“确定性早已被历史洪流卷走”： 詹姆斯·伍德之论W.G.塞巴尔德
塞巴尔德（W. G. Sebald）生于德国，1960年代起侨居英国，用德语写作了四部长篇《眩晕感》（Schwindel. Gefühle., 1990）、《移居国外的人们》（Die Ausgewanderten, 1992）、《土星之环》（Die Ringe des Saturn, 1995）与《奥斯特利茨》（Austerlitz, 2001）。最早在德语世界，他的作品只是少数人的经典。上世纪九十年代，批评家詹姆斯·伍德（James Wood）初读塞巴尔德的小说，不惜动用最高级别的赞美，引述本雅明评价普鲁斯特时的名言——“一个伟大的作家都瓦解或建立了某种文体”。[i]1997年3月，英译本《移居国外的人们》（The Emigrants, 1997）出版后不久，伍德在美国笔会中心与塞巴尔德对谈。这篇访谈发表于加拿大的文学半年刊《布里克》（Brick），成为英语学界中塞氏研究的一个起点。之后，伍德为英译本《土星之环》（The Rings of Saturn, 1998）和英译本《奥斯特利茨》（Austerlitz, 2001）撰写书评与导读。2001年9月，与伍德关系深远的《纽约客》（
The New Yorker）杂志，在“小说”栏目刊登《奥斯特利茨》的部分节选。[ii]一个从未在德国成为文学创作主流的德语作家，能够在英语世界意外走红，这很大程度上得益于评论者与文学刊物的大力推动。虽然伍德之外，苏珊·桑塔格、辛西娅·奥兹克、J. M.库切和约翰·班维尔等文化名家，也相继在不同平台为塞巴尔德造势，但伍德不仅属于最早的一批评论先锋，二十年来他对塞巴尔德的推崇也从未中止。新世纪伍德为《纽约客》撰写的近百篇新书评论中，有数十篇皆以塞巴尔德的作品做比较与对照。时至今日，塞氏研究已是一门显学，相关著述层出不穷。[iii]当下英文写作中的“塞巴尔德现象”，意味着塞氏原本陌生而惊人的风格，已能够对后来写作者产生影响。
一、“以卮言为曼衍”[iv]：“错误线索”与“广角式写作”
伍德将塞巴尔德一度默默无闻的作品，视为“当代欧洲作家中最神秘的一座高峰”。[v]这种“神秘”首先体现在叙事形态。塞氏行文浩大又开阖有度，想象无边又皆有根基。以《土星之环》为例，叙述者“我”步行穿越英国东部萨福克郡，寻找十七世纪英国自然科学作家托马斯·布朗爵士（Sir Thomas Browne）的头骨，途中所见不断钩沉历史记忆，引发一系列离题的搜寻与思索。在无数次智力漫游之后，话题又在布朗爵士处终结。[vi]“我”熟读布朗爵士的论文写作，对线索纷杂，言论随心的叙事自有看法：
与十七世纪的其他英国作家一样，布朗的写作博学洽闻，引经据典，创造复杂的隐喻和类比，并构建有时长至一两页迷宫式的像仪葬队一般阵仗奢华的句子。的确，布朗负重累累的写作可能受重力牵制，但他总能通过螺旋式的行文越升越高，像暖气流中的滑翔机一般在空中漂浮，即使在今天，读者也能体会到这种悬浮感。距离越远，视角就越清晰：人们可以异常清晰地看到最微小的细节，仿佛既用一副倒置的观剧望远镜，又用一副显微镜，两个一起同时观察。[vii]
实际上，塞巴尔德自己的文风也像布朗爵士一样“以卮言为曼衍”。在讨论这种风格之前，我们不妨回看塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）如何用“大瑕大瑜”批评布朗爵士歧中生歧的本领：
（布朗）学识如扶疏之茂林，见解如满目之琳琅，有时竟也壅塞他的理路，翳障他结论的澄明；无论他措意于怎样的话题，总有众多的形象，在他眼前联翩而来，以至于捕捉其一，便失却其他……它（布朗的文风）强劲有力，却疙疙瘩瘩；它学问瞻富，却不免掉书袋；它深刻，却晦涩；它震撼人心，却不柔美；它颐指气使，却不循循善诱；它比喻生硬，有生拉硬扯之嫌。[viii]
如果沿布朗爵士的风格路径向前摸索，那么塞巴尔德在创作中一定会经历相似的困惑，比如该如何抚平布朗爵士粗糙蛮勇的文字肌理，该如何避免为约翰逊博士所诟病的学究气，又该如何编排琳琅满目的记忆媒介。塞巴尔德在《土星之环》的结尾处，通过“织布工/写作者”被作品之茧死死束缚的比喻，引发了一段对于“叙事线索”本身的思考：
那些织布工，还有和他们非常相像的学者与作家们，不得不忍受它（工作）带来的忧郁恶果，工作的特性迫使他们日以继夜，耸肩曲背，紧盯自己造出的复杂花样。很难想象他们被打入的这种绝望到底有多深，即便工作日结束，他们依然全神贯注于那些错综复杂的设计，在梦中也被焦虑感追逐，以为手握错误的线索。[ix]
伍德认为，那些劳而无功的“错误线索”（写作编码中看似无法被破解的转折）是塞巴尔德最大的文体革新。[x]塞巴尔德从未创作一个“确实的”、“老派的”、“十九世纪意义上的”人物，即便在《奥斯特利茨》中，个人史叙述也并非小说的最终目标。[xi]无论节奏滞缓的挽歌体裁，还是层层扩张的思辨长句，都需要读者巨大的耐心。[xii]在应对塞巴尔德作品艰涩难读的问题，伍德让读者格外留意这种笨拙朴实，为多数现代叙述者所摒弃的风格。四部长篇的演变，本身是逐步取消段落分割的写作过程：《眩晕感》和《移居国外的人们》以四部和声为讲述形式，各自四章，在章节划分时另起炉灶；《土星之环》分作十章，一个故事引向另一个故事，但界限已模糊难辨；最后一部《奥斯特利茨》，不仅取消章节划分，甚至更近一步，承袭托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的极端方法，彻底取消段落分行。
在伯恩哈德“砸下尼采式重锤的地方”，塞巴尔德文体的夸张“则是从一种梦幻般的沉默中挤出来的”。[xiii]具体来说，首先它引入了一种经多方仲裁调停的“转述”——塞巴尔德称之为“广角式的写作”（periscopic writing）。[xiv]小说通篇只有转述，由叙述者回忆场景，或用他人自述故事再转而叙述，没有直接对话和不必要的背景故事，也没有确定唯一的叙述者。以《奥斯特利茨》为例，由一个自始至终未被命名的“我”转述雅克·奥斯特利茨的故事。有时用“奥斯特利茨说”来暂停叙述；有时两层叠加，“奥斯特利茨说，薇拉这样讲……”；有时甚至是三层，“马克西米利安讲到——据奥斯特利茨说，薇拉是这样回忆的……”在转述，和经过转述的转述中，叙述者“我”和奥斯特利茨的“我”被有意混淆。用间接引语串联起薇拉、奥斯特利茨和叙述者这三层讲述，是塞巴尔德惯有的层层套叠的语法形式。叙事摆脱冒号或引号的约束，回归报道体例，但并不过度强调语意的真实。用伍德的话来说，“它有力，因为它既是真的又是假的，既是活生生的图景同时又是凝固的寓言。”[xv]在“广角式写作”中，离心的叙事不断干扰文本看似可被证实的现实基础，一切都可以是一种相反的叙事。
