中国作家协会主管

摘要：如果说既往“网文-影视”的转化还停留在单向的故事改编层面，那么2020至2022年，网络文学与影视的跨媒介互动则呈现一种新的特征。当网文和影视共享“元素”数据库，产生共时性的“元素融合”的创作现象，同时，网文“意义的核心”决定影视编码的调动和创新，网文和影视之间出现跨媒介叙事主体的重合时，网文和影视之间产生跨媒介的“叙事共生”现象。网文IP影视转化过程中出现的“叙事共生”使跨媒介互动的单一脉络逐渐多元化，推进了对于跨媒介叙事理论的思考。

关键词：网络文学 跨媒介 影视改编

中国网络文学IP的影视改编是重要的跨媒介叙事转化现象。随着网络文学IP影视转化日益频繁，突破“次元壁”的跨媒介转化中的叙事特征成为跨媒介研究的重要理论问题。①如果说既有的跨媒介叙事研究偏于单个文本的话，当下集中和频繁的“网文-影视”转化则为跨媒介研究提出了新问题。自2015年“IP元年”“引爆”网络文学IP以来，网络文学IP影视化经历了最初的“风口期”以及接下来结构调整的阵痛期，在不断摸索IP改编的“提质增速”出路。2020年至2022年，虽然原创剧本有所升温②，但不可否认的是，网络文学IP转化仍是影视叙事的主要来源。超60%的影视剧改编自网络文学，各个类型的影视剧都频繁改编网络文学，网络文学创作领域亦出现“IP向”的创作方式。集中、频繁的网络文学IP影视转化，为当下跨媒介叙事带来新的特点。不同于传统印刷文学影视改编或是网络文学IP影视转化初期改编呈现为单向性的故事改编，网络文学和影视近年走向更深入的互动融合，这使得网文和影视两个不同媒介之间产生了共享元素、意义，叙事主体的“叙事共生”的现象。考察2020-2022“网文-影视”的媒介互动现场并分析跨媒介的“叙事共生”，可以看到，虽然媒介的不同属性塑造着各自的叙事形式和体验，但是跨媒介叙事在充满内在的矛盾和冲突的同时亦有共生和融合，跨媒介互动亦由单一脉络走向多元化。

一、互动融合：2020-2022的“网文-影视”

相较于海外市场如迪士尼等IP运营模式，通过衍生实体周边进行文化符号的赋能，我国的IP运营还是更集中于文艺领域内的叙事转化和衍生，而其中最为显著的文化产业链条就是“网文-影视”的跨媒介改编。在所谓的“IP元年”2015年尚未到来之前，网络文学改编也并非不见踪迹，鲍鲸鲸《失恋33天》的改编电影就成为了2011年同类型、同成本中最具商业价值的国产电影，2014年，《失恋33天》的DVD光盘更是成为了国家领导人进行外事活动时所赠送的“国礼”之一。网络文学改编的商业价值并非从2015年发端，真正由《何以笙箫默》《花千骨》等“爆款”开启的是粉丝经济与影视市场的深度绑定，是影视市场思维结构的切换与媒介互动形态的转变。

从IP开发尚处于一片蓝海之时，网络文学巨额流量和“爆款”预订的诱惑令影视资本趋之若鹜，到“影视寒冬”到来后，“2020年仅前四个月就有超过5000家影视公司注销或吊销”[1]，而网络文学IP仍受到关注。可以说，网络文学和影视的关系越来越密切。《2022中国电视/网络剧趋势报告》显示，“网络剧题材则仍然以IP改编为主力，2022年网络剧播放量Top50中，IP改编数量同比2020年的62%、2021年的56%回升至64%，非IP改编数量轻微下降至36%。”[2]《新华•文化产业IP指数报告（2022）》发布，显示“2022新华·文化产业价值综合榜TOP50”中，“原生类型为文学的IP有26个，占比52%，其中超8成为网络文学。”[3]《2021中国网络文学蓝皮书》显示，微短剧中网络文学IP改编作品的占比也在逐年提高，2021年新增授权超300个，同比增长77%，IP剧数量占比由上一年的8.4%提升至30.8%，同比扩大226%。[4] 在影响力方面，2020年改编自紫金陈《坏小孩》的悬疑剧《隐秘的角落》、改编自十四郎的《琉璃美人煞》的《琉璃》；2021年改编自未夕同名原著的年代家庭剧《乔家的儿女》、改编自尾鱼同名原著的奇幻言情剧《司藤》、改编自清闲丫头《仵作娘子》的探案剧《御赐小仵作》；以及2022年改编自祈祷君同名网文的《开端》、改编自九鹭非香同名网文的《苍兰诀》、改编自阿耐的《不得往生》的《风吹半夏》，都是这些年受众广泛、口碑出众的作品。

