也构成了一种代价，其实这样的小说不少，包括像《赎罪》，包括像《黄雀记》，很多是少年的视角，少年无心很小情绪化的下意识的反应带来的灾难。
从那个小说来讲，我觉得张玲玲应该是写长篇的人，这不是对中短篇的歧视，是因为长篇需要更多心力、体力和脑力，是综合性要求更高的标准。我也问过你，你做了那么多充分的准备，很多的小说，像《洄游》，甚至像《移民》，你其实每一个小说都处理了不同的人群、不同的生活状态、不同的面向，为什么不能把它做成一个更为庞杂的长篇？你要处理时代，时代里面是要有群像的，我觉得张玲玲是有跟现在90后的作家，不说是女性作家，是90后的作家相区分一个很大的特点。
说回女性，我觉得她还是非常的男性凝视下的，或者是在男性社会体制下生长的女性的写作。如果我们真的关注女性主义，其实有很多东西更为尖锐，在这本书里面，我看到对自我身体的，不管是爱惜、怜悯还是有另一种他者的角度去观察自己的情感，她虽然没有幽怨，但是有哀伤，那些成分其实都是男性视角，是男性社会的一种习惯性的观察，这个我觉得有点遗憾。因为事实上生活中的张玲玲和我一样是土象星座，记忆力很好，甚至于可以记到哪个小说的哪一句话是有哪个作家的源头，但是这么一个有点固执的，有点强硬的女性，到了小说里面居然还是委婉的，没有质疑过我们对身体的观察，我们对身体的评价到底来自于谁，到底来自于哪一种社会的标准，我们对于爱情的判断，对于家庭的判断，对于工作价值的判断到底来自于什么，如果能够在这方面能够有更为尖锐，更为有力量感的反思，或者是在文本中自嘲、反否，有一些不同的声音，我觉得它的面向就会更开阔。
其实我很喜欢这部小说集，包括像《洄游》，其实《洄游》里关于渔民的生活，包括像《移民》里商人在海外的打拼，谎言背后商业人才的观察。它所有这些都有大量的采访、调查或者是寻找资料、甄别资料、选择资料并把它文学化的能力，所以我还蛮期待她后面一部作品。
张玲玲：我回应一下走走老师的问题，我大学学的就是女性主义和城市文学，毕业论文写的是美国南方女性作家（《卡森麦卡勒斯》）。现在回头想，当时是一种无意识的选择，但事实上这和自己后来的写作关联度其实极高。但是我读书的时候，女性主义还不算特别热门的学科，而是作为文学课程之外的理论延展，能读到的的女性主义论文都是偏于早期，犹记得非常震动的是《阁楼上的疯女人》，和今天门类繁多、声势浩大、新译作不断的景象大相径庭，有与马哲结合的，有精神分析的，后殖民主义的，生态主义的……从我个人角度来说，我对技术（唐娜·哈拉威为代表的女性主义赛博格）这块其实更为关注，甚至觉得这是比政治更为迫切的问题，譬如科技带来的身体、情感、意识上的变化，科技革新撬动的各类新的伦理问题，但写作并未涉及。写作和理论知识有一定相关性，但更多开始从自己的生命体验出发。所以说，我真正书写的还是现代转型里的女性。她们受过教育，但心灵步伐仍略落后于时代的步速。她们难以理解自己。知识、教育、经验在遇到问题的时刻仍然起不到太大的作用。
这些女性可能在西方文本被书写过，写这批女性的作者多集中在上世纪三四十年代，历经了相对完整的社会变革。梅维斯·珈兰的一篇小说，叫做迪亚斯·德·柯尔塔小姐，其实写的就是女性堕胎运动合法化这件事，门罗在《雅加达》等众多篇目里也写到了共产主义运动、性解放等问题，但她对于运动保持复杂的态度。她着眼于态度暧昧的女性，这些女性的解放可能出自非常有趣、简单、私人的理由——譬如，性自由。当然，还有安妮·埃尔诺，我对这样的普通女性极有共鸣。
第二，是不是每个作者都需要有女性意识？我觉得女性作者最好有女性主义的意识，男性作者最好也有女性主义的意识。但这是文本层面的，譬如多个女性。我理解未被知识、观念、主义污染的纯净目光，但我也怀疑此种纯净，知识、观念、主义仍然是为了看得更明澈，而非增加屏障。