伍德在《小说机杼》中曾详细讨论过“广角式写作”的反面——“自由间接体”（free indirect style）。焦虑的现代叙述者为了灵活呈现角色的言谈或思考，往往费尽心机地融入角色，一方面提供作者的偏见，一方面又急于摆脱作者的标识，掩盖全知叙述的在场。[xvi]而在塞巴尔德看来：
不论什么类型的全知写作，叙事者在一个文本里安排自己担任舞美、导演、法官、执行人，我总觉着不太能接受。此类书于我是难以卒读的……确定性早已被历史洪流卷走，我们确实必须承认我们在这些事情上的无知和不足，并且按此写作。[xvii]
也就是说，构成大多数小说“确定性”语法的全知视角，常常要“启动摹仿的特技”，而塞巴尔德尽量避免角色风格和作者风格间的紧张博弈。[xviii]伍德对此颇有感触，2017年在《纽约客》的长文《沉默的另一面：重读塞巴尔德》中再做解释：
没有污染大多数现实主义小说的虚假配方——戏剧性，对话，对实际时间的假装，动机的因果关系——塞巴尔德像一个事后才记录的传记作者一样行进……因为我们不是上帝，我们对他者生命的叙述只能是假装知道——这个试图了解的过程同时也坦露了我们的无知。大多数传统小说带着“从容的继承而来的自信”（easy and inherited confidence），隐藏了这一任务的困难……塞巴尔德将这种努力中的不可靠性作为他写作的要素。[xix]
为了使行文动力不依赖情节的刺激，并且不受到虚构形式的束缚，塞巴尔德有时索性称自己的长篇作品为“纪录片式的小说”（documentary fictions）。[xx]但它们其实并没有纪录片通常会有的结构与线索，漫游独行的旅程一旦开始，叙述者很快便误入歧途，叙述也将不断在可靠的记录和虚构的意识间迅速转换。塞巴尔德的研究者们一直试图为这种独特的文体命名总结：马克•R.•麦卡洛称之为“文学的一元主义”（“literary monism”），因为它具备统一繁杂线索的叙事能力；[xxi]J.•J.•朗形容它为“地下根茎般的”结构，“既无出口可逃，也无等级之分”；[xxii]卡基宁认为，塞巴尔德在本无关联的跨时空历史经验中建立联系，构成“跨越国界的创伤叙事”，其中最大的诗学范式是“并不牢固的类比”（weak analogies）；[xxiii]这些杂乱经验之间的过渡，又被格雷称之为“无间断继续”（segues）。[xxiv]但无论游记体、回忆录、文化历史虚构、还是超现实主义或创伤叙事，都无法用来完全归纳塞巴尔德的叙述实验。伍德之所以称塞巴尔德“瓦解并建立了一种新的文体”，这句看似笼统的判断，一方面是强调“新”的文体建立可以被用来“抗议传统小说形式的英明统治”，将“现实主义骚扰成一种自省的状态”；[xxv]另一方面，“文体瓦解” 打破讲述、抒情与辩论之间的壁垒，重新组织了话语秩序与情境秩序的关系，“文学性”在话语正当秩序的不规则形态中体现。[xxvi]
二、“不确定”或“不完整”的图片叙事
几乎所有的塞氏研究者都无法绕开他独树一帜的“图片叙事”。虽然桑塔格说，“就连像W.G.塞巴尔德这样步入十九世纪和早期现代文学庄严风格的作家，也要配合照片来叙述他对失去的生命、失去的自然、失去的城市风景的哀悼”[xxvii]，但图文叙述的灵感恰恰也源自于那个“庄严”的十九世纪文学。在与伍德的对谈中，塞巴尔德主动提及司汤达的《亨利·勃吕拉的生活》（Vie de Henry Brulard，1836）是他时常参照的文本，这部自传比《巴马修道院》好看得多，因其“有一种可以核算的真实。而在小说中……受虚构规则的种种制约，到了让人乏味的地步”。[xxviii]司汤达在自传中插入两百多幅粗略画下的房间、街道、乡村或广场的草图，塞巴尔德将这种图文相间的风格加以改编利用，吸纳为自己的实验方法。在四部长篇低缓轻柔使人敬畏的论辩中，语流停顿几乎全部倚靠穿插其中的黑白图片。
《眩晕感》是塞巴尔德创作的开始，第一章“贝尔，爱情是最谨慎的疯狂”是司汤达的传记略写，大致重述《亨利·勃吕拉的生活》，并从中援引图片加以重新编辑。当提及司汤达对自己的眼睛颇为满意时，塞巴尔德从青年贝尔（司汤达本名）的肖像中单独截取眼睛的部分；当提及司汤达17岁时疯狂爱上的昂热拉·彼得拉格吕阿（Angela Pietragrua）时，塞巴尔德在这位米兰夫人的炭笔肖像画上打了网格。类自传式的第二章“异域”，写叙述者1980年前往意大利北部的游历，当“我”在维罗纳观摩十五世纪圣乔治屠龙救公主的壁画，感叹皮萨内洛（Pisanello）如何精于在没有景深的平面上表现真实时，塞巴尔德又截取了绘画中的两个局部：圣乔治紧盯前方睁大的双目，和公主低垂谨慎的眼神。在图像实验的初始阶段，塞巴尔德对于眼睛、瞳仁、尤其对集中在目光背后个人所特有的面部表情情有独钟。当叙述者在旅途中丢失护照，作家甚至插入自己由米兰德国领事馆签发的护照内页。扫描件仔细附注着塞巴尔德瞳仁的颜色，在证件照的正中央一条垂直遮挡的油墨分隔开双眼。这是一张不合常情让人难以直视的肖像照片，也代表塞巴尔德所热衷的那种再现图式法——赋予读者直视眼睛的特权。在作家最初的尝试中，微妙纤弱的“眼部神态”似乎尤其能传达语言无力表现的精神在场。
但伍德提醒我们，这些图片的使用并非只是为了吸引注意，而是让我们转移目光，重新考量“可视性”的问题，因为“我们如何看待过去”和“过去又如何看待我们”才是塞巴尔德小说最深层的主题。[xxix]实验中的图像内容很快就多种多样，离简单现实的距离也越来越远。第三章“K博士在里瓦”中叙述者重温卡夫卡1913年独自前往维也纳、威尼斯、里瓦等地的旅途，结合卡夫卡本人的旅行日记及其寄给未婚妻信件，来放大旅途中与孤独感相关的种种细节。当提及卡夫卡在维罗纳电影院里哭泣时，此处插入的是老电影《布拉格的大学生》（Der Student von Prag, 1913）中的一帧镜头；而卡夫卡在里瓦水疗所修养的部分，与之相配的又是某则医用手册中沐浴疗法的插图。到第四章“返乡”，依然是类自传式的寻根主题，叙述者“我”回到三十年前离开的家乡——德瑞奥三国交界处的W，重温对其童年时代意义重大的图像记忆。此处，塞巴尔德截取的是第三帝国歌颂劳动与战争的纳粹艺术遗迹。酒馆壁画中的伐木工人与银行外墙镰刀在手的农妇肖像，原本是1930年代该地区向“新时代”现代性过渡的有力象征。但斑驳褪色的绘画经过影印复制后几乎无法辨认，有意为之的模糊处理扰乱了文字重塑的记忆与逻辑。《眩晕感》中语词被分解，和线条、笔触、造型融为一体，文本与黑白照片、变形绘画和电影镜头交汇。句子的不完全可说，与图像的不完全可见，一方面使被掩埋的记忆得以重现，一方面记忆本身也变得可疑而不确定。
