中国作家协会主管

新世纪以后的苏童一直在尝试与过去的自己告别。他自述“许多作家在完成他的大作品之后，都有这样一个过程，那就是割断与过去自己的联系，破坏自己，而不会是延续自己，对我来说，这种念头更强烈，因为过去的我太商标化了，一看就知道是苏童。”[1]这也许就是每一个成熟作家都会悬挂在自己头顶的达摩克利斯之剑，即写作者在成名的同时也就意味着个人标签的形成，这也许是一个金字招牌，但长此以往，也就变成了一个金灿灿的牢笼。书写若不能在深度上进一步挖掘，那至少也要把眼光放得更宽一些，这是出于不愿被定型的自我更新与创造，也是每一个自省的写作者都会有的自我要求与期待。

想要描绘苏童近年来“去商标化”的轨迹，其长篇创作是极为理想的讨论对象。一方面，从《蛇为什么会飞》到《碧奴》，再到《河岸》、《黄雀记》，这四部新世纪以后的长篇小说不但走出了“曾经的苏童”，甚至这四部作品本身的跨度也是相当之大的，显示出作者在不同维度上寻求突破的努力。另一方面，苏童一向是一个以短篇小说见长的作家，也是成名作家里较少的执迷于深耕短篇的作家，但其长篇小说每每问世便会引发疑问与争议，反倒为讨论提供了极大的空间。

从苏童新世纪以后的长篇创作来看，这是一个曾经的先锋作家向新的写作向度发起冲击、进而迈向经典化道路的摸索过程。一方面，“创新之狗”的焦虑始终在这代人的上空挥之不去；另一方面，走出舒适区，甚至是冒着暴露短板的危险也要突破自我，恰恰是衡量一个写作者是否具有“先锋性”、能否走向“经典化”的重要标准。尽管如今在关于经典化的讨论中，建构性的理论几乎压倒了本质化的评判标准，文学市场、批评家、文学教科书等外部因素的重要性被认为要远远高于内部的美学特质，但具体到苏童本人的艺术探求中，问题仍然集中在他能否找到新的美学风格之上。因为苏童的写作有着一以贯之的关注点，那就是他并不太关心故事是什么，而是将全副热情放在如何讲述故事之上，即他对于驾驭故事话语的兴趣要远甚于故事本身所传递的意义，即小说如果走出湿气氤氲的南方和漂浮不定的历史、告别唯美颓废的情调和精致典雅的语言，那么，故事还能在什么样的层面上、被如何讲述，这是苏童在新世纪所面临的挑战。

一

进入新世纪后，摆在苏童面前的第一个问题就是如何平衡想象与现实的关系。

苏童擅长想象与幻想，王安忆曾将他概括为“拥有虚构能力的写作者”，而“虚构是想象力的活动”[2]。他的小说通过想象来叙述日常生活，又通过幻想进入到人的本真状态，使得事物的本来面目与他笔下的艺术变形构成形式上的审美距离与意义上的互文对话。那些以《我的帝王生涯》、《米》为代表的历史题材自不必说，即使是《菩萨蛮》、《城北地带》这样的当下题材也是通过鬼魂、幽灵这样的超现实因素来拉开与现实的距离。可以说，想象是他构筑笔下世界的方式，也是他看待世界的视角。

2002年，苏童推出长篇小说《蛇为什么会飞》，以向现实靠拢的方式来尝试突破自我。小说将视角转向了当下社会与人生，以火车站这个小广场来辐射世纪末中国社会的“大世界”；在呈现方式上也尽可能地采用对客观现实的白描，脚踏实地地来“写真实”。而这其中的悖谬就在于，书写如果向现实靠得太近，就必然会挤压想象的空间，但包括苏童在内的一批曾经的先锋派作家是不愿意也很可能做不到完全老老实实地贴着现实去写作的，所以小说仍以一些零星的象征传递出“苏童制造”的信号，比如唯一的非写实因素“蛇”，再比如永远踩不准时间的“世纪钟”。然而，这些元素突兀地漂浮在文本所着力表现的残酷社会与惨淡人生之上，显示出与小说整体互不适应的狼狈。因为苏童小说的象征与意象从来就不是孤立而局部的，而是串联在一起互相助长、互相催化，最终以整体意象群的方式发力、创造出独特的小说情境，正如研究所指出，“他并非从谋求隐喻、象征、荒诞、幻化的局部效应出发，局部性地设置单个意象，对实在生活形象进行点缀和补充，他是从艺术构建的整体上进行意象的系列编队，实施对小说情境的全局占领。”[3]所以，书写如果以再现真实的代价而强行牺牲想象的因素、造成意象群的破碎，那于苏童而言就会有丧失既定风格、同时削弱现实表现力的危险。