在各个垂直类型领域，影视剧和网络文学的跨媒介互动都十分密切。首先表现为网络文学的内容成为影视构架的主要来源，网络文学的叙事支撑着既有类型化影视作品的产出。2020-2021年，各大平台都推出了许多网文改编言情剧，比如《小风暴之时间的玫瑰》（改编自肖茉莉的《小风暴1.0》）、《心跳源计划》（改编自缪娟的《掮客》）、《风起霓裳》（改编自蓝云舒的《大唐明月》）、《三千鸦杀》（改编自十四郎的同名小说）、《今夕何夕》（改编自时久的《玉昭词》）、《与君歌》（改编自飞花的《剑器行》）……2022年网络文学改编言情剧更是呈爆发趋势，贯穿2022年始终。仅现代言情剧上架播出就有《幸福二重奏》（改编自爱莉莉的《老公孩子一起养》）、《舌尖上的心跳》（改编自焦糖冬瓜的同名小说）、《今生有你》（改编自匪我思存的《爱你是最好的时光》）、《流光之城》（改编自靡宝的同名小说）、《才不要和老板谈恋爱》（改编自叶斐然的同名小说）、《余生，请多指教》（改编自柏林石匠的《写给医生的报告》）、《影帝的公主》（改编自笑佳人的同名小说）、《请叫我总监》（改编自红九的同名小说）、《良辰好景知几何》（改编自灵希的《倾城之恋》）、《欢迎光临》（改编自鲍鲸鲸的《我的盖世英熊》）、《二进制恋爱》（改编自破破的《北大“差”生》）、《炽道》（改编自Twentine的同名小说）、|《一二三，木头人》（改编自九穗禾的同名小说）、《乌云遇皎月》（改编自丁墨的同名小说）、《谁都知道我爱你》（改编自月下箫声的同名小说）《进击的沐小姐》（改编自小玉啊的《首富家的白月光超凶超飒》）、《点燃我，温暖你》（改编自Twentine的《打火机与公主裙》）。古代言情方面，2022年出现了诸多颇有热度的古代言情剧，均改编自网络文学。包括3月播出的《与君初相识·恰似故人归》（改编自九鹭非香的《驭鲛记》）和8月播出的《苍兰诀》（改编自九鹭非香的《魔尊》），7月播出的以写“宅斗文”闻名的关心则乱的《星汉灿烂·月升沧海》（改编自《星汉灿烂，幸甚至哉》），以及11月播出的改编自多木木多的《清穿日常》的《卿卿日常》等等。

其次，网络文学促生了影视剧的新类型和新设定的流行。由紫金陈的网络文学创作改编的《隐秘的角落》和《沉默的真相》是爱奇艺2020年第二季度推出的“迷雾剧场”主打之作品，这两部改编剧的成功带来网络悬疑剧的盛行。与此同时，豆瓣阅读悬疑文的异军突起，让诸多作品的影视版权相继得到出售。2022年芒果TV于8月29日播出了《消失的孩子》，该剧改编自豆瓣阅读作者贝客邦的《海葵》。再如，近年诸多影视剧基本设定从“穿越”到“时间循环”、“平行宇宙”的转变，这亦是网络文学的迭代升级直接决定的变化。2018年后，“穿越”“重生”虽然在网络文学中仍十分常见，但其热度已不及更加具有虚拟化特征的“时间循环”和“平行宇宙”。此前的《步步惊心》（改编自桐华所著同名小说）、《庆余年》（改编自猫腻所著同名小说）等以“穿越”为基本设定。而近年以“无限重开”“时间循环”的《开端》（改编自祈祷君同名小说）为代表，影视剧开始流行新的设定方式。2022年《救了一万次的你》《一闪一闪亮星星》《天才基本法》《乌云遇皎月》等影视作品的相继出现，集中突破了时空的塑造方法，使得2022年被称为“时间循环年”。

同时值得注意的是，2020年后，微短剧的出现是影视剧发展的一个突出现象，而网络文学亦是微短剧的直接内容来源。近年快手、抖音平台上的诸多微短剧直接改编自网络文学，如快手推出的《今夜星辰似你：帝少心尖宠》改编自书旗小说中诺小颖的作品，《秦爷的小哑巴》改编自米读原创小说。华策和抖音联合出品的《唐诗薄夜》改编了七猫中文网盛不世的作品《你是我的万千星辰》。B站上爆火的《龙王赘婿》也吸取了“赘婿流”网文的创作经验等。