走走：我补充一下，我想讲的是潜意识的反应，大家如果看过苏童的《妻妾成群》，再看到它电影化的处理，就能看到刚才张玲玲讲的《阁楼上的疯女人》的转化，小说里是投井，是往下走投井，但是到了电影里面是走在塔上的，她是封闭在一个塔上的，一直在走，走到了高处，往下看但是她也看不到任何的自由。这样的处理其实是男性观察女性，认为女性的不自由和女性视角，或者认为大部分观众怎么样接受这样的立向，各种各样潜意识的反应。
我当然理解你的意识，比如我举个例子，最近读的一本书里提到，女性不是说我要反对男性是女性主义，而是说我们这个体制让女性觉得我做家务是美好的，是岁月静好。大家看朋友圈，如果很多女孩子晒鲜花、糕点、餐盘和跟孩子玩耍，那你要证明什么？那是她被资本主义和消费主义洗脑，就是说女性把家庭生活经营的很好是你的才华和天赋，同时它用这个观念束缚了身边的男性告诉你，你得好好工作，你得贡献给资本主义这样的运转体系，你要挣工资，你的太太可以不工作，在家里可以岁月静好的等待你。批判这样的东西，我认为要有这样的现代性，而并不是说我们只是强调身体是自己的，或者身体是男性的，或者身体取决于自己而不是男性。
张玲玲：我正好观点相反，我觉得男性的诱惑远低于钱的诱惑，今天如果有女性表示出对男性或是爱情的过高期望，很容易会被指是恋爱脑。什么才是通行法则？钱，自我。这套包装后的资本主义和自利法则也不见得高明在哪里。
走走：但是文学没有体现出来，没有任何小说体现出来。
张诗扬：我觉得张玲玲刚才表达的意思是说，她想写的是从传统女性到现代女性思维的变化过程，也体现了她写作的特点，因为张玲玲喜欢能和自己的人物同行，她想写的是某个阶段的东西，是她所经历的时代。
回到今天活动的题目，“记取时代的地景与人情”，先从“地景与人情”谈起。张玲玲这本书里涉及了多个地点，从北方大城市到南方小镇，从上海到东部渔村。路内老师最近连续出版了两本差异很大的长篇小说，一本是跨越了大半个中国的《雾行者》，一本是内容不出小镇街头巷尾的《关于告别的一切》。你如何看待张玲玲这本书里对于中国广大地域的涉及？你认为这体现了她的一种怎样的写作面向？
路内：《夜樱与四季》这部小说中间涉及张玲玲过去几年间走过的地方，我觉得这是一个作者经验的体现。虽然比如说卡尔维诺，没有真的去过什么地方，也能写一个马可波罗的旅程的文本。但如果你要写当代创作，确实要以自身的经验去走过，去看到一些地方。
《雾行者》这本书里有一个设定，人物也不是像文艺青年一样到处乱跑，到处乱跑会缺乏一种文本的指向性，《雾行者》里边谈的是主人公在做一个外仓管理员，被派驻到外地，按照公司规定半年轮换一次，因为超过半年管理员会和当地的销售人员勾结起来。半年是最适合的，过了半年就能找到朋友了，但是公司不需要你找到朋友，所以这个人在工作期间永远没有朋友。它一是种派遣，下一站会去哪儿不知道，跟抓阄似的，以这样的方式随机地走过了中国大地，但那个中国大地实际上是一个商业版图。因为公司在哪儿设仓库，是因为仓库那个地方有一个销售处，我们当然知道是在商业相对比较繁华的城市才会有，可能到中国来设了一个分公司，不太可能先到内地去设，先到沿海城市，然后辐射到内地相对发达的地方，是以这样的方式构成了这样的版图。
在这个行走的过程中间，不管是什么人，他都会感受到外界的力量，这不是一个自主的选择。张玲玲老师有过记者的经历，在《雾行者》里面也写到过调查记者。作为这样一种记者的形式，我觉得也是一种类似于半自主性的派遣，因为没有一个记者会说今天非要采访什么，仍然是派遣的性质，是根据某一事件来出发的。如果某天不当记者了，以小说家的身份再回到那个地方去看，依然有一种外界的力量施加其上，不是一种心理作用。我觉得在这个模式之下是否可以更多地呈现出当代中国的特性？