塞巴尔德希望图片“在文字叙事的内部……建立第二层‘无声的’话语”， 伍德认为这些图像与文字“令人困惑”的互文关系，首先呈现的是“虚构”与“真实”的角力。[xxx]《移居国外的人们》中，当叙述者1970年代的房东塞尔温医生为叙述者播放旧时的旅行幻灯片时，塞巴尔德为这位二十世纪初移民英国的立陶宛犹太人设计的配图，是一张从瑞士杂志上剪下的纳博科夫照片；对于小说中最主要的角色——以德国犹太画家弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach）为虚构原型的画家马克思·菲尔博（他在青年时被安全转移至英格兰，父母惨死于集中营），塞巴尔德并没有插入任何一幅画家作品，而是用基辛根犹太人墓园（奥尔巴赫父母的安息之地）的诸多照片取而代之。《土星之环》中当“我”揣测医学研究者托马斯·布朗爵士，是否在阿姆斯特丹出席了尼古拉斯·杜普医生的解剖学课时，塞巴尔德插入了这堂课在艺术史上的重要成果——伦勃朗1632年的同名油画。[xxxi]塞巴尔德注意到，伦勃朗让杜普医生先支解被绞死的小偷的左手，延续惩罚的行为，故意违背解剖时首先开膛破肚的惯例，而观者面对的是从解剖图集上位移来的一块图像，暴露的肌腱不成比例并左右颠倒。塞巴尔德在次页又重复穿插同一幅画中被放大的切口局部。这样的安排，一方面再次袒露严谨的现代医学对尸体所发起的暴力行为，另一方面，显示这幅原本因逼“真”而为人传诵的绘画中失“实”的创造。这是伦勃朗创作中故意为之的失误，画家创作与解剖图集之间的互文，可以看作是一种与塞巴尔德图文实验相似的手段。同样解构着观者基本感知原则的，还有最后一部长篇《奥斯特利茨》封面上身穿斗篷的男孩。这一形象并非要为虚构中1939年被送上营救专列的小孩雅克·奥斯特利茨塑造一个现实中的原型。[xxxii]令人惊讶的是，它与小说内容全然无关，也并非是一张塞巴尔德的童年照，而是来自于作家偶然收藏的一张明信片。
伍德定期为《纽约客》杂志撰写新书评论，在新世纪出版的小说中，他辨识出许多从塞巴尔德图文关系中衍生而来的实验文本：比如丽芙卡·戈臣（Rivka Galchen）的处女作《天扰》（Atmospheric Disturbances, 2008）[xxxiii]，比如诗人本·勒纳（Ben Lerner）的《离开阿托查车站》（Leaving the Atocha Station, 2011）[xxxiv]，也比如杰西·鲍尔（Jesse Ball）的《沉默一旦开始》（Silence Once Begun, 2014）[xxxv]。对于影像超饱和的发展态势，伍德有褒亦有贬，他认为图文有助于鲍尔罗生门似的讲述，但在戈臣这里是个“突兀又别扭”的错误。[xxxvi]对照之下，伍德试图重现塞巴尔德的图像与现实写作之间若即若离的关系。这些常常处于未解状态的图像画面，和伯恩哈德叙事中突出的黑体和着重符号一样，在判读的停顿中分割字符串，成为阅读文本时具有弹性的定界符。塞巴尔德不会出于对静态的依恋而简单地描写图片，也不会取巧地描述某个凝固的场景，这些图像与历史书写中用以佐证的资料图片不尽相同。在塞巴尔德为虚构人物添加的作为现实提醒的图片库中，只有很少一部分可以作为“真实”的直接证据。[xxxvii]大多数时候，图文互涉的方式混合史料与想象，这些图像确实从属于正在发生的故事，但它们同时又附着于文字之外更大的故事之中。通过时空错乱的不恰当叠合，读者既要追寻虚构的角色，同时也好奇于照片中早已被遗忘的人物与命运。因此，伍德会说塞巴尔德不仅避免“平常的、直截了当的叙述”，也展现“探索的蓄意落空和谜团的永不可解”。[xxxviii]塞巴尔德尤其擅长于放大图像所附带的干扰或错误信息，保留速写过程中的副产品，似乎越难以辨认越强调一种对记忆的忠诚。虽然图像与图像再现之物有所区别，并允许挪用、改动或彻底的编造，但塞巴尔德图文关系实验，借用桑塔格的原话，反而将“真实的效果推向了令人震撼的极致”。[xxxix]
三、“世俗的无家可归”[xl]：对十九世纪法语叙事的追述
茱蒂丝·R.·赖安（Judith R. Ryan）在德国马尔巴赫文学档案馆阅读塞巴尔德手稿时，发现塞巴尔德的藏书中有伍德的文学评论集《破格》（The Broken Estate, 2000）。塞巴尔德不仅仔细阅读了此书中对于自己的讨论——《W.G.塞巴尔德的不确定性》，也格外留意到另一篇与法语叙事有关的《臧否福楼拜》。塞巴尔德的铅笔划过伍德对福楼拜的若干评价，“对句子的痴迷”、“为散文注入诗的韵律”、“细节的暴政”或“正是福楼拜让文学在本质上出了问题”。[xli]除了这些藏书中留下的阅读痕迹，塞巴尔德在文学随想《墓园》（Campo Santo）中，通过追随福楼拜日记中的描述来记录自己在法国科西嘉岛的远足，不仅讨论福楼拜晚期的短篇作品《圣朱利安传奇》（“La Légende de Saint Julien l'hospitalier”, 1877），还讨论另一位游记作家布鲁斯·查特文（ Bruce Chatwin）对这个短篇的喜爱。[xlii]笔记和随想记录中反复出现的福楼拜，可以作为塞巴尔德熟读十九世纪法语叙事的一个例证，他尤其熟悉这一时期法国作家的自传写作。
虽然赖安将三部法语小说作为塞巴尔德叙事的灵感来源[xliii]，但塞巴尔德与法语叙事最大的互文性，体现在对于传记写作的附记和重写之中。最明显的例子，莫过于选用亨利·勃吕拉个人史的尾声，作为第一部虚构作品《眩晕感》的开篇。司汤达在自传《亨利·勃吕拉的生活》结尾处，回忆自己17岁时在拿破仑麾下的行伍生涯：1800年，地位不高的青年士官贝尔有幸见到拿破仑的宠臣马尔蒙将军。[xliv]这段让人无法信赖的记忆，最终落脚于塞巴尔德小说生涯的第一章节：
53岁的贝尔在奇维塔韦基亚逗留时写下的这些笔记，试图重新体验那些日子的苦难，为记忆追踪中裹挟的种种困难提供了语词证据。有时那些过去的视野只剩灰色斑块，有时出现的图像又有超乎寻常的清晰度，他反而觉得不足以信赖——比如他相信自己在马蒂尼行军队伍的大路左边，见到了身穿皇家天蓝色国家顾问长袍的马尔蒙将军，贝尔向我们保证，每当闭上眼睛想象那场景，这幅画面便清晰出现，虽然他自己也意识到，那时的马尔蒙一定穿将军制服而不是蓝色皇袍。[xlv]