2006年，作为“重述神话”系列的第一部中国作品，《碧奴》在北京国际图书博览会首发。这一次，苏童来了个一百八十度大转弯，借“孟姜女哭长城”的古老故事来实现对浪漫的热情拥抱。围绕着眼泪来展开夸张、幻想和自由抒情，以浪漫主义手法大联展的气势显示出“悲伤到顶，浪漫到顶”的叙事是如何可能被实现的。在小说自序中，苏童将神话定义为“飞翔的现实”，“飞翔”在汪洋恣肆的想象中充分实现了，但作为“民间的情感生活”和“民间哲学”[4]的“现实”却似乎被湮没在了排山倒海的浪漫之中，引发了叙事空白和情感空洞的争议。事实上，在“重述神话”这一全球性计划中，不少作家都选择了以颠覆和解构的方式来进入神话原型，比如玛格丽特·阿特伍德的《珀涅罗珀记》和简妮特·温特森的《重量》，也许在稳定的民族心理结构面前，只有“大破”才能有所“大立”。但苏童反其道而行之，他把故事的原型与结局保留在民间传说的原有框架之内，而将重心放在演绎方式之上——以极致的浪漫来实现对原有神话的超越。同样选择致敬民族传统、不颠覆、不解构的还有阿来，但与苏童不同的是，他在浪漫化地展现民族精神之外还加入了普遍生存的现实空间。《格萨尔王》一方面以史诗故事为底本，用想象的方式回顾了格萨尔王的传奇人生，另一方面，他又设置了一条当代说唱艺人晋美的线索，以古今视角的双线交错来实现远古想象与现实世界的平衡，正如阿来自述，“晋美的存在实际上为读者提供了今人的视角。通过晋美梦里梦外的讲述,让小说既有过去的线索,也有今天的线索,一前一后,就让两条线索之间的藏族社会生活现实有了对比。”[5]可见，想象好似一股强风把故事这个风筝带上了天空，但如果没有现实这根绳索的牵引，那么叙述就有迷失内核的可能。

可以说，这两个作品是苏童通过在现实主义和浪漫主义中汲取养分，来寻找新的书写支点的尝试。而这样的探索能否行之有效，一方面取决于作者如何在既有风格中找到新元素的适配空间，另一方面也要衡量其艺术探求路径与当下文化语境的关系，即如果一部作品在美学特质上具有了成为经典的潜能，那么其最终实现还必须期待读者或评论界能有相匹配的美学性情与之相遇，否则，就如马克思所说，“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义”。

上个世纪八十年代中后期，苏童作为先锋派的代表人物登上文坛。尽管本土的先锋派本身也是一个被建构和聚合的群体，其内部书写特征与指向性也不尽相同，但其整体上的美学风格可以被概括为是现代主义与后现代主义的杂糅体，而这恰是由其所处的社会历史阶段所决定的。不同于西方“农业社会-工业社会-后工业社会”的线性历史走向，中国大陆在八十年代后期开始同步出现了农业文明向工业文明、工业文明向后工业文明的转型，投射到本土的文学与文化变化上，产生了“现代性”与“后现代性”的交错运动[6]：一方面，“现代性”的深入催生了对抗传统和正统思想控制的文化转型；另一方面，“后现代性”的萌芽又引发了对个体存在悖谬性的反思。这两股力量互相缠绕、彼此渗透，构成了先锋派混杂的美学风格——我们从中既能看到看到象征主义、意识流、颓废美学之类的现代主义元素，也能找到黑色幽默、碎片化、文字游戏之类的后现代主义身影。以苏童为代表的先锋派的兴起及其迅速走向经典，是中国文学在特殊时代境遇下对相应美学风格的选择结果。