谈心灵旅游的书其实有很多，这些旅行类的书可能也会让人获得一些安慰，获得一些知识，但是不具有批判性，这里面存在的隐含的批判性是什么，到底具体我们批判什么？这和每个作者不同的阐发点有关系，但这些都是基于一种观察，我认为是一种现实主义的做法。
“只有穿透符号或者隐喻，才能抵达最根本的深层认知”
杨庆祥：我谈一下我对这个小说的一些阅读感受。这本书挺有意思的，我看的时候总是觉得有一种音乐的东西，整个小说的篇章、结构音乐感很强，不仅仅是各个章节有音乐感，每个作品也有音乐感，整个作品勾连起来之后，这个音乐感不是进行曲。路内《雾行者》我们之前也做过对谈，他那里边是小小的进行曲，小小的——70后那一代人至少是有最后的好时光，哪怕是做一个仓库管理员。但是在张玲玲这里是哀鸣曲，低声部的哀鸣曲，我每读一篇都感觉悲从中来。读完之后发现主要作品是在疫情期间写的，是2020年到2022年的作品，我顿时意识到写作已经发生了变化，我们的生活和我们的写作发生了巨大的变化，而这个变化需要我们去思考，我觉得这是作品对我很大的启示。张玲玲在作品中不时列举用了很多外国作家的名字，一大串都是大作家，但实际上我没有想过太多外国作家对应的东西在里面，我想到的反而是中国传统的一些东西，比如说古诗词，我在读这个小说的时候，尤其是读最开始那一篇《夜樱》的时候，我立即想到的就是古诗十九首中的“行行重行行，与君生别离。”你会发现这些人都在离开你，什么都挽留不了，生活不是在往上走，是在不可摆脱的重力往下拽，挣脱不了。
我来的时候在出租车上又想这本书，想到了《诗经·王风·黍离》里边的句子：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。”这个作品里边有这种东西。它不是与欧洲文化同步的东西，它恰恰是在中国文化结构里面反复呈现的一种安逸。你会发现中国人的生活、中国人的日子、中国人的文化转来转去，老是在那个地方转，没有办法往前走。《王风·黍离》我们知道它是家国之悲，说时代也许太宏大了，我们就讲“家”，家在哪里？张玲玲的家在哪里？小说里的家在哪里？这是特别重要的问题，小说中的人物不停地寻找，没有一个人值得信任，没有任何一段感情值得寄托，没有任何一个文化可以救赎。相对现实而言，小说的写作和阅读反而提供了一个暂时纾解的缺口。
现在话语场里有很多主义，但是我觉得主义在这里面是不重要的，这本书是一个生命，一个完整的有机体，这个生命所呈现出来的味觉、触觉、视觉给我们的感受是什么？就像我每次读它，我都悲从中来，就像嵇康弹《广陵散》的那种悲哀，这是小说最动人的地方，它提供了一种我们这个时代特别需要的哀婉、悲哀的东西，有时候会让我想到昆曲里面的一些唱段，这个底色我觉得是这个作品最吸引我的地方。
张诗扬：在准备本场活动提纲的时候，我刚好看到了一篇文艺报对庆祥老师的采访，谈及新南方写作，您讲到，这种文类“在流动的同时也在识别和构建自我”。我觉得这与张玲玲的写作有十分相似之处。很想请您从流动或离散的角度谈一下对这本书的看法，不知道这个问题是否成立？
杨庆祥：你这个词用得挺准确的。但是这个离散不是东方主义意义上的离散，不是海外学者的那一种离散，它是在我们文化内部的一种离散，我们以前没有注意到这样的问题。在整个中国大的幅员里面和文化里面有一种属于我们自己的离散，那个离散不一定要跨越国界，跨越边境。我觉得在我们这个时代自我的离散和流放是有多种形式的，比如我放逐于网络，比如躺平，躺平就是自我的放逐和离散，不婚主义就是放逐和离散。我不拼命工作内卷，这也是自我的离散，而且我认为这是一种真正意义上的离散。