“网文-影视”的关系并非单向输出，影视剧“依赖”网文内容的同时，网络文学创作也有了“IP向”的特点。所谓“IP向”就是对作品IP改编，特别是影视改编有着自觉的追求，在创作中有意适应影视化热点和改编便利的创作。爱奇艺平台推出爱奇艺文学，签约IP改编有价值或有潜力的网络文学作家，并定期开展征文活动，要求之一即为“所有适合影视改编及IP孵化的中国好故事。包括但不限于：故事有起伏、有矛盾冲突点、有亮点有看点、有艺术性、叙事精巧、架构合理、人设有特点……”[5]依赖视频平台的网络文学签约工作室也应运而出，例如“昴(mǎo)星工作室”，其热衷的作品即为“IP向作品”。主要从事网络文学创作运营的主要网络文学网站都重点介绍影视版权售出的作品。如“晋江文学城”首页的醒目位置被用来推广正在播出的由晋江网站作品改编的影视剧，同时专门开辟“版权频道”，对影视签约作品进行陈列。“豆瓣阅读”也设有已售出影视版权作品专区，不仅陈列相关作品，而且对作品为何收到影视方的关注进行说明。如最新售出版权的《大宋Online》，其说明是“作品讲述了历史系学生唐凌云等五人，组团参加虚拟实境类游戏公测、携手闯关的故事。在经历起初的磨合后，五人组并肩作战，最终攻克难关并收获了友情。作品构建的世界观极具吸引力，故事情节紧凑，获得影视方的青睐。”[6]诸多网络文学作家表达了她们对于作品影视化改编的期待，亦有作者表示创作过程中会有类似影像的“一种画面感”[7]。

二、“网文-影视”共生性的“元素融合”叙事

亨利·詹金斯在2003年曾提出“跨媒介改编”的问题，指以一个故事为原初本体，在引入新媒介后进行具有媒介特性的再创作，使得故事经由媒介空间的腾挪，重新进入制作环节，乃至被重新解读，从而实现跨越单一媒介的生产与流通。蕴含着单向的流通向度，也充分体现了后发媒介的主动性。事实上，网络文学和影视在当下的交错共生，体现出二者的媒介互动以一种更加交织共生的方式实现着文化符号的延长效应与文化意义的流动。网络文学和影视共享性地生成各种叙事方式，其中之一就是网文和影视共享“元素”数据库，并且产生共时性的“元素融合”的创作现象。

“元素融合”是网络文学中新近兴起的一门创作技巧，即网络文学中成功获得市场关注的设定、人设、梗、情节方式、叙事要素等，通过重新组合来进行创作的方式。网络文学发展至今，已经形成了诸多类型，每一种类型都有特色性的各类要素，如“穿越”“重生”“游戏设定”“升级”“互换身体”“甜宠”“开挂”“NPC”等等。东浩纪曾描绘日本的轻小说呈现“数据库写作”的特点，作家直接从既有的符号数据库中选取元素并重新组合。他从后现代文化的角度分析叙事图像世界的“整体性”的粉碎，“大叙事”裂解为数据库中的各种“表征”、各种“元素”。轻小说的写作不会直接描摹现实，而是从“元素数据库”中挑选元素并加以重新组合。东浩纪揭示“要素”消费成为后现代思维下的主要消费方式。[8]在中国网文领域，类似东浩纪所说的“数据库写作”，“元素融合”越来越成为网络文学的一种发展趋势。如卖报小郎君的《大奉打更人》集诸多“大玄幻”的成功元素于一身，在“金手指”“升级打怪”“种马”等要素之外，还有类似《庆余年》的朝堂权谋、类似《将夜》的理念斗争，修仙升级、仙侠江湖、悬疑探案，各种元素轮番上场，做成了2021年的“爆款”。由于《大奉打更人》的此种特质，该作品被读者称为“超级缝合怪”。