但反过来也可以说，具体的美学风格也只有在相应的时代背景中才会较易被接受。进入新世纪后，现代主义与后现代主义的关系出现了更为复杂的变化，从原来的“你中有我，我中有你”走向了后者对前者的挤压与调整，但这并不是后现代主义否定、取代了现代主义，在总体上，二者仍是共时并存、并始终占据着时代主潮的位置。哈桑曾以刮去原先书写后仍会留下依稀印记的羊皮纸为喻，认为后现代是在历史的羊皮纸上，在原有的现代性上所进行的延续和新生[7]，正如拉克路所言，“后现代不是对现代性的简单拒绝：后现代是对现代性的命题和概念作一番不同的调整。”[8]先锋派的成员们敏锐地感受到了时代的变化，也意识到荒诞、离奇这类侵略性的叙事并不能成为永远的支撑，写作必须还要找到在其他向度上展开的可能性。在他们的探索中，如果书写能大体不脱离现代主义和后现代主义的范围，其转型就容易被认可，比如莫言的《生死疲劳》通过历史变形记的方式将生存的荒诞推向顶点，又如格非的《敌人》以自我意识的变幻来表达对主体性的怀疑。反之，则有可能引起比较大的争议，比如余华的《兄弟》和苏童的《蛇为什么会飞》对现实的转向。除了小说自身的因素之外，也与现实主义在当下的境遇有关，自新时期往后，现实主义不断受到现代主义与后现代主义的挑战与冲击，以变形为新写实、魔幻现实主义等方式来重新寻找出路，“社会书记员”型的巴尔扎克式现实主义不再能引起文坛的兴趣。再比如苏童的《碧奴》，八十年代以来的新启蒙主义以及消费社会带来的实用主义销蚀了浪漫主义精神，使得浪漫书写在当代文学史上逐渐衰微，可以说，《碧奴》与张炜《你在高原》所遭受的冷遇是相似的，其本质都是浪漫主义在新世纪被进一步边缘化的结果。

当然，这并不是说写作只有迎合时代主潮才可能走向经典化，毕竟在眼下这个多元化的时代，任何一种风格都可以找到自己的立足点，“路遥热”的高烧不退和张承志小说的广泛受众即是证明。但当代文学史，尤其是进入到新世纪以后，是浪漫主义、现实主义逐步被现代主义、后现代主义侵蚀、代替的历史，逆流而上的书写也许能找到自己的生长空间，但其被接受的路径却注定会更加曲折而艰难。

二

如果说《蛇为什么会飞》是与现实贴得太紧、损失了个人风格中的“飞翔性”，《碧奴》又在浪漫中飘得太远、使得叙述话语压倒了精神建构，那么，到了《河岸》与《黄雀记》，苏童逐渐找到了现实与想象之间比较理想的尺度，但在具体的书写调整中也随即引发了第二个问题：小说该如何处理故事与背景的距离。

苏童小说从来都是架空历史的，即故事与背景总是离得比较远。这是先锋派的普遍特点，即通过淡化历史背景的方式来为主观化和破坏性的叙述腾出表演空间。苏童也是如此，他坦陈这是刻意为之的文本策略，“这就是我觉得最适合我自己艺术表达的方式，所谓‘指东画西’，这是京剧表演中常见的形体语言，我把它变成小说思维。我的终极目标不是描绘旧时代，只是因为我的这个老故事放在老背景和老房子中最为有效。”[9]他的小说背景总是年代不祥的模糊历史地带，好似一片缥缈的底色，为那些浓墨重彩的前景故事提供了宽阔的舞台，即背景越是虚化，故事本身的质感也就显得越强。而背景的虚无历史、模糊现实又与故事中的暴虐青春、糜烂人性相碰撞，与舒缓绵密的语言共同营造出叙述上的飘忽感，进一步强化了个人风格。

2010年《河岸》出版，2013年《黄雀记》问世，这两部小说与此前的苏童呈现出“和而不同”的感觉，读者可以从中轻而易举地辨认出“苏童制造”的印记，但同时也能感受到一些欣喜的变化，即小说中的故事与背景靠得更近了。《河岸》中的少年故事与文革背景几乎是水乳交融，库东亮的成长经历根植于其所处的历史时代，与政治运动的推进相辅相成，共同构成了文本的线性时间。小说所涉及的重大主题，比如身份原罪、自我阉割、革命对伦理的颠覆、政治对个人的消解，也只有在文革这一叙述背景中才能成立。到了《黄雀记》中，苏童似乎又把小说背景往外推了一把，与故事离得更远了一些，但较之《河岸》以前的作品，文本的现实底色还是更为清晰了，保润的“下海”、白小姐的公关生涯、马戏团倒闭变卖动物资产、精神病院里大官和大款打擂台，都折射出了背后那个急剧变化的转型期社会现实。可以说，这是苏童对文本所作的“焦距调试”——通过拉近拉远的尝试来寻找最适宜呈现故事的距离，但总体上背景是与故事贴得更紧了，历史与现实的轮廓被描摹得更为清晰，从而加深了故事的逻辑性与连贯性，也为文本在反思与追问层面上实现纵向开掘提供了可能性。