很多人因为各种原因跨越国界到另外一种文化里面生存，但是他使用的那套语言，他的生活方式还是和以前一样，他没有离散，那是一个假离散，那是一个假的自我放逐，真正的自我放逐和自我离散是在自己的内部完成的，不一定要借助疆域或者旅行、迁徙。我觉得当下对于我们这样的语境里面，如果一个人真正做到哪怕是一点点自我的离散或者自我的放逐，就是一个非常了不起的人。
路内：我们讨论过离散文学，往上拉可以谈到《圣经》去了。我的看法和庆祥老师高度一致，并且我认为这也不是突然出现的，它有一种可能是被我们自己模仿出来的。当我们想象有这样的东西，有这样一个妖怪在你面前，你去做出这样抵抗的动作——姑且我们认为离散是一种抵抗的动作的话——在很长一段时间之内认为这是模仿的动作，有可能模仿之后，那个真实的东西就出现了。所以我会认为，在二十年前，很多年轻人从内地到沿海城市工作，包括精英阶层的年轻人流动性更强，那也是一种离散，外部的问题慢慢就成为了我们内心的问题，最终成为人格的问题。我现在也不年轻了，我觉得我的人格会比一个十五岁的小伙子稍微坚强一些，不那么容易被改变。但是对新的年轻人来讲，那个东西已经变成了事实的东西，不再是假想的，或者半真半假的，它变成了实在的东西。
我有时候在想，我们过去的离散，到现在是不是已经变成了一个实在，通过实在，是不是变成了隐喻，最后成为了永恒存在。因为你很难说因为我们在2023年，过去的东西就不存在了，被消散掉了。所以我说，离散不会被消散掉，它会变成相当长久，这是一个文学问题，但再往后它可能是一个文化问题，也可能是社会问题，经济问题，不再是一个修辞的、写在纸面上的，用一张照片或者一首诗来表达的问题。
杨庆祥：我回应一下路内。我们现在在讨论当代艺术，或者是当代文学，我们有时候很容易在符号的意义上，或者修辞的意义上说这个问题，这其实是会让我们对作品的理解，包括对自我生存处境的理解，非常景观化，你没有办法意识到你到底处在什么样的状态，这关系到我们怎么去看、去阅读，其实也是怎么思考我们身处的语境或者身处的环境，我们只有穿透这些符号或者隐喻性的东西，我们才能够真正的抵达根本的深层认知，我觉得这是非常重要的。
如果一个艺术作品和一个文学作品它不能够提供根本生存论的指向，就是你的作品不能够引导我们思考我们的存在本身，我们为什么活着，我们到底为什么这样的生活，那这个作品就没有太多的价值，无非就是一个硬生生的写作，或者是非常虚假的写作，不够真诚。修辞立其诚，诚最重要的就是能不能带着我们逼视或者审视自己的生活，这就是生存论的问题，回到《夜樱与四季》里面，会发现她的每一个作品都有生存论的追问。
比如说《洄游》，遇难打捞尸体，但这不是关键，因为这个问题没有价值，这是新闻，我们每天有灾难发生，微博里面都可以看到，重要的是我们从渔船消失，最后没有办法把船员的尸体打捞上来，这些东西对我们生活产生什么影响？由此能不能反观我的生活，在这里学到了什么东西，审视到了什么东西，这是最重要的。张玲玲的小说我觉得都有深层的追问，我觉得这个问题恰恰是当下写作里面需要的东西。包括路内的《雾行者》仓库管理员的职业，通过这个职业，写的是1990年代以后中国人的大迁徙，这恰恰是一代人的生存论。