《眩晕感》的重述明确地标明互文来由，塞巴尔德呈现了一个在震荡马背上生机勃勃的旅行者司汤达，作家身处世界历史的伟大转折点，却并不为法国在战争中急转直下的命运担忧。作为一个坚决的自我中心论者，司汤达毫无顾忌不做修改地记录着绝对片面的感受。《亨利·勃吕拉的生活》一方面见证着历史，一方面又不完全为时代色彩所浸染。
不仅仅满足于重写司汤达的自叙，塞巴尔德亦多次在小说中回返夏多布里昂的作品。《移居国外的人们》中“我”重读伯祖德国犹太人安布罗斯·阿德瓦特的手札，得知他在1913年坐蒸汽游艇从威尼斯出发，沿克罗地亚海岸一路向南，途径阿尔巴尼亚与希腊，由达达尼尔海峡至伊斯坦布尔，最后抵达以色列的雅法和圣城耶路撒冷，这是一条法国人夏多布里昂在1806年就走过的旅程。游记《从巴黎到耶路撒冷》（Itinéraire de Paris À Jérusalem, 1811）记录了夏多布里昂在各处胜地的旁征博引，他如何引述圣经追忆荷马，又如何安插自己爱慕光荣的虚构和幻想。[xlvi]身为管家的安布罗斯跟随主人游历，虽然旅行的目的和心境与两百年前的夏多布里昂完全不同，但安布罗斯的手札却重复着《从巴黎到耶路撒冷》才有的细节。[xlvii]塞巴尔德复制了离乡人的未知感，但这一次并不指明互文的来源，安布罗斯在手札中是“写”，而不是“抄录”夏多布里昂的文字。怪诞而神秘的平行结构，使塞巴尔德的“不确定性”上升为“一种形而上的力量”。也因此，伍德会说，“自我反思”之于塞巴尔德，就是“文本自己拧自己，以确认自己的存在”。[xlviii]安布罗斯郑重“写”下的“航海者看着渐渐远去即将消失的陆地写下他的日记”，来自夏多布里昂的另一部恢宏巨著《墓后回忆录》（Mémoires d'Outre-Tombe, 1848-1850）。[xlix]在两千多页的回忆录中，塞巴尔德挑选出一条语不惊人的记叙，来作为整部小说最核心的情感驱动，因为这句话产生在夏多布里昂本人“顿悟”并重返写作的节点。它来自于1817年7月的一篇日志，前一章写在拿破仑最后的光辉之下，新的章节在路易十八的统治下开始。作家深感没有人听见“帝国崩溃的声音”，带来欢乐或痛苦的依然是那些“微不足道的事情”。[l]塞巴尔德对于自传叙事的解读方式，也没有围绕帝国覆灭或王朝复辟的大事件展开，叙述重点似乎并不完全指向历史的细节真相，而是强调影响个体的在感觉层面的真实，比如勃吕拉会怀疑“脑海中的真实情景”，也比如沉寂许久后顿悟的夏多布里昂。在地中海至黑海命运多舛的航道中，决定安布罗斯命运的不是“即将消失”的陆地，而是“写下日记”这件事本身。
《墓后回忆录》在塞巴尔德的小说中制造出一系列连续的平行回音。《土星之环》中的“我”一边徒步穿越英国东岸毁弃的遗迹，一边回望1795年夏多布里昂流亡英国在本盖小城艾夫斯牧师一家寄居的生活。[li]如同安布罗斯的手札对《从巴黎到耶路撒冷》的大段引用，《土星之环》的“我”也几乎原封不动地摘录夏多布里昂对本盖最后一夜的回忆。塞巴尔德有意重温一段早已被遗忘的罗曼史，近距离地观看天才作家虚构的矫饰。“我”用只言片语提及夏多布里昂在美国维吉尼亚海岸的军旅生涯，提及他作为大革命时期旧法国军队最后的代表所亲历的围攻蒂永维尔，提及拿破仑出征后开启一整个时代的莫斯科大火，却用漫长的篇幅叙述“我”在本盖的教堂墓园中寻找夏洛特·艾夫斯长子的墓碑。[lii]在伍德看来，“暧昧性”（opacity）与“极端性”（extremity）并存是塞巴尔德文体最奇特的效果之一。[liii]
作为同样与《墓后回忆录》互文的作品，当代美国最著名的后现代小说家保罗·奥斯特（Paul Auster）的《幻影书》，远比《移居国外的人们》或《土星之环》畅销好读。奥斯特重述了恐怖时代的最强音，寻求震慑人心的历史表述。[liv]但伍德对奥斯特的嘲讽几近刻薄，当夏多布里昂的文本滑进故事主线时，正是奥斯特引读者沿“散落如鼠屎般的线索”进入“后现代洞穴”之时。[lv]面对相同的文本材料，塞巴尔德的“重复式抄写”和奥斯特的“话语重述”，是不同叙述者在历史同一时刻的不同走位。伍德越欣赏塞巴尔德沉默的微言大义，就越反感奥斯特的述古喻今。本盖墓园背后的夏多布里昂是用荣誉和旧时恋人和解的浪漫先驱，他不再是基督教义的阐述人或君主制度的捍卫者，不再只是提供一个十八、十九世纪稳定可靠的历史知识场。在对法语自传叙事的有意追述中，塞巴尔德叙事使读者重新审视那些未知的、不确定的、被遗忘的注脚。
这种对法语自传叙事有意为之的反复追述，与纳博科夫的“自传追述体”（Autobiography Revisited）亦有类似之处。[lvi]在最多产的九十年代，塞巴尔德曾撰文《梦的纹理》（“Dream Textures”）解析这种散文体的优美与雅致，他将纳博科夫的间离与疏远，称为高于叙述者本人的“飞鸟”视角。[lvii]塞巴尔德注意到，在十七世纪荷兰绘画中常有这种处在防御性高点的对地平线的俯瞰。比如在《奥斯特利茨》中出现的伦勃朗“逃往埃及”（“Flight into Egypt”）主题小画中，没有同类主题画中的圣婴父母、圣婴或驮畜，只在幽暗的清漆中间有“一个微不足道的火的光斑”。[lviii]由于“个人史”叙事中的“鬼气”（ghostly quality）和对无常衰败经久不息的迷恋，塞巴尔德苍凉视角下的人物也常常让人想起纳博科夫早年俄语小说中的年轻流亡者，或《普宁》“松邸聚会”中的角色。
伍德将塞巴尔德“闲逛式流亡情结”之下的文学漫步，归为一种“世俗的无家可归”，既属于“膨胀后的世界文学”，也应该属于当代后殖民主义的新的重要分支。[lix]塞巴尔德笔下的田园风光和轶事传说，一向伴随着语言中的异乡感。文学的叙事在孤独旅行中口耳相传，起先，侨居者夏多布里昂走入英国的乡间小道；两个世纪后，另一位侨居者塞巴尔德一路追寻他的足迹；如今，身处美国的英国人伍德又目光紧随塞巴尔德的脚步。旧的侨居者始终在为新的侨居者充当导游。
四、关于“毁灭”的博物志观：塞巴尔德与“后来作者”