但苏童是清醒的，他知道自己的天性与优长就是在虚构背景上生发想象，所以即便《河岸》与《黄雀记》有意拉近了故事与背景的距离，二者间的关系也还是松散而游离的。也许是从《蛇为什么会飞》与《碧奴》中总结了经验，他对背景底色能加深到什么程度、故事想象能上升什么高度持有审慎的态度，而恰是这份审慎的距离感实现了苏童在求新求变与自我延续之间的基本平衡，具体来说，是通过三个方式实现的。

首先是物象牵引。苏童好用物象，并擅长以物象来牵引叙事的整体推进。在他的小说中，故事与背景不是直接发生联系的，而是被物象这个“二传手”隔开，从而实现意义的真空化与审美的陌生化。正如研究所指出的，“这些物象构成一个故事坚硬的内核，称为某种叙事意图的寄托物，‘形’与‘意’构成‘显’与‘隐’的‘互文关系’。”[10]苏童的物象往往是反复出现的，通过一遍遍的再阐述来实现变异与增殖。比如《河岸》的核心象征即是河与岸，它最早出现在1986年的《青石与河流》中，与性、人性、死亡、命运等主题建立起了勾连，然后又在多个作品中出现，衍生出包括水、鱼、水葫芦、船等一系列象征在内的意象群。到了《河流》的文革题材中，河是自由、混杂与边缘的人性，而革命的岸却总想要限定、约束进而放逐河水。苏童在同年发表的散文《河流的秘密》几乎可以被看做是对这个物象的自我注释：“岸以为它是河流的管辖者和统治者，但河流并不这么想。”“那是河流对这个世界的一年一度的倾诉，它告诉河岸，水是自由的不可束缚的，你不可拦截不可筑坝，你必须让我奔腾而下。河流告诉岸上的人群：你们之中，没有人的信仰比水更坚定，没有人比水更幸运。河流的信仰是海洋，多么纯朴的信仰啊！”[11]“河”与“岸”在特殊的历史时期中成了自由个体与意识形态的化身，使得围绕其上的一连串衍生物象都有了新的意义：拷问革命血缘的鱼形胎记、被宣判为社会异类的船队，水葫芦对向阳花永不能及的爱……这个庞大的物象群统领着叙事一路而下，显示出在“历史让人变得不像人、甚至人吃人”一类的历史牵引叙事、“革命与性相勾连”一类的故事牵引叙事之外，还有另一种进入文革叙述的美学方式。

其次是语言张力。苏童的语言一向以敏感细腻、舒缓雅致而著称，进入新世纪后，他更简化了早期创作中所好用的长句、复杂句，以简化语言程序的方式进一步夯实了个人语言风格。而当这样的语言与特殊历史题材相碰撞时，就会形成极大的叙述张力，从而拉开故事与背景的距离。在《河岸》中，当抒情绵密的语言被用于描绘一个暴力、残酷而扭曲的世界时，语言本身就与那段历史形成了极大的反差。同时，粗暴的革命语言又化身为人物语言，与抒情的叙述语言形成了二次碰撞，进一步扩大了文本张力。“秋后算账”，“坦白从宽、抗拒从严”，“千万不要忘记阶级斗争”之类的革命话语时不时地刺破叙述语言的整一性，而这些革命话语又在形形色色的人物口中变调，比如母亲对父亲的隔离审查、赵春堂对慧仙的思想工作、甚至是孙喜明对父亲的上岸动员，形成了滑稽而荒诞的效果，进而与叙述语言产生深层的震荡。