路内：我再补充一句，之前我和走走老师都有这样的看法，觉得张玲玲的小说具有长篇小说的潜质，当然这是从写小说的技术上来考虑的问题。实际上我们在写靠我们很近的当代的一本书，究竟是用一个长篇小说来决定性地解决，因为一个长篇出来一定是要解决把一个问题，不管是不是重大问题，决定性地解决掉，还是像短篇小说的形式，通常我们认为短篇小说是切片，但是这个切片是完美的，每一个切片都应该是完美的。但是我现在看了这个小说集后有另外一个想法，并不一定说我们要求这个切片是完美的。首先完美的标准是什么没有人能讲得清，其次我们面对真正的当代性，很多我们讨论的当代性是1950年的当代性，当我们讨论真正体验感的当代性时，我们可能只能用片段式、切片式的短篇小说一次次地反复讨论，但是它仍然不能得到一个决定性的东西，但你得写，那个决定性的东西可能十年之后才会出现，但不能说十年之内就没有写作者。
杨庆祥：千万不要有决定的东西，这是特别重要的问题，我们不要在一个作品里面寻找一个确切的问题解决的方式，因为今天的技术主义每个人都变成了决定主义者，文学恰恰反对决断论，这个决断论是非常可怕的。
张诗扬：我觉得决定性的这个东西特别有意思，我2020年底之前都是在北京工作，2021年之后去的上海。我在北京工作的这些年在追求的，比如说要写文案，我们就想能不能写出一个决定性的文案，后来发现这是胡扯，文学评论都不可能是决定性的。现在我写文案出来被别人怼，就会觉得特别爽，因为激发出了讨论空间，也许这个作家的这一本书我做得太不准，但是在下一轮会在大家的批评下做得更准一些。
走走：其实决定性这个词是不准确的，当你谈到技术层面，谈到长篇小说的结构，那才是我们之前的语境，为什么不写长篇而写中篇？这不是决定性，是所有作家必然有的启蒙精神。我在这次讨论当中发现，我们俩是70后的，他们三位是80后的，这里面有很大的不同，比如说杨庆祥看出来这是一首挽歌，然后提出了很多追问，追问作者没有任何解答的途径，也就是说在杨庆祥所观察到的特点也好、优点也好，这恰恰是80后和70后，甚至和上一代非常特别大的去吧。我觉得70后、60后、50后有更大的责任感，我们是有启蒙精神的，我们希望改变这个社会。比如今年的茅奖里面，我觉得最好的文学颜值担当的是刘亮程的《本巴》，我欢迎大家跟我讨论，《本巴》是更为决然的，一个从上至下的，就是说所有你们的人物和所有的故事都在讲述人的讲述中，如果这个讲述人今天在征途当中战死，所有的历史，所有的游戏，所有的传说、民俗、掌故，所有草原的记忆都是由一个人的死而消失，这是一个多么大的，如果用今天的词语来说是决定性的话，这才是更大的东西。但是它一样是一个自上而下的，就是把所有写小说的人的说书人，它把这个命运感，说书人的责任和担当抬到了更高的层面，但这是那个年代写作者的特点，在这个小说里面是没有的。
路内：我说的是从2019年、2020年以来所面临非常具体的问题的时候，我觉得要达到决定性是不可能的。所有写长篇小说都在考虑决定性的东西。
走走：这个文本本身你觉得和85后这些作家有识别性吗？或者我想问的是说这样的小说，如果说只是给出一个哀婉的追问，它的力量体现在哪里？或者下一步小说要不要体现这个力量？我也想问玲玲，你追求这个力量吗？还是只是呈现出哀伤？
杨庆祥：我现在不大使用70后、80后这个词，我大概在十年前我就说这种划分应该早就进垃圾桶。我以前写《80后怎么办》，会站在代际的立场上讨论这个问题，但是现在代际在我这里是失效的，为什么说代际失效？因为如果问题没有解决，会导致我们所有人都是一代人。
另外一个问题，刚才讲到责任感的问题，我特别想用张玲玲这本书来说，我认为在《夜樱与四季》这本书里面它的哀婉、它的哀伤就是她最大的责任，这就是一个作家所能做出来最大的责任感。
我晚上在家睡不着，对着夜幕或者天空诅咒几句，我觉得这就是我最大的责任感。如果我们想着要用一个文学性、装置性的东西能够实操地进入到这个世界改变什么，以前我会对这个抱有期待，现在我认为它会带来更多的灾难，所以这是我特别警惕的，所以我认为一个作家在她作品里面呈现了她最真实的、此时此刻最真实的情感就是她最大的责任，如果她的作品里面写出一个子虚乌有的乌托邦，然后她让别人按照她乌托邦去生活，那这个作家一定是一个魔鬼，我是这样认为的，我不喜欢这样的作家。