而影视剧，尤其是改编剧，由于近几年与网络文学共享“叙事元素”，同样表现出“元素融合”的特征。许多改编剧在改编过程中突出原著重要的“网文元素”，以特定的元素融合作为改编剧最主要的情节。如《赘婿》（改编自愤怒的香蕉同名小说）突出“赘婿”+“商战”，《君九龄》（改编自希行的《君九龄》）突出“重生”+“权谋”，《风吹半夏》（改编自阿耐的《不得往生》）突出“年代”+“创业”+“女性”+“霸道总裁”。也有一些改编剧为原著重新增加流行“元素”，而这些“元素”在网络文学叙事中亦较为流行与常见，改编过程中编剧将这些“元素”和原著内容相结合并不违和，相反使新叙事更“流行”。“新鲜感”一词在专门从事影视剧流行性分析的德塔文报告中多次出现。“古装剧过往的陈旧内核已经不足以让观众有心灵寄托，也不容易发展出新套路，是其失去大众级别观众兴趣的根本原因。”[9]鲍德里亚对于“消费社会”的著名判断中指出大众对于物的消费实则是一种对于符号的消费[10]，“新鲜感”的乏善可陈，意味着消费符号的驱动不足。顾漫《何以笙箫默》式的故事提供了一种类型化的“都市浪漫”，《花千骨》将“仙侠”的“神话”内核替换成“言情”，文化产品给出了新的“符号编码”，消费就会跟随着“流量”的消耗而产生。《三生三世枕上书》（2020）、《千古玦尘》（2021）、《沉香如屑》（2022）的“失效”皆因同样的“仙侠”+“言情”+“虐恋”的公式已经成为了审美疲劳的既定模式，新的元素组合势在必行。《隐秘的角落》引入“坏小孩”设定，《御赐小仵作》引入“女仵作”设定，都是与网络文学同步，引入新鲜元素，增设叙事符号的行为。

当网络文学愈发显示出包括严肃纸媒文学和通俗文学在内的既有文学所不能容纳的新经验，越来越和Z世代、M世代的经验联系在一起时，影视改编也会同步引入“当下性元素”，避免“过时”。台词、微型情节，乃至部分逻辑等方面，都会“版本升级”，使“故事世界”与“会话领域”弥合，让“叙事叠层”的边缘自行接洽。[11]（P67-98）《才不要和老板谈恋爱》（改编自叶斐然同名小说）在改编时尤其突出了这一点，更新了时空背景，让主人公为“发际线”和“搞钱”而发愁，增加“共享单车”“共享雨伞”的学生会提案，在情节中穿插“狼人杀”“密室逃脱”等时代游戏。《开端》则是在公交车的群像人物中增加了一个网络主持“一哥”，交代了公交车爆炸后其他直播博主对其流量的瓜分；增设了刘瑶等人物，增加了寻找“网暴”真相的详细过程，将“网络暴力”铺设为一条叙事副线。《请叫我总监》（改编自红九同名小说）关注年轻女性的职场经历，突出了“职场霸凌”,细腻刻画了一位“擅长PUA的Boss”。《卿卿日常》（改编自多木木多的《清穿日常》）的影视改编更是“全盘替换”，重写了主体故事和叙事逻辑，突出了性别文化的概念表达，用“宣纸腰”代替“A4腰”聚焦“身材焦虑”，按照“绿茶女”“普信男”的标签重新制定人设。这部自带官方吐槽与内心OS弹幕的反套路轻喜剧，被观众调侃“抄了多少微博段子”，正是在提示其影视改编过程中对于“网感”的过度使用。网络文学的内驱属性使得编剧有意识地对标网生代消费群体，通过挪用、整合各大社交平台的“语录”并进行一定的“翻译”，实现圈层文化的衔接与再创作理念的嬗变。

由于网文和影视共享叙事元素，许多并非直接改编自网络文学的影视剧，由于采用了“元素融合”的叙事方式，使得它们比网文改编剧更像网文改编剧。如《覆流年》（2022）播出时，观众会用“这很网文”来形容其观看感受，这种可以被触摸的感觉并不简单表现为具体内容的相近，意味着在情节之外，诸多为“网文-影视”所共用的“元素”得到编织。除此之外，网文元素已经成为诸多成功影视剧的“套路”。微短剧《拜托了别宠我》（2022）的“穿书”设定是近年网络文学常用的设定；《长公主在上》（2022）的男女主反差人设也是这两年女频顶流作品的创意，如晋江红刺北的《将错就错》等作品就曾成功设置男女反差人设。各类“赘婿”题材短视频、“马甲”设定的短视频充斥着下沉市场，而“赘婿”“马甲”等都是面向下沉市场的网文中比较常见的元素。

可以说，网文、影视共享叙事元素，并且共同偏重“元素融合”的叙事方式。这是网络文学作品持续进入影视领域的必然产物。“元素融合”意味着媒介之间的叙事差别和边界正在消减。跨媒介双向互动的叙事方式正在改变既有的跨媒介叙事转化的问题。相较于并不强调“表征”而强调“整体性”的“故事”，各种“元素”包括“设定”“人设”“梗”等沟通了具有跨媒介叙事区隔的网文和影视，由是产生跨媒介“叙事共生”的现象。