最后是以人为中心。苏童的小说是以人物为叙事内核的，即无论小说中的现实与历史被增添了多少实感，都不会超出文本背景的范围，其故事的中心始终还是人。他曾在访谈中自述，“我写作上的冲动不是因为那个旧时代而萌发，使我产生冲动的是一组具体的人物，一种人物关系的组合纽结非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的冲突。”[12]从这个意义上说，苏童的写作更接近西方小说，即文本以人物为中心来展开叙述，最终以个体经验串联成历史，而不似传统的中国小说以历史作为中心，将个人的语言行动视为其背后历史逻辑的结果。从早期《桑园留念》中对青春状态的关注，到《米》阐发的人性幻想，再到《菩萨蛮》所表达的平民孤独，苏童小说始终围绕着个体存在的各个侧面展开。尽管新世纪后的书写更新了对历史与现实的呈现方式，但故事的核心仍然是“人”本身。《蛇为什么会飞》塑造了克渊这个“空气”人物，“这个人其实很滑稽，他自以为是个人物，可别人都把他当空气的”，这一形象进入到特殊历史期后，则以“空屁”的新面目重新登场。《河流》一开场，“烈属”库东亮就成了“空屁”，因为一段说不清道不明的革命血缘关系，一个人瞬间成了一个“无”，这固然是对政治强压下个体破碎的隐喻。但小说并没有把“空屁”的意义停留在此，而是随着故事的推进将范畴拓宽到了个体存在普遍意义的层面上。当抓到阄的库东亮迫不得已送走慧仙时，他用最恶毒的言辞羞辱了自己的父亲，朝着暗红色的河水怒吼了一声“空屁！”。他的愤怒中有对时代的质疑，但更是一种对自我的宣泄——他震惊于人性深处黑暗与残忍的本质，但又对此无能为力。他将这样的自己形容成“胆小鬼”，“那两件棉毛衫令我睹物伤情，我突然就想明白了，我干的事情和谁都没关系，怪我自己，我是胆小鬼，世界上左右的胆小鬼都一样——只敢发泄自己的恨，不敢公开自己的爱，他们敢于发泄自己的恨，只因为要掩藏自己的爱。”他知道，这怯懦不仅源于革命的挤压，更来自于自己，“人们说，我是被父亲困在船上了”，但他明白“我，是被自己的影子困在船上了”。如果说，“空屁”的命运是从革命身份的被剥夺开始的，那么，个体存在所面临的变形与异化的困境最终还是“自我空屁化”的结果。

三

对一个作家如何更新美学风格的考察，固然可以具体到想象与现实的关系、背景与故事距离等文本策略之上，但从宏观上说，都是关于如何处理既定风格与新生元素的关系。而对一个作家能否走向经典化道路的评判，尽管离不开文学撰史背后强势话语的霸权和权力的运作机制，但从本质上看，其终极问题就在于如何在自我突破中实现“有所为”与“有所不为”的平衡。自《河岸》起，苏童似乎明白了回望过去与面向未来并不是非此即彼的关系；到了《黄雀记》中，他进一步领悟到顺从自身艺术天性的重要性，即对于他个人而言，小碎步地在一方天地中打转也许比大跨步向前更适合自己，“在不变中寻找变”才是实现自我增殖的有效途径。

《黄雀记》尝试着用新方法来讲述香椿街的老故事，其中最为显著的变化即在于叙事结构的转换。相对于在意象运用上的极尽繁复，苏童在结构处理上一向比较简单，他自陈好用封闭视角，“结构上一般不会太复杂，叙述一次转换，一次折叠”。《黄雀记》对此作了更新，小说在整体上分为三个部分——“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，一方面，每一部分的叙事视角分别从这三部分的核心人物，即保润、柳生、白小姐（仙女）来展开；另一方面，这三个视角又分别与三个季节相对应，使季节的轮转更替对应人生世事的兴衰变迁。这是作者精心打磨的一个三角结构，“我想象《黄雀记》的结构是三段体的，如果说形状，很像一个三角形。保润、柳生和白小姐是三个角，当然是锐角，失魂的祖父，则是这三角形的中心，或者底色。如果这三角形确实架构成功了，它理应是对立而统一的。”[13]三个人物在这个三角形的结构中相互追赶、又不断逃离，诠释出“螳螂捕蝉，黄雀在后”这一主题：保润随祖父进了井亭医院，开始觊觎仙女；仙女被保润所缚，不曾料到柳生的强暴和对保润的嫁祸；仙女走投无路重回故里，柳生又杀死了其守护者保润。三个视角间的来回切换打破了传统的线性框架，实现了时间上的空白、重复与错置，不但与人生无常、世事难料的主题构成形式上的呼应，也在整体风格上与过去暴烈晦暗、欲望横流的香椿街故事显示出较大的差异。