今天我们回溯塞巴尔德的语体先驱，有十七世纪精于礼貌体和优雅谦辞的布朗爵士，有十九世纪自传叙事下的法国文人，有“飞鸟”视角后的纳博科夫，也有架构句法迷宫的伯恩哈德。而受塞巴尔德影响崭露头角的“后来作者”们，又不断在这一融合的文学形式周围徘徊，或公开模仿，或悄然修正。翻开新世纪的英语小说，有移民背景的青年作家往往热衷于向塞巴尔德片段式的，不断离题的，但整体结构又通畅的历史书写致敬。在尼日利亚裔美国作家泰居·科尔（Teju Cole）的处女作《不设防的城市》（Open City, 2011）中，孤身一人的观察者在纽约和布鲁塞尔漫游，被城市历史的沉积物吸引。科尔的叙述者和塞巴尔德的“我”一样，对艺术史兴趣浓厚（比如熟悉委拉斯凯兹和夏尔丹的油画），并常常沉浸于对历史暗面的思索（比如由曼哈顿“9·11”世贸大厦遗址或黑奴坟场引发的讨论）。[lx]科尔的小说一开始就被投射了塞巴尔德叙事革命的阴影，即便章节分段，语流也毫无停顿感。[lxi]另一位孟加拉裔的英国作家齐亚·哈德·拉赫曼（Zia Haider Rahman），索性在处女作长篇的题词中直接援引《奥斯特利茨》，力图在开篇就指明书写、记忆与真相三者的永不相容。[lxii]
也有人认为，法国学者作家劳伦·比奈（Laurent Binets）的《HHhH》（2010）是一部深受塞巴尔德影响的后现代主义作品。[lxiii]和《奥斯特利茨》一样，这部畅销历史小说同样具有多层叙事，也同样讲述纳粹在捷克斯洛伐克的暴行。[lxiv]但在伍德看来，这两部小说之间的差异是有启发性的，塞巴尔德“有一种探究的，不屈服的强度，一种有迹可循的困境，甚至一种令人生畏的品质，是比奈有趣的小说所缺乏的……”。[lxv]按照伍德的分类，塞巴尔德与他的欧洲同行身处两个相对而非相似的写作阵营。比奈否定十九世纪小说中的大段离题，或对场景长篇累牍地仔细描绘，并不止一次地表露出对传统小说技艺的不满。[lxvi]但同时，比奈又像十九世纪的实证主义者那样强调真实，在抽象的语法结构之下力求具象的现实。伍德将比奈称为“程式化的后现代主义者”（postmodernist-by-number），他们警戒“虚构”行为对小说粗俗化的伤害，认定“捏造证据只会在审美和道德上弱化表达的内核”。[lxvii]在大多数人盛赞《HHhH》之时，伍德却坚持认为，比奈本质上依然是信仰事实，向现实致敬的小说家，他并没有为传统虚构演绎出一种新的可能性，也没有制造出一种道德上更优越的历史小说形式。[lxviii]
在比奈和塞巴尔德的鲜明对照中，伍德解读出作家在道德和审美上两种关于“虚构”的自我意识。述及历史研究中的真相，《奥斯特利茨》的角度让人出乎意料。“我”曾在1960年代的比利时安特卫普中央火车站，与一位健谈的建筑艺术史学者奥斯特利茨相识，此人对有历史意义的公共建筑与工程格外痴迷。三十年后在伦敦再次重逢，奥斯特利茨刚刚知晓自己流亡英国的犹太难民身世，急于向“我”诉说他可能的人生故事：他经历了几次精神失常，似乎在幻觉中回忆起童年如何与父母分离，又如何被犹太儿童专列号营救得以逃离死亡厄运。得知母亲阿加塔最后被遣送至特雷西亚施塔特后，奥斯特利茨试图在电影宣传短片匆匆闪过的面孔中寻找她。[lxix]他为此制作了一部影片的慢动作拷贝，通过反复倒带来辨识陌生的人形和面孔，终于在一场音乐会的观众里魂不守舍地认出了自己的母亲。在这段十页左右密不透风又极其和缓的叙事中，塞巴尔德插入了一幅隔离区的建筑平面图、画有特雷西亚施塔特地区风景的邮票，和两帧宣传短片中的镜头。《奥斯特利茨》的悲剧性在于主人公本身的焦虑与执念，以及最后事实的难以辨认——奶妈薇拉否认这位女听众就是阿加塔。塞巴尔德构建一系列模糊不清的黑白幻象，既排除主要的解释性原则和明显的心理动机，也没有给予清晰明白的结局。在这一点上，《奥斯特利茨》不同于反思纳粹暴行的大多数小说，它没有英雄传奇的展开，一方面放大叙述者的主观愿望与情感，一方面也预设虚构与现实两者间的名不副实。在塞巴尔德这里，文学创伤记忆体现事实与真相之间，确证与理解之间的不一致。
谈及叙事革命的“发生史”，单论文体风格无法完整呈现塞巴尔德涉及历史记忆的文学伦理观念。2002年11月4日，《纽约客》“思考”专栏发表了塞巴尔德1997年在苏黎世讲座《空战与文学》（“Luftkrieg und Literatur”）的部分节选。长文题名为《毁灭的博物志》[lxx]细述二战最后几年德国城市在暴力空袭之下所遭受的破坏。虽然这一议题常常出现在纪录片、史籍、展览或证人的口述中，但却极少进入能够用于公开读解的“虚构”经验。直至二十世纪末，这一短缺在德国艺术家们（无论导演、剧作家、小说家还是诗人）的现代叙述中也未完全得到补偿。塞巴尔德认为，就连经常被引用，以海因里希•伯尔（Heinrich Böll）为代表的“废墟文学”，主要关注的也只是战争结束后的返乡（“当我们回到家时发现了什么”）。人们急于投身重建，有一种不言而喻的默契，约束着战后德国人的集体意识，“这个国家所处的物质和道德毁坏的真实状态是不应被描述的，毁灭终章最黑暗的一面——如绝大多数德国人所经历的——仍然处在某种禁忌之中，像一个可耻的，在私下也不被承认的家族秘密。”[lxxi]塞巴尔德触痛了人们敏感的神经，一方面恐怖事件的残酷性凌驾于人类的理解力之上，它几乎无法用一种可理解的术语去表达；另一方面，德国文学关于二战的历史记忆已约定俗成，从“受害者”心态出发的讨论被认为是狂妄而不道德的。但塞巴尔德同情失去栖身之所的难民，更同情战后一代人身处的奇怪而难忘的情境。他认为暴力空袭没有令人信服的战略依据，而德国人“悔罪”意识中的自我审查，德语叙述中的集体失忆，都早应纳入公开的讨论。
身处二十世纪末期，塞巴尔德的文学叙事展现了多元而复杂的文化历史观。他在评论中激进地探讨盟军无差别轰炸所带来的城市毁灭，同时又在小说中纳入对排犹历史的殷切思考。“毁灭”的发生史以及人类对于“毁灭”的记忆选择，是塞巴尔德四部小说的核心议题。《奥斯特利茨》重点反思屠犹过程中人类机械式的工业性的残忍；《移居国外的人们》中的犹太移民者们在若干年后依然难以摆脱过去的历史阴影；《眩晕感》漫谈欧洲宗教文化史中关于“毁灭”或“重建”的记忆残片，“眩晕感”即来自于记忆与经验的差距；而《土星之环》涉及自然灾害与人类暴力所带来的地景破坏，在历史残痕与事实真相的关联中，重新审视善与恶、黑暗与光明的共生。关于“毁灭”的种种理性分析，可以用来检验伍德对塞巴尔德的文体批评：简言之，当隐喻或影射并不足以使历史复活时，在文学中关于“毁灭”的历史必须以“再造”的形式得以再现，只有当虚构对历史的讨论充分自由化和公开化，关于“毁灭”的阴影才会淡去。