三、跨越媒介区隔的“意义的核心”

如果说“元素融合”是“网文-影视”跨媒介“叙事共生”较为表层的表现，那么语义层面的跨越和共享则是更深层次的奥秘。叙事学在人文社科领域的泛化，让叙事演化成为了一项被广泛讨论的命题。从罗兰·巴特所说的广布的叙事形式的存在，到克劳德·布雷蒙所说的故事在不同媒介中转换的过程中可以被“追踪”，玛丽·瑞安从诸位叙事学缔造者的构想中指出叙事研究的跨学科性与跨媒介性。媒介所提供的叙事资源并非完全同一，即使“从一种媒介迁徙到另一种媒介”，“意义的核心”具有跨越性，但是新媒介可以通过展现其独特的“资质”而实现不同的叙事潜力。[12]（P3-4）传统的印刷文本思维方式强调“能指”的作用，当新媒体出现，跨媒介传播成为常态时，叙事学研究者更加意识到“所指”在跨媒介叙事流动中的重要性。“当文本主义以压制所指的方式来凸显能指时，叙事学却仰赖故事/话语二分法赋予了(通过故事再现的)所指与(通过话语再现的)能指同等重要的地位。”[13] 网络文学IP的影视改编过程中，决定改编成败的并非是否沿用网文的表层叙事方式，而是是否能够呈现原著的叙事“所指”，特别是深层语义系统。

用适合影像表达的能指表达出原著的所指，这是网改剧忠实原著的应有之义。虽然网络文学不乏满足权力、金钱等欲望的“白日梦”，但近来网络文学的迭代升级也在进行中。网络文学的发展顺应着大众文化心理，出色的网络文学能够体现出大众文化心理的鲜明变动，其对性别、人性、文明或人类未来等问题的思考亦在深化。[14]改编此类网络文学，最重要的就是能否尊重原著“意义的核心”。2022年末播出的《卿卿日常》改编自晋江文学城多木木多的《清穿日常》，原著描述的是女主穿越到清朝后的一日三餐，男主原型是雍正，女主的原型是齐妃。《清穿日常》的创新之处在于摆脱了“清穿文”写宫斗的套路，女主安心美食和日常，“尽量跟院子里其他的女人友好相处”。改编剧对原著做了很多改动。最突出的是改编剧重新嵌套世界观，将时间线上的价值观区别做成空间上的地域性问题，天下分为九川，男主是新川少主（类比清朝阿哥），女主来自霁川（一夫一妻制平等社会）。去除清朝背景，设置架空世界，此番整体世界设定的改变，有助于淡化清朝所具有的色彩浓重的封建王朝的固化认知。架空世界以关于性别的价值观进行区域划分，有助于将“男女平等”等现代观念顺理成章地植入作品。男主尹峥也没有雍正帝的帝王思想，虽然有夺权上位的桥段，但整个剧作偏重男女主的平等关系、二人的相互尊重和欣赏，女性人物们“姐妹团建”，为争取女性地位奋斗，为日常生活代言。改编剧的设计并不紧凑，枝蔓人物较多，但其播出实绩却打破了爱奇艺热度破万的最快纪录，目前在全年热度榜单上排第二，会员最喜爱榜单排第一。众多分析该剧成功原因的文章都提到剧作的“概念”，提炼“日常”，女孩独立互爱，是该剧的亮点。[15]近年，随着网络文学创作的转变，影视改编团队也越加意识到要对原作的创新和深化保持敏锐，让“概念”、“立意”跟上时代。《卿卿日常》的编剧刘闻洋就曾明确自己对该剧主题时代性的敏锐把握，他说“放在十年前，这样的角色不是说你想突破就突破，不合理，也出不来，那时候我觉得古装剧更多的还是在鞭笞和反省封建制度。放在未来，可能又是另外的对于性别之间和价值观之间的更进一步的深化和变化。所以，它是当下这个时代的产物。”[16]