但相对于这些突破，《黄雀记》与过去的承继性更为突出。小说中几乎所有的人物都能找到对应的谱系：保润可以被视作《我的帝王生涯》中的少年、《河岸》中库东亮的重新投胎，柳生身上则可以找到《城北地带》的红旗、《蛇为什么会飞》中克渊的影子，而仙女则从《桑园留念》的丹玉脱胎而来，与《妻妾成群》的颂莲、《红粉》的小萼和《河岸》的慧仙，共同构成了苏童最擅长塑造的一类女性：叽叽喳喳、不安于室的陋室明娟们在时代的洪流中竭尽所能地发挥着自己的小聪明，但终究没能逃出命运的掌心。而小说中的象征也是各种自我重复与变调，比如脱缰的白马是由《祭奠红马》而来，红脸的耻婴延续了《拾婴记》和《巨婴》所传递的歧视与侮辱，供着大佛的水塔则是《蛇为什么会飞》里的世纪钟、《河岸》里革命烈士纪念碑的再现。甚至于小说本身就建立在对香椿街故事的重写之上，破旧颓败的街景与潮湿黏腻的氛围一如过去，残酷青春、性的诱惑与堕落、罪与罚、复仇与和解等主题被再一次书写。

可见，在“有所为”与“有所不为”间寻找尺度的探索道路上，苏童的创作不断寻求着自我突破，但他极为清醒地保持了与同时期其他作家作品的区分度，即无论主题被如何阐发、方法被怎样更新，苏童在驾驭话语叙述时始终没有脱离自身的基本风格，并且在近年来有意识地将其保留与强化。可以说，“构成自我”、并进而在更新中“成全自我”，这是一个作家能否经典化的重要标志。因为无论是在文学的内部还是外部，所谓经典化并不存在固定的标准或规则，文学史无论被如何书写，也不可能化约每一个“主义”。从写作者的角度而言，只有当“自我”能强大到成为一种标准或规则，并经受住了时间的选择、成为一种历史的“水落石出”，才有可能成为最终的经典。那么，写作者如何在反复的耕耘中开掘出新的美学与意义空间、从而升华为一种有效的个人风格？具体到苏童而言，则是通过两个途径来实现。

首先是在同一个地理文化空间上反复拓写。《黄雀记》曾引发了对苏童“一个作家怎么可能一辈子陷在‘香椿树街’里头”的质疑，他对此回应道：“我所担心的问题不是陷在这里面的问题，而是陷得好不好的问题，而是能否守住一条街，是陷在这里究竟能写多少有价值的东西的问题。要写好这条街，对于我来说是一个非常大的命题，几乎是我的哲学问题。”[14]从某种意义上说，香椿树街与枫杨树乡之于苏童，正如约克纳帕塔法之于福克纳，高密东北乡之于莫言。福克纳曾将家乡这个“邮票般大小的地方”描述为“宇宙的拱顶石”，“打从写《沙多里斯》开始, 我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写, 只怕我一辈子也写它不完, 我只要化实为虚, 就可以放手充分发挥我那点小小的才华。这块地虽然打开的是别人的财源, 我自己至少可以创造一个自己的天地吧。”“我总感到, 我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石, 拱顶石虽小, 万一抽掉, 整个宇宙就要垮下。”[15]他的绝大部分故事都发生在这个天地中，来自几个固定家族的人物在各个小说中穿插交替出现，而每一个故事又与另一些故事或多或少地产生联系，其本身既是一个独立的个体，又是整个“约克纳帕塔法世系”的有机组成部分，使得写作既能反映当时当地的文化与现实，也可以再普遍意义上实现对人性与人类命运的探讨。

苏童认可福克纳对“邮票”的迷恋，并将自己的创作与之相对照，“一个作家如果有一张好‘邮票’，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，还要第二章，第三章。”“我的短篇小说，从80年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了香椿树街和枫杨树乡这两个地名，是有点机械的，本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有省级，还要好看，没有别的途径。其实不是我触及那两个地方就有灵感，是我一旦写的满意了，忍不住要把故事强加在‘香椿树街’和‘枫杨树乡’头上。”[16]可以说，“香椿树街”与“枫杨树乡”曾是他的灵感源泉，如今又成了他有意识进行反复拓写的地理文化空间。无论书写想要阐述什么样的新主题、运用什么样的新方法、展示出什么样的新姿态，都可以在同一个空间坐标里重复进行，即每一次绘画都不是在一片白纸上重新开始，而是在此前的印记上展开，通过彼此间的重叠与对话来达到延异的效果，进而实现自我的有效增殖。