塞巴尔德从属于当代最严肃深沉，也最难以读解的写作者阵营。香港作家董启章曾写作一部英文标题的吊诡短篇《Ghost on the Shelf》（2004）[lxxii]，小说中陷入疯癫的作家在日记中不仅记录塞巴尔德的死亡，还认真摘抄《土星之环》中的段落，他走火入魔，最后只能通过犯罪供述来向世人表达文学己见。董启章用“鬼上身”来比喻塞巴尔德如何痴缠写作者，成为作家们“书架上的鬼魂”。这个短篇表达了写作者们“可怜身后识方干”的遗憾。[lxxiii]对于大多数身体力行的小说写作者们来说，塞巴尔德的影响是一种模糊的前驱力。批评家伍德事无巨细地反复推敲，迫使我们无数次回望塞巴尔德写作中的支配力量，并最终有可能找到厘清这些作品的某些途径。对于小说家的死，伍德痛感：“他用全部智慧处理着欧洲历史中最沉重的问题，无畏地建立了一种新的文学形式——混合随笔，小说与图像——并以新的方式探讨这些问题。但再也没有这样的作品了。”[lxxiv]
注释：
[i] “James Wood: An Interview with W. G. Sebald”, Brick, 59（dierjidierjiSpring 1998）: 23-29.
[ii]W. G. Sebald, “Fiction: Austerlitz”,The New Yorker, （September 3, 2001）: 50-71.
[iii] 据笔者不完全统计，2003年至今有关塞巴尔德的研究，八部较为经典的英文独著是：美国耶鲁大学卡罗尔·雅各布斯（Carol Jacobs）的《塞巴尔德的视野》（Sebald’s Vision, 2015）、芝加哥大学埃里克•
L.•桑特纳（Eric L. Santner）的《怪怖的生命：里尔克、本雅明、塞巴尔德》（On Creaturely Life: Rilke, Benjamin, Sebald, 2006）、西北大学大卫•克莱因伯格-莱文（David Kleinberg-Levin）的《救赎话语：德布林与塞巴尔德故事中的语言与幸福承诺》（Redeeming Words: Language and the Promise of Happiness in the Stories of Döblin and Sebald, 2013）、戴维森学院马克•R.•麦卡洛（Mark R. McCulloh）的《理解W.G.塞巴尔德》（Understanding W. G. Sebald, 2003）、华盛顿大学理查德•T.•格雷（Richard T. Gray）的《代笔：W.G.塞巴尔德的历史诗学》（Ghostwriting: W. G. Sebald’s Poetics of History, 2017）、密歇根州立大学琳•L.•沃尔夫（Lynn L. Wolff）的《W.G.塞巴尔德的混合诗学：作为历史编纂学的文学》（W. G. Sebald's Hybrid Poetics: Literature as Historiography, 2014）、英国杜伦大学J.•J.•朗（J.J. Long）的《W.G.塞巴尔德：图像、档案与现代性》（W. G. Sebald: Image, Archive, Modernity, 2007）和芬兰图尔库大学凯萨·卡基宁（Kaisa Kaakinen）的《比较文学与历史想象：阅读康拉德、魏斯与塞巴尔德》（Comparative Literature and the Historical Imaginary: Reading Conrad, Weiss, Sebald, 2017）；两部较为经典的论文集是美国戴维森学院斯科特•德纳姆（Scott Denham）与马克•R.•麦卡洛合编的《W. G.塞巴尔德：历史、记忆与创伤》（W. G. Sebald: History, Memory, Trauma, 2006），和英国华威大学安妮•福克斯（Anne Fuchs）与J.•J.•朗合编的《W.G.塞巴尔德与历史的写作》（W.G.S Sebald and the Writing of History, 2007）。
[iv] 《庄子·杂篇·寓言》有“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。”《庄子·杂篇·天下》有“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”详见王先谦：《庄子集解》，中华书局1999年版，第245、295页。此处借庄子的“卮言”，漏斗式的话语，形容一种滔滔不绝散漫无边的叙述。
[v]James Wood,The Broken Estate: Essays on Literature and Belief, New York: Picador, 2010, p. 239.
[vi] 比如最后一章关于养蚕业的讨论，塞巴尔德从两名波斯教士将藏在空心手杖中的蚕卵带往查士丁尼的东罗马帝国朝廷，谈及法国叙利公爵对发展蚕丝业的阻挠，又谈及英国詹姆士一世的桑树园，话题最后再落脚于丝绸商人之子布朗爵士。
[vii]See W. G. Sebald,The Rings of Saturn: An English Pilgrimage, trans. Michael Hulse, London: Vintage, 2002, p. 19.
[viii] T.布朗：《瓮葬》，缪哲译，光明日报出版社2000年版，第24页。
[ix]See W. G. Sebald,The Rings of Saturn: An English Pilgrimage, trans. Michael Hulse, p. 283.
[x] 在伍德随后的讨论中，“正确/错误”（Right/Wrong）的对立，逐渐被“确定性/不确定性”（Certainty/Uncertainty）取而代之。书评在《新共和》发表时题为《正确的线索》（“The Right Thread”），2000年收入文集时改名为《如果：塞巴尔德的不确定性》（“If: W. G. Sebald's Uncertainty”）（see James Wood, “The Right Thread”,The New Republic, [July 6, 1998]: 38-41; Broken, pp. 239-248）。
[xi]James Wood,How Fiction Works, pp. 120-121.