对于“元素”的删减和保留，会围绕原著最重要的语义系统展开。古偶言情剧如此，现代言情剧亦然。改自叶斐然的同名小说《才不要和老板谈恋爱》，对原著的改变可谓大刀阔斧，核心要义就是“去形衍魂”，保留着核心理念与线索情节，同时进行了一场更加集中化、戏剧性、细节性的出色处理。原著是一个较为简单的甜宠结构，影视剧在保留原著的时空逻辑、男女主的感情线的基础上，自己增添了亲情线、成长线，和职业线，并且改编删除了一系列常处在崩人设边缘的暧昧场景，让情节内容的现实性更强，擦除了无关紧要的赘笔，并去除了女配的低级心机设定和男配的扁平化标签。同时期改编自柏林石匠《写给医生的报告》的《余生，请多指教》，亦是这样一部去油去腻的甜宠剧。在日常职业和生活中展开剧情，绕开浮夸，去除没必要的误会，男二女二的捉弄也不过分，《余生》给甜宠剧适当做减法，又加以职场线和亲情线做中和。这二者都尊重网络文学原著中“反霸总”的套路，增加亲密关系的日常性和现实感。编码“中国故事”，激活“数量可观的平民生活史诗”[17]，清华大学影视传播研究中心“2022中国电视／网络剧趋势报告”如是总结。与以往在言情IP中“消失”的家庭相比，2022年的“家庭”格外地多，原因即为“网文-影视”共享共同的语义对影视剧元素选择的重要作用。

网文IP影视改编最具争议性的话题即为改编不忠实于原著的问题。将网络文学作品进行影视改编，裁剪、重塑，调动镜头进行象形演绎时往往引发负面争议，使“魔改”一词与“网文-影视”的跨媒介改编如影随形。但值得注意的是，改编失败的作品往往不是因为影视改动了原著中不适合影像表达的部分，或是增加叙事元素，而是改动了原著重要的语义系统，让原本具有创新性的语义表达变得陈旧、扭曲。如改编自米兰Lady《孤城闭》的《清平乐》（2020），改变了原著着重从“宦官-公主”跨阶层爱恋的角度书写一个清平优美的时代面具下所掩盖的悲剧故事，将原著中的配角皇帝和皇后改为主角，书写仁宗政治生涯和情感历程，将为边缘人物发声变为为帝王立传，由此改编被认为毫无新意，平平无奇。2021年，影视剧《司藤》的原著作者尾鱼在新浪微博吐槽“魔改”，痛陈改编将其原著中“志怪”的精妙删除，沿用陈旧的言情剧套路。2022年，古言权谋“巅峰”之作《凰权》的作者天下归元在新浪微博发布长文，讲述作品《凰权》在改编为影视剧《天盛长歌》过程中，原著作者充当编剧遭受的种种辛酸经历。《天盛长歌》作为改编剧的问题也不在于删掉枝蔓人物、压缩世界设定，而在于它将女主作为“行动元”的情节统一替换为男主，把宣扬女性独立的“大女主文”改为“大男主剧”，因此无论画面制作如何精美，演员阵容如何强大，也不能引人共鸣。改编自沧月长篇奇幻小说《镜》系列的《镜·双城》是2022年首部S+级别IP改编剧作，首播当日播放量即破亿，可见观众对其期待值颇高，但是随着剧集的演绎，直至收官，该剧的热度却持续下跌，网络口碑也有所下滑。分析改编前后可以看出，原著中诸多家国思想和磨难历程、冲突视角和反抗理念进行删节，只留存爱情这一条单线，是《镜·双城》改编剧未能充分吸引观众的重要原因。

虽然不同的媒介有不同的表达方式，许多研究者强调媒介本身就决定了“内容”，所谓“媒介即讯息”。[18](P16-20)但同时不应忽视在网络文学IP影像转化的过程中，最为重要的“意义的核心”，它既能先验地决定改编剧的结构，也能调动新的媒介编码手段，促成影视媒介叙事形式的创新。如上所述，改编剧的删减和增加元素，关键是能够有效传达原著“意义的核心”，而这种前置的意义亦能调动影视特有的媒介编码方式。如《都挺好》试图讲述一个“做家人久了，难免就会有积怨”的故事，与原著苏明玉冷静地选择稀里糊涂地过下去，“远远观望”的结局相比，影视剧将收尾安排为父女在夜里的老宅“找习题集”时一步步地走向记忆的和解，无论是路灯下的灯光，还是寒夜里的拉扯与搀扶，都铭刻了媒介所要传递的“讯息”。就像是《乔家的儿女》虽然在按照沿着戏剧性的情节进行叙事，但镜头语言却透露了评价的态度，“照亮”的是发旧的衣着，泛黄的砖瓦与冒热气的灶台，彼此依偎、守望的家庭情谊就在这些有意辗转的镜头语言中得到突出，这些承载情节的布景细节无一不在“塑造叙事形式并影响叙事体验”，可以被追踪为一种“被编码的意义类型”。[19](P1)