而对于“邮票”的所指，苏童也与福克纳类似，将书写的终极目的指向了人性与人的命运。如前所述，苏童小说始终关注的是人的问题，进入新世纪后，更延伸到对于苦难作为人的一种生命状态与生存经历的关注。《碧奴》以眼泪的九种哭法将传统故事中的寻夫之旅变成了破解人生困境的追寻之路，实现了从原有的爱情、阶级题材向人与命运主题的转换。《黄雀记》的故事从祖父的“丢魂”开始，通过他的各种花样被缚与执着寻找来折射出人生的存在困境与冲不破的命运苦难，青春的“小拉”好似一段人生的招魂曲，为这些在冥冥命运下徒劳的挣扎和无谓的癫狂而叹息。三个人物彼此交换着蝉、螳螂、黄雀的位置，但他们的一举一动实则掌握在猎人手中——命运在上空不动声色地凝视着这些红尘儿女。正如本雅明对所谓“经典”的讨论并不从具体美学条件或者外部生产场域着手，而是将经典描述为“超越时间连续性后直接向上帝传达自身的理念的客观化”，经典的存在就在于可译性，也就是呈现了纯粹语言或“上帝之道的辉光”的真理内容。[17]即抛却了种种标准之后，文学最终还是要有穿透各种“主义”的力量，而人性、人的命运仍被证明为是最有效的途径。

其次是在文学性与现实性的平衡实践中有意识地偏向前者。如何以最合适的姿态切入生活，仍然是摆在当代作家面前的一大难题：如果写作离文学性靠得太近，那么就很难与曾经那一代注重形式实验、排斥直接表现的先锋文学拉开距离；但如果写作一味向当代性看齐，就会有牺牲文学美感与文化深度的危险，比如上述的《蛇为什么会飞》，再比如曾经同为先锋旗手的余华进入新世纪后所推出的《兄弟》、《第七天》。怎样在具体的创作实践中找到最适宜个人风格的平衡点？在反思现实与想象的关系、调整故事与背景的距离之后，苏童作出了新的尝试：以风格的“不变”来应对题材与书写对象的“变”。

《河岸》刚问世时曾引起极大的轰动，文坛对苏童首度用长篇创作来直面文革这一重大历史题材感到极为兴奋，但又很快发现小说本质上还是那个苏童，对历史“直面得还不够”。事实上，联系此前的几部长篇小说，可以看出，这是苏童刻意为之的结果。一方面，在特殊历史题材面前，读者总觉得怎样的嚎叫与眼泪都不过分；另一方面，当代文学对苦难的书写基本被集中到了“骇人的创伤”与“反讽的戏谑”这两大类之上。在这样的前提下，如何找到一种表达方式，使其不但能有别于一众文革书写与苦难书写、还能保有独立的个人风格？对此，苏童有意回避了“重回历史现场”式的真实感，通过抒情的笔调与克制的情感展现出一种新的可能性。比如，当库东亮在河里寻找负碑投河的父亲时，作者写道，“河底也是一片茫茫世界，乱石在思念河上游遥远的山坡，破碗残瓷在思念旧主人的厨房，废铜烂铁在思念旧时的农具和机器，断橹和绳缆在思念河面上的船只，一条发呆的鱼在思念另一条游走的鱼，一片发暗的水域在思念另一片阳光灿烂的水面。只有我在河底来来往往，我在思念父亲，我在寻找我的父亲。”[18]文字的宁静诗意与历史的狂虐残暴两相对立，不动声色地完成了批判与颠覆。