[xii] 因而中译本的撰序者称此书非比寻常，但“读来实在不爽”。详见塞巴尔德：《奥斯特利茨》，刁承俊译，译林出版社2010年版，第3页。
[xiii] James Wood, The Broken Estate: Essays on Literature and Belief, p. 243.
[xiv]“James Wood: An Interview with W. G. Sebald”, Brick, 59（Spring 1998）: 25.
[xv] James Wood, “A Critic at Large: the Other Side of Silence”, The New Yorker, （June 5 & 12, 2017）: 94.
[xvi]See James Wood,How Fiction Works, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008, pp. 10-50.
[xvii]“James Wood: An Interview with W. G. Sebald”, Brick, 59（Spring 1998）: 27.
[xviii]借评价新晋作家加思·格林韦尔（Garth Greenwell）之际，伍德在《纽约客》中又重提“广角式写作”的某些优势（seeJames Wood, “Books: Unsuitable Boys”, The New Yorker, [February 8 & 15, 2016]: 103）。
[xix] James Wood, “A Critic at Large: the Other Side of Silence”: 95-96.
[xx] Mark O'Connell, “Why You Should Read W. G. Sebald”.Https://www.newyorker.com/books/page-turner/why-you-should-read-w-g-sebald.
[xxi]Mark R. McCulloh, Understanding W. G. Sebald, Columbia: University of South Carolina Press, 2003, p. xx.
[xxii] J. J. Long, “The Sense of Sebald’s Endings... and Beginnings”, in Alexis Grohmann, Caragh Wells, ed.,Digressions in European Literature: From Cervantes to Sebald, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011, p. 194.
[xxiii]Kaisa Kaakinen,Comparative Literature and the Historical Imaginary: Reading Conrad, Weiss, Sebald, Cham: Palgrave Macmillan, 2017, p. 175.
[xxiv]Richard T. Gray,Ghostwriting: W. G. Sebald’s Poetics of History, New York: Bloomsbury Academic, 2017, pp. 273-275.
[xxv] James Wood, The Broken Estate: Essays on Literature and Belief, p. 239.
[xxvi] 朗西埃曾将小说视为无主人操控的嘈杂语言，并认为应重新分配文学的感性地盘。详见雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社2014年版，第61页。
[xxvii] Susan Sontag, “A Critic at Large: Looking at War”, The New Yorker,（December 9, 2002）: 94.
[xxviii]“James Wood: An Interview with W. G. Sebald”, Brick, 59（Spring 1998）: 27.
[xxix] James Wood, The Broken Estate: Essays on Literature and Belief, p. 243.
[xxx]“James Wood: An Interview with W. G. Sebald”, Brick, 59（Spring 1998）: 27.
[xxxi] 《尼古拉斯·杜普医生的解剖学课》（“Die Anatomie des Dr. Tulp”）是伦勃朗的成名之作。
[xxxii] 这部小说将“奥斯特利茨”（Austerlitz）这个词个人化，作为一种抽象的概念或一种隐晦的比方，既区别于1805年奠定拿破仑霸主地位的“奥斯特利茨战役”中的同名村庄，也区别于字形相近的长久以来直接作为对抗纳粹“潜在连续性”的主要符号“奥斯维辛”（Auschwitz）。“奥斯特利茨”在这里，成为一个意义不断积淀又不断被涂抹重写的新的所指。
[xxxiii] See James Wood, “Books: She’s not Herself”, The New Yorker, （June 23, 2008）: 79-80.
[xxxiv] See James Wood, “Books: Reality Testing”, The New Yorker, （October 31, 2011）: 96-98.
[xxxv] See James Wood, “Books: But He Confessed”, The New Yorker, （February 10, 2014）: 77-78.
[xxxvi]James Wood, “Books: But He Confessed”: 78；James Wood, “Books: She’s not Herself”: 80.
[xxxvii] 比如《眩晕.感》中回忆探访精神失常的诗人恩斯特·赫贝克（Ernst Herbeck）时，插入的赫贝克在笔记本内页草草写下的德语短诗；或《土星之环》中塞巴尔德本人1980年代在诺福克郡某棵巨型黎巴嫩雪松下的木纹纸照片。
[xxxviii]James Wood,The Fun Stuff and Other Essays, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2012, p. 18.
[xxxix]Susan Sontag,Where the Stress Falls, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2001, p. 42.
[xl] 伍德用“世俗的无家可归”对应卢卡奇“超验的无家可归”。它算不上是“无家可归”，或许“离家不归”才是更恰当的说法（see James Wood,The Nearest Thing to Life, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2015, p. 114）。
[xli] Judith R. Ryan, “Sebald's Encounters with French Narrative”, in Sabine Wilke, ed.,From Kafka to Sebald: Modernism and Narrative Form, New York: Continuum, 2012, p. 130.
[xlii] See W. G. Sebald,Campo Santo, trans. Anthea Bell, New York: Random, 2005.
[xliii] 除了《圣朱利安传奇》之外，还有普鲁斯特《在斯万家那边》（Du côté de chez Swann, 1913）和新小说派作家米歇尔·布托（Michel Butor）的《曾几何时》（L'emploi du temps, 1956）（see Judith R. Ryan, “Sebald's Encounters with French Narrative”, in Sabine Wilke, ed.,From Kafka to Sebald: Modernism and Narrative Form, p. 124）。
[xliv] “相貌堂堂的马尔蒙将军身着国家顾问的制服，纯青色的底子上绣着天蓝色花纹，（真有这样的制服吗？）……马尔蒙将军站在大路左边，时间是早晨七时许，地点是马蒂尼城入口处……对于后来我们如何下山的情景，我也历历在目，但说真的，事隔五六年后，我看见一幅图画与我下山的情景十分相似，现在我脑海中的真实情景已被那幅画所替代。”详见司汤达：《斯丹达尔自传》，周光怡译，江苏文艺出版社1998年版，第307页。
[xlv]See W. G. Sebald, Vertigo, trans. Michael Hulse, New York: New Directions, 1999, p. 2.
[xlvi] 莫罗亚（André Maurois）认为《从巴黎到耶路撒冷》展现的，是夏多布里昂摆弄文字，“把客栈老板变成主教”的虚构天赋。详见安德烈·莫罗亚：《夏多布里昂传》，罗国林译，浙江文艺出版社1998年版，第170页。
[xlvii] 关于安布罗斯的见证如何重演了夏多布里昂游记的种种细节，详见夏多布里昂：《从巴黎到耶路撒冷》，曹德明、徐波、杨玉平译，上海人民出版社2002年版，第517页至第583页。
[xlviii] James Wood, The Broken Estate: Essays on Literature and Belief, p. 242.