无论是2020-2022年网络文学IP影视转化所体现的跟进网络文学“意义的核心”的重要性，还是由此所决定的元素增减或影视编码形式的调动和创新，均说明网文和影视在意义层面具有共生性。网络文学思考的深化和意义的创造，在改编剧中以不同的形式得以呈现。虽然网文和影视在叙事视角、语态、节奏或者角色、行动元等设置都可以有不同的处理，所运用的纸面文字和镜头语言亦有差别，但深层的语义系统能够跨越媒介的区隔，促成二者围绕同一“所指”产生“叙事共生”。

四、跨媒介叙事主体的重合

据骨朵传媒数据统计，网络文学IP网剧的热度仍高于原创网剧。[20]对于单独剧情的讨论已经显得势单力薄，缺乏互动话题与社交意义，最终也会影响影视的升温。无论是叙事元素还是深层情感结构，都是通过与社会话题共享流量实现热度。影视方鼓励的“二创”，希望刺激大众“挪用”、“拼贴”素材，制作海报、安利视频、花样剪辑，拉动活跃度；提倡“破圈”，发挥IP的品牌效应，贡献话题度，拓宽市场面积。这种“次元互动”的要求，潜在地证明观众、读者和多终端消费者的身份因交叉、模糊而得到重叠、重塑，成为了“积极的创作者和意义的操控者”[21]（P22）。

在这种情况下，网络文学作者和影视编剧、读者和观众往往不分彼此。以往邀请网文作者成为编剧，是为了保证著作的还原度和对于故事整体的把握，但近年来作者的功能不仅是为作品把关，她们成为编剧本身。如未夕出任编剧改编了《乔家的儿女》，也进入正午阳光的编剧团队创作《山海情》的剧本。在此种情况下，许苗苗曾指出：“女性网络作家对媒介身份的定位却并非一以贯之……当网改剧热播银屏时，她们退避在编剧名下。”[22] 有的编剧也陆续进入网络文学领域，成为作家。鹳耳、陆春吾、散仙等作者因为编剧的职业经历，在小说创作中带有一种从业痕迹。网络文学作者身份与编剧身份之间不再泾渭分明，诸多网络文学作者在写作之初就考虑到了版权售出的未来，从而在空间感、视觉效果和敏感度、制作难度上更注重一种可视化的效度，以方便进入影视流程，甚至一些作品被判定为具有较高类型性商业价值的作者会去专门创作可供改编的剧本，例如《三国机密之潜龙在渊》《古董局中局》《长安十二时辰》取得了收视佳绩后，马伯庸的作品受到巨大关注，《风起洛阳》（2021）让观众无数次地想通过阅读原著来破解悬疑迷局。鲜橙的《掌中之物》被影视化后，又为《不期而至》（2022）创作了剧本，与此同时，小说的状态不得而知。《东宫》的作者匪我思存成为《传闻中的陈芊芊》（2020）的总策划，又充当《乐游原》的小说作者兼编剧。薛定谔状态的原著作品与《覆流年》等“比网文还网文”的原创剧本，象征着创作主体身份的模糊，显示了一种双向的，超越媒介自觉的“出位之思”。