《蛇为什么会飞》也以一个细节给出了一个极为有效的答案。小说塑造了一个“空气”人物克渊，空间的逼仄、火车的轰鸣、生活的压力长期挤压着他的生存与精神空间，使其获得了一个不雅的外号“三十秒”——以性无能的方式隐喻了生存苦难对人性的阉割。这个类似的情节曾经出现在江灏的小说《纸床》[19]中，三口之家挤在七平米的房子里共睡一张床，父母在长期的性压抑下突然爆发又恰被女儿窥见，让他们尴尬而无地自容。女儿长大后愈发感到愧疚，认为是自己的存在阻碍了父母的正常生活。不久后，女儿因白血病离开人世，母亲将分房申请书叠成一张纸床放在骨灰盒上，让她终于在阴间有了一张自己的床。后者这个类似的苦难隐喻虽能以惨痛的故事迎合大众的心理宣泄、激起怜悯的泪水，但并不能进一步传递出悲剧所应有的崇高感。相反，在《蛇为什么会飞》中，克渊在被命运几经捉弄、濒临崩溃之际迎来了与金发女郎的相遇，两个被嘲笑、侮辱和践踏的灵魂在红灯区这个荒诞的境遇中擦出火花，而克渊“三十秒”的性无能又让整个故事戛然而出，从而流露出这些“吃社会饭的小混混”、“流落烟花的小太妹”的底层人物在灵魂深处的崇高之处。这让人想起陀思妥耶夫斯基的《白夜》，写作者们以极强的自省与自觉来进入苦难题材，在诗意化的写作中有意无意地流露出人性之圣洁与小人物之高尚，从而在强烈的个人风格中完成人性挖掘与精神重建。

从《蛇为什么会飞》到《碧奴》，再到《河岸》、《黄雀记》，新世纪以后的苏童有意识地整合了自己的优秀元素，又逐渐找到了与新元素有效对接的方法。毕竟，苏童擅长讲故事，而“故事是小说的基本面”[20]，在这个大前提下，他找到了变与不变、有所为与有所不为之间的分寸感，正如巴赫金对长篇小说的概括，“小说所必需的一个前提，就是思想世界在语言和涵义上的非集中化”，“即话语和思想世界不再归属于一个中心”[21]。

从这个意义上说，苏童已然走在了经典化的道路上，其新世纪的长篇创作显示出极强的艺术自觉与良好的精神独立：既没有在昔日的辉煌之上踟蹰不前、故步自封，也没有在一代先锋作家的转型之痛中闻风而动、丧失自我，他避免重复的成功，也承担失败的风险，通过不断的试验逐渐找到了最适合安置内心的方式。苏童常说自己不明白作家为什么要写长篇小说，但每隔几年，他还是忍不住就要尝试一次，并把这个过程称之为“去远航”。从《河岸》到《黄雀记》，他从六、七十年代写到了八、九十年代，也许下一个长篇会将时间聚焦在新世纪后的当下，他如何在艺术探索的远航中再次摸索书写上的平衡点，我们将拭目以待。

注释：

[1]徐颖、苏童：《访谈录》，苏童：《蛇为什么会飞》，云南人民出版社2002年版，第271页。

[2]王安忆：《虚构》，《东吴学术》2012年第1期。

[3]黄毓璜：《面对共同的历史——周海森、叶兆言、苏童比较谈》，《钟山》1991年第2期。

[4]苏童：《自序》，《碧奴》，重庆出版社2006年版，第1页。

[5]阿来：《想借助〈格萨尔王〉表达敬意》,《信息时报》2009年10月13日。

[6]丁帆：《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》，《文学评论》2001年第3期。

[7][法]让一弗•利奥塔等：《后现代主义》，赵一凡译，社会科学文献出版社1999年版，第118页。

[8]Ernesto Laclau,Politics and the Limits of Modernity, in Andrew Ross ed., Universal Abandon? The Politics of Postmodernism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988, p.65.

[9]苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第51页。

[10]张学昕：《苏童文学年谱》，复旦大学出版社2015年版，第125页。

[11]苏童：《河流的秘密》，作家出版社2009年版，第29页。

[12]苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第52页。

[13]傅小平、苏童：《充满敬意地书写“孤独”》，《文学报》2013年7月25日。

[14]苏童、张学昕：《回忆•想象•叙述•写作的发生》，张学昕：《南方想象的诗学》，复旦大学出版社2009年版，第218页。

[15][美]威廉•福克纳：《福克纳谈创作》，李文俊选编：《福克纳评论集》，中国社会科学出版社1980年版，第274页。

[16]张学昕，苏童：《感受自己在小说世界里的目光》，《当代作家评论》2008年第6期。

[17]G Scholem, and T-W Adorno, eds.,The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, Chicago: The University of Chicago Press, 1994, p.224.

[18]苏童：《河岸》，人民文学出版社2010年版，第291页。

[19]江灏：《纸床》，《中国作家》1988年第4期。

[20][英]爱•摩•福斯特: 《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，第24页。

[21][俄]巴赫金：《史诗与长篇小说》，靳戈译，《小说的艺术：小说创作论述》，社会科学文献出版社1999年版，第88页。

（原载于《当代作家评论》2018年第4期）