[xlix] 夏多布里昂：《墓后回忆录·上卷》，程依荣译，花城出版社2003年版，第76页。
[l] 夏多布里昂：《墓后回忆录·上卷》，程依荣译，第75页。
[li] 彼时没有祖国，穷困又默默无闻的夏多布里昂隐瞒了已婚身份，在与牧师15岁的女儿夏洛特陷入爱情后落荒而逃。很多年后，夏洛特找到为路易十八出任驻英大使的夏多布里昂，请他关照自己的长子，助他在印度孟买谋求一个小小的职位。夏多布里昂对夏洛特·艾夫斯的回忆充满真情，他为曾经欺骗过慷慨好客的艾夫斯一家而感到愧疚。在对艾夫斯一家的回忆中，苦难被有意抹去，原本十八世纪末的“英国岁月”，是夏多布里昂人生的最低谷，他留在祖国的哥嫂被送上断头台，母亲、姐姐和妻子正遭受监禁。
[lii] 石碑的铭文表明此人最终去了孟买，身为“第六十步枪团第一营上尉”，他死在母亲嘱托初恋情人的28年以后。这是塞巴尔德为夏多布里昂这段回忆虚构的结局（seeW. G. Sebald,The Rings of Saturn: An English Pilgrimage, trans. Michael Hulse, p. 315）。
[liii] James Wood, The Broken Estate: Essays on Literature and Belief, p. 244.
[liv] 《幻影书》（The Book of Illusions, 2002）中的“我”，也正翻译着《墓后回忆录》这本“有史以来写得最好的自传”，“我”敬佩夏多布里昂能够用一句就承载一整个时代的风云变幻，在凡尔赛宫远远望见玛丽·安多奈特时，作家这样写道：“微笑时她的嘴型给我的印象是如此清晰，以至于当1815年这个不幸的女人的头颅从坟墓中被挖掘出来的时候，对她那个微笑的记忆使我认出了这位公主的下颌骨。”详见奥斯特：《幻影书》，孔亚雷译，浙江文艺出版社2012年版，第51页。
[lv]James Wood, The Fun Stuff and Other Essays, p. 268.
[lvi] 纳博科夫将看似松散即兴的《说吧，记忆》（Speak, Memory, 1951）称为“自传追述体”，强调它是一个“独特的怪物”，不是那种“唠叨的、杂乱的、闲扯的轶闻，主要倚靠日记中的点滴，那种艺术家或政治家通常的写法”，不是“一个职业作家的后厨，有些没有用过的材料，漂在不温不火慢慢酿制的文学与个人的酱缸里”，不是“那种华而不实的回忆录，为拔高自己作为三流小说家的地位，单调失礼地放入大量对话”；是“一种非个人的艺术形式与极其个人的生活故事相交汇”，是“艺术的菱形花样与记忆蜿蜒的肌理，在强劲又灵巧的前进中合二为一，而产生出的一种风格”（see also Vladimir Nabokov, “A Critic at Large: Conclusive Evidence”, The New Yorker, [December 28, 1998 & January 4, 1999.]: 124）。
[lvii] See W. G. Sebald, Campo Santo, trans. Anthea Bell: 145.
[lviii] 详见塞巴尔德：《奥斯特利茨》，刁承俊译，第94页。
[lix]James Wood, The Nearest Thing to Life, p. 112.
[lx]See also Teju Cole,Open City, New York: Random House, 2011.
[lxi] See also James Wood, “Books: The Arrival of Enigmas”, The New Yorker, （February 28, 2011）: 68-72.
[lxii]题词为：“我们对历史的研究就是去研究对往往已经预先制作好，铭刻在我们脑海深处，我们持续不断、目不转睛凝视的图片，而真相却在另外的某个地方，在还没有人发现的不远处。”塞巴尔德：《奥斯特利茨》，刁承俊译，第56页（see Zia Haider Rahman, In the Light of What We Know, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2014; James Wood, “Books: The World as We Know It”, The New Yorker, [May 19, 2014]: 87-92）。
[lxiii]Garth Risk Hallberg, “Exclusive: The Missing Pages of Laurent Binet’s HHhH”. Https://themillions.com/2012/04/exclusive-the-missing-pages-of-laurent-binets-hhhh.html
[lxiv] 这部历史小说讲述了捷克英雄刺杀盖世太保头目海德里希（Reinhard Heydrich）的故事。“HHhH”是“Himmlers Hirn heisst Heydric”（希姆莱的大脑是海德里希）这句话的首字母缩写，强调党卫军首领海德里希是第三帝国恐怖政治的绝对核心。参见劳伦·比奈：《HHhH》，刘成富、张靖天译，上海人民出版社2015年版。
[lxv] James Wood, “Books: Broken Record”, The New Yorker, （May 21, 2012）: 76.
[lxvi] 《HHhH》的叙述者不断披露整个书写过程，坦言处理材料时的犹豫不决，比如“昆德拉暗示他以给人物取名感到羞愧”、比如“我本可以效仿维克多·雨果的描述方式”、或者“尽量克制自己凭借已拥有的资料写出过多的细节”。详见劳伦·比奈：《HHhH》，刘成富、张靖天译，第3-22页。
[lxvii]Garth Risk Hallberg, “Exclusive: The Missing Pages of Laurent Binet’s HHhH”.
[lxviii] 伍德认为，《HHhH》作为一份“支离破碎的记录”（broken record），最后只剩信息的狂潮，因为材料的冗余，即便有具体的敌人（比如海德里希），即便能够刮破“事实”的表皮，也缺少实在的痛感（see James Wood, “Books: Broken Record”: 75）。
[lxix] 1941年，布拉格西北三十公里的要塞特雷西亚施塔特被海德里希改造为大量犹太人从事无偿劳动的作坊，成为将欧洲西部犹太人送往东方（比如波兰奥斯维辛）途中的临时中转站。1944年，在红十字国际委员会巡视调查之前，党卫军为掩盖种族灭绝的迹象，在几周内建成了假的咖啡店、图书馆、剧院和礼拜堂，营造出一片疗养地风格的社区。对于西边不明就里的人来说，被改善和美化的模范监禁区是充满希望的福地。之后，这里成为纳粹帝国末期美化行动的宣传工具，配有欢快犹太音乐的电影宣传片也应运而生。
[lxx]直接参与讨论空袭战略的英国人索利·朱克曼（Solly Zuckerman）男爵是不列颠轰炸调查团的科学顾问，《毁灭的博物志》为朱克曼目睹科隆的城市废墟后写作的观察报道（See W.G. Sebald, “Natural History of Destruction”, trans. Anthea Bell,The New Yorker, [November 4, 2002]: 66-77;See also W.G. Sebald, “Air War and Literature”,On the Natural History of Destruction, trans. Anthea Bell, New York: Random House, 2003）。
[lxxi]W.G. Sebald, On the Natural History of Destruction, trans. Anthea Bell, p. 10.
[lxxii] 董启章：《衣鱼简史：董启章中短篇小说集II》，联经出版事业公司2014年版，第169-186页。
[lxxiii] “9·11”事件之后的两个月，塞巴尔德在驾驶时心脏病发作，与卡车相撞后去世。
[lxxiv] James Wood, “A Critic at Large: the Other Side of Silence”: 93.
（原载于《外国文学评论》2019年第4期）