张诗扬：我记得我2016年第一次见庆祥老师的时候，庆祥老师语重心长地对我讲，要为你的同代作家做点事，我当时听得热血澎湃，含着泪说好的。《80后怎么办》是杨老师很著名的著作，当2016年我听他讲这句话的时候，我理所当然认为他是说我作为一个80后的编辑，要为80后的作家做一些事情。但经历过一段时间之后，这个代际的问题确实变得模糊，到底谁是我的同代人。我也深深觉得我和路内和走走老师是同代人，但你们是70后，同时，对于一些80、90后，我也并不觉得跟我是同代人。
我们不如把“决定性”这个词换成“确定性”，这涉及到我想问的另一个问题。我在上海有一次帮一个畅销书商做活动主持人，他们把提纲准备好了让我对着念，我发现他们竟然都很关心地域文学这件事，让我们讨论一下对于东北文学怎么看，对于新南方文学怎么看，其实这也是对于地域这个概念的一种非常明确的划分。我也想问各位，比如张玲玲这位作家，她是一位江苏籍的、落户在杭州、在上海工作过、又回到江苏的小说家，又比如像路内是一个苏州籍的作家，但读者会觉得路内是小镇作家，我甚至有次看到有读者说路内是东北作家，那么路内的家到底在哪儿？包括像《雾行者》，像《夜樱与四季》这样的人物在中国大地上行走的书，是把南与北放在一起写，很难确定出来它到底属于哪个地域，应该怎么看待这样的作品？
走走：我稍微补充一下，我刚才不是说70后、80后，应该说20岁作家、30岁作家、40岁作家和50岁作家，这样讲可能更准确。比如毕飞宇的《欢迎来到人间》是我要给出我对于一个事情的明确的观念。我觉得是年龄的问题，比如我过了40岁之后，我才会重新去看俄罗斯文学，我才会把20岁根本读不完的书读完，能够看到20岁根本看不到景观，你的年龄上去之后，你才能体会到，或者说你想要对这个社会做些什么，还是说想着在内心世界修建一个城堡，真的很不一样。
路内：我先回答一下，《雾行者》这个小说其实是非常有意识地消除了地域性，因为不管在过往的写作中间，比如我写一个虚构的地级市，但我会被某些读者或者某些评论家认为是小镇作家，其实这个不要紧，这个问题倒不重要，但重要的是他们在收缩范围，当你写到一个地级市，他在文学或者是在文学社会学的意义上把你收缩到一个小镇，这不是对我个人的羞辱，其他作家也会遭遇到这样的问题，比如当你写一个上海的小说，可能直接把你收缩到卢湾区了，因为上海也很大，崇明也是上海，但只要你说到上海作家会把你收缩到卢湾区。问题就在于我们这种在被阅读或被评论，这个评论不是庆祥老师评论家的评论，而是广义的评论，我们是不是会遭受到一定意义上的收缩？概念化也好，刻板印象也好，实际上被收缩都有可能，所以写《雾行者》的时候我希望把这个东西打散掉，这是一个作者的企图心，我至少做到不太容易把我收缩到这个位置上，我是这样想的。
杨庆祥：我接着他们俩的说一下，这个问题提的特别好。我今年一年写了四篇关于新南方写作的文章，虽然我借了一个地域的概念，但我本质上指向的不是一个狭义的地域学上的写作，其实我想要的是一个抵抗性的东西，抵抗那种北方写作，不仅仅是东北作家群，是以北方方言为基础的普通话的写作，所以这导致了我对所有的非普通话的，带有地域色彩的东西特别期待，所以我才提出来这样的概念，和我前面提到的一脉相承，实际上所有的概念并不是实指，是虚指，虚指的目的实际上是为了维护当代写作的多样性，其实也是为了维护当代精神的多样性，因为我们的精神是如此的单一、野蛮、粗糙。