媒介融合并不只依靠创作层面的思维渗透与技术操作，也依靠“消费者的积极参与”完成内容上的流通。在网络文艺领域进行文化消费的群体界限并不分明，所召唤的主体受众都是网络时代的青年群体，在读者和观众的身份中频繁切换。随着新媒体技术空间的延展，开放话语场域，分权程度骤增，也影响了意义发生方式，变迁的文化“鼓励消费者获取新信息，并把分散的媒体内容联系起来。”[23]（P31）。鲜橙原著的影视化作品《阳光之下》（2020）过度删减，让书粉“意难平”，也影响了观众的审美体验，剧组在第三年推出了原班人马的新剧《不期而至》（2022）。除却剧作本身类型讨喜，悬疑看点鲜明的特点，不可否认的是，这部剧的叙事意义要依靠粉丝共创。对应着《阳光之下》，《不期而至》的男女主人设对调，情感模式翻转，最终又殊途同归。台词呼应，情节耐人寻味，“名场面”还原，旧有道具复现，部分代步工具、衣服、餐厅都与前者保持一致。弹幕实时解读，调侃人物的“前世今生”，挖掘细节，以散点式的弹幕星丛、突出的高赞弹幕词条构成了互动性极强的参与景观。值得注意的是，其意义的源头并不是《阳光之下》，而是《掌中之物》的文本世界，在粉丝话语体系中还勾连着演员的三次元世界。交流渠道的开放召唤了各式各样的社群，对于叙事权力的“解放”允许大众进行发散联想与逻辑重组，主动使用碎片化的信息进行实时反馈，发挥“盗猎者”功能，这让“网文-影视”系统面临着越来越复杂的文化共创局面。如果与《阳光之下》《不期而至》有关的叙事互文还可以追溯为原著《掌中之物》的始发效应，那么从《县委大院》（2022）这一原创剧作中显露的IP效应则更体现出了媒介互动的复杂性。《县委大院》是以表现“基层干部”这一社会角色为主题的献礼剧，情节较为舒缓，集中于县委大院中的工作与生活，由于题材的限制性与戏剧矛盾的匮乏，并不容易凭借故事本身收获观众，但这部作品的热度却通过另一种方式实现。正午阳光的有意为之，令演员面孔与《琅琊榜》这一知名IP的演出阵容高度重合，连主演胡歌的角色人物都重新启动了“梅姓”，以“梅”开二度为宣传点，取名“梅晓歌”。实时弹幕不断滑过对于“霓凰郡主”与“梅长苏”同框的解读，“‘此生一诺，来世必践’，这就是来世吗？”青年梅晓歌的演员扮演者正是《琅琊榜之风起长林》中扮演“萧平旌”的演员刘昊然，“金陵城最明亮的少年”跨越时空的接续引发了新的叙事意义。围绕着被“正午阳光”影视化的经典IP，各个封闭的故事时空相继打破，意义流动，依靠消费主体进行叙事钩织，不仅展示了“正午阳光”的品牌黏性，詹金斯所说的“参与者文化”、媒介的社交功能在这一剧目的播出现场也展现得淋漓尽致。“赛博演出”消除了“人际组合里的时间差异和空间差异”，以“数据”在场的观众一边调侃既往优质IP，一边探讨日常生活，交流实时感染症状，进行社群对话，虚拟场域中主体的在场与集合，昭示了媒介所具有的的形塑之能。

网络文学和影视的叙事创造主体和接受主体，以及叙事衍生等交错共生，由此“网文-影视”之间的跨媒介互动共生将更加深入，跨媒介叙事转化的过程不再呈现线性、单一的面貌。其复杂的交互性所钩织的多元空间，较之之前仅仅作为“原材料加工”的文学影视转化，表现出了一种更具系统性的媒介融合趋势。最初的跨媒介改编集中于纸介媒体到网络媒体的流转，存在一“线”之隔，自从网络文学兴起并成为IP的绝对基础，网剧顶替“台播”成为影视市场的主流形式，网络空间虽然自行分层，但经由网络搭建起来的整体空间仍旧处于一种共通共联的状态。近年网文IP影视转化显示网文和影视正走向更紧密的互动融合，而非相互对立。

五、结语

综上，以优质IP剧目集中爆发的2022年为锚点，回顾2020-2022这一具有阶段性意义的网络文艺生长阶段，考察网络文学IP影视转化的新特点和发展趋势，可以发现网络文学和影视的频繁互动，使得二者以不同的媒介方式共享叙事元素和“意义的核心”，具有“叙事共生性”。网络文学的更新迭代促进了影视表达的更新迭代，影视则通过媒介语言的有意使用表现了一种跨媒介改编的统一性处理方法。在媒介交互的过程中，网络文学与影视之间的关系与此前线性牵引的结构相去甚远，不仅“同频共振”，而且以意义的相互簇生，展现了媒介的交织共融。“网文-影视”跨媒介互动的新变化也昭示出“参与式文化”景观、后结构主义式的“互文”成为媒介叙事传播的重要内容。它带来了跨媒介叙事的新问题，也注定以更多向度、多元化的互动共生促进跨媒介叙事理论的新的思考和生成。在“虚拟”与“现实”不断交织共生而走势未知的时代，“网文-影视”这一支充满二元意味的话题最终将迎来更具多元意味的解答。

注释：

①相关跨媒介叙事理论的研究包括批判为文学而提出的叙事学模型，界定非言语媒介讲故事的条件，探讨从一个媒介到另一个媒介叙事转移的问题，以及追问特定媒介的属性促进或妨碍叙事性的问题等。参见(美)玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].张新军,林文娟,译.成都:四川大学出版社,2019.

②出现了《大秦赋》（2020）、《以家人之名》（2020）、《山海情》（2021）、《觉醒年代》（2021）、《我在他乡挺好的》（2021）、《对手》（2021）、《警察荣誉》（2022）、《猎罪图鉴》（2022）等优质原创剧目。

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（原载于《江西社会科学》2023年第3期）