你刚才谈到路内和玲玲的写作，我想起来她书里面50页有一段话特别有意思，是一个导演，80后，导演曾经以为自己的人生将会一往无前。我在好多地方谈到这个问题，我说我们这代人，如果80后是一个有效的年龄概念，我们最初的愿景是什么？别人的我不知道，但是我知道我自己，我自己的愿景是成为一个世界公民。你看我微信的照片是在日内瓦万国宫拍的照片。我有一次去西班牙遇到一个年轻的教授，年龄和我差不多大，他递给我一张名片，他们还在用名片，他名片上印的是“欧洲公民某某某教授”，不是某某大学的教授，我当时特别震撼和感动，我不可能在我的名片里印上“亚洲公民杨庆祥教授”，这就是文化的差别。
我们那代人有这个梦想，有这个愿景，但这个愿景最后是幻觉，所以张玲玲这本书里面有一个关键词：第一个关键词是溃败，一切都溃败了；第二个关键词是幻觉，我们都生活在幻觉里，包括认为每年GDP一直都会7%-10%的增长，认为房子一直会猛涨，认为股票一定能赚钱，我记得我一个同学笃信中国A股一定会涨到1万点……
张玲玲这本书的第五十页上，她写：“海水无限延伸，大地没有边际，坚实，明亮。他的希望和将来也是，膨胀伸展，坚硬明亮。他就像一个国王。”转折来了：“只是他没有想到，国王有任期，领地也会溃散，失去。”幻觉会被吹破，那个大泡泡，就像小孩子吹的大泡泡一样也会破掉，是这样的东西，她的幻觉没有了,我觉得这是张玲玲想表达的。在这样的地域里面，广西、上海、北京、江苏的迁徙、离散、漂泊，她是体验到了更真实的世界，她是一步一步的打破这个幻觉，然后一步一步更加接近自己真实的自我、真实的心灵和真实的生活处境，包括你刚才讲的身体问题，间接的接受自己的衰老，有白头发了，有眼袋了。
我刚才讲，这是一个因为技术时代造成的特别大的幻觉时代，我们就活在这个幻觉里面，其实我觉得玲玲的小说、路内的小说，真正要做的是把幻觉戳破，所以小说家是不讨好的，因为你觉得很痛苦，年龄也大了，身体也垮了，也没人爱，也爱不动别人，生无可恋，但是又不能去死，这是很要命的问题。自杀是哲学的第一命题，你不能去死，就会悬置在这里，然后你要把余生过好，这时候我们就去找信仰，去读张玲玲的小说也是一种信仰，我写诗也是一种信仰，去读路内的《雾行者》也是一种信仰。我们怎么能找到自己的那么一点点正信，生无可恋但是还要恋。
路内：我觉得张玲玲这本书里面有一种诗剧的感觉，它的观念是一种在前现代时候我们会讨论的东西，是人生中一切如常和一切无常之间的跨越，世间万物一切是如常的，但一切也是无常的，她的小说能呈现出来。不是说一个小说的立意，而是字里行间嵌入的句子，这是一种作者审美。所以读她的小说很有意思，建议读者有耐心地，稍微慢一点地看完她的小说。
杨庆祥：一讲到剧我想补充一点点，像《奥德赛之妻》这样的作品，完全是对剧的戏仿和反写。我觉得一个文化语境到了变化的时候戏剧非常重要，因为戏剧能把整个生活重置。张玲玲这个小说好几个地方涉及到剧场的问题，而且它不仅仅是现实的剧场，那个人是在卧室里面，但是你会发现他的行为方式像是在剧场里面上演一场戏，还有一个小说是人物去坐飞机，飞机延误了又回来，整个是非常有戏剧性的，戏剧在某一个时刻其实承担了把我们生活重新整理的功能，我觉得这其实是非常重要的，好像孙频写的很多小说里面也用了戏剧，就是《海边魔术师》，还有周婉京的《造房子的人》，其实也是剧场，不约而同地用剧场，这其实很有意思。
读者互动
读者：我想提给张玲玲女士，想问您写作当中会不会想到读者？您觉得您的书是否构成和读者的沟通？这是一种什么形式、什么方式进行的沟通？谢谢。
张玲玲：我写作的时候有一种潜在的对话对象，那个读者可能是你的理想读者，但确实不是广泛意义上的读者，因为你就算铆着读者的想法去写，就像我们铆着观众的心态拍一个剧其实很难获得成功，这是商业片导演考虑的事情，像我们写小说能够充分的把自己的想法表示出来，我已经觉得挺困难了，但是我确实是有一来一回的对话性质，比如像《面具》也会考虑读者的感受，比如像《四季歌》，其实它就是用的四幕剧的写法，有的会注重篇目之间直接面向读者的表达，比如在《夜樱》里面从第三人称转向第一人称的时候，具体它能吸引多少的受众还是持较为悲观的态度，但是我也没有特别想去改变，因为我确实很难估算今天的读者到底是什么样的想法，我觉得它写到一定的深处，写到非常的深，我觉得那肯定会给它一个普遍性，你也接受自己可能会丧失一部分人，这个很正常。
读者：各位老师好，我想问张玲玲老师一个问题，我最早读到您的文章是在2019年您在上海做了一个对话，那是我第一次关注到您的写作。那个时候我的第一感觉是您对于文学本身会有很多思考，而且包括现实的虚构，包括作家和读者之间的沟通，我觉得您当时有非常清楚的认知，您可能会有很多的想法，很多对于文学本身的发问，等到您的《夜樱与四季》，您是否对这些想法更深入了？还是暂时把这些想法放下了？还是回到了生活本身？您觉得这些问题是让您能停顿了一步，还是更后退了一步？
张玲玲：我觉得我确实是一个长期和文本绞斗的一个人，我觉得这也是个人选择的东西，我也尝试进入过生活，但总有一种感觉被生活排斥在外，很多女性作者或者男性作者他书写这个故事，也会把书写的这个动作或者过程纳入到写作里面，包括《爱弥儿》杜拉斯，写作变成了自我的结论。至于哪种方式更好，我觉得文本可能更深，你慢慢也会质疑言词。我们所谓的生活究竟是什么样的生活？我们今天的生活不也是表层性、同质化的东西吗？我在各地行走的时候最大的感触就是这个，如果我们的生活没有一套机制，比如说像谎言或者其他的审视渠道，那你可能就是在生活上面看到的不会更多，写出来的故事也是大同小异，可能是底层，也可能是一套罪案，这些并不见得会大过文本里见过的东西。
读者：我是刚开始读张玲玲老师的作品，但是很喜欢，在这里面感受到了一种宿命感的东西，想问问玲玲老师您怎么看待您作品里边表现出的有关宿命感的问题？
张玲玲：我想起来博尔赫斯有一个小说叫《德意志安魂曲》，引用他书本上的一句话：“一切决定都是深思熟虑，一切邂逅都是久别重逢。”或者像柏拉图说的：“我们所能学会的是我们早已熟悉的。”这个东西涉及到复杂的，你是否存在自由意志和宿命之间的关系，这个我认为没有定论的追问。从我的个人的感受来看，作者有时候运用一套语言机制的时候，有时候你更能预知到一些东西，很多作者很早的时候就预见到了自己的生活，我很难说清是否有一个更大的意识主宰着我们，还是纯然来自于自己的意志，这是一个非常深邃的问题，谢谢。
读者：刚才提到张玲玲老师在各个地方行走、游走，我想问的是在各个地方过程中你发现有什么巨大的差别吗？这是第一个。第二个是对写作有帮助吗？
张玲玲：其实我最明显的感受，今天确实是被现代化证明的世界，我回到我的老家本来以为能发现异质性的东西，后来发现我们也有那套标语，有各种各样的网红店，所有的装修业很贴近，我在广西的小镇，那个镇子特别偏，是在三省交界地，但是所有的装修风格也是北欧式的，他们也会用中古风，这套商品会把人迅速的整体化，你的特性会越来越快的丧失，但是人的时间会很不同。比如你在广西会感觉到大家都在慢悠悠的在路边喝茶，但是在广州或者上海大家是过很现代或者后现代的时间，这是最大的不同，就是人的状态，和我们均值时间的脱节度，这是感受最大的地方。至于对我写作有没有帮助，我觉得可能会形成一个纵览，但是最后回转向再深一点的挖自己周围的素材，而不是在外性，反而是反过来的。
