中国作家协会主管

新世纪以来，越来越多的中国大学创建了与创意写作培训相关的专业学位和培养方向。而早在1945年以后，美国校园就已经迎来了创意写作的第一次蓬勃发展。在这一点上，我们晚了整整半个多世纪。未来，创意写作必然会成为中国当代文学生态中最重要的组成部分。从创意写作的学科实例中，考察写作者们不间断的自我评价与自我反省，能够为当代文学的生产模式及其格局本身，提供一个更为具体，也更为贴切的描述。

“创意写作”的兴起是战后英语文学史上最重要的文学事件。如今，与创意写作全无交集的作者可能无法逃脱被市场边缘化的命运，大多数写作者或为创意写作的学生，或为创意写作的老师，或同时拥有这两种身份。可以肯定地说，庞大的创意写作培训网络是战后文学出现的实际机构，生成了今日英语世界的主流文学形态，也培育了普遍意义上的审美趣味和实践法则。整个创意写作培训的成长过程，是战后英语文学生产体制化的历史。自创立伊始，这门学科就充满了焦虑的因子。一方面，创意写作作为制度的功能价值如此重要，它是最原创性、最具有象征意义、也最占据主导地位的文学历史转型物；一方面文学史又几乎从未对它做出充分的描述，或肯定它的合法身份，或给予足够历史的解释。对更精于理论的国别文学或比较文学系的学术研究者来说，创意写作似乎意味着另一种全然不同教学气候：它摆脱精英主义的樊笼，回归了一种对于文学性的百分百的关注，更聚焦于“虚构”的过程本身，不再强调社会、哲学、历史和文化的滤镜。但实际上，创意写作实践不仅涉及现代主义文学中的诸多关注重点，也让19世纪末20世纪初，在学院之外兴起并完善的现代性艺术原则，逐渐适应高等教育体制下的文学实验田。

培训时代的微观管理者

文化媒体《纽约客》杂志为文学生产与高等教育实践之间日益紧密的对接，提供了数量惊人的场域之外的思考。随着学科性的系统教育越来越多地成为作家的职业起点，“创意写作”也不断重新建构文学教育的方式与方法，培训将作者的职业与教室、教学委员会、学位证书等等相联，但又排斥一种基本统一的学习方法或一套标准化的测评方式。现有的争论热点，几乎总是与它的组织机构和方法论有关，大多数问题直接针对此学科难以确定的教学法：写作可不可以教，教不教得会，教风格还是教内容，弊端是否大于益处，诸如此类。对创意写作的系统性观察，以马克·麦克戈尔（Mark McGurl）《培训时代》（The Program Era: Postwar Fiction And the Rise of Creative Writing）一书作为典型。哈佛大学的路易·梅南德（Louis Menand）在《纽约客》杂志中将《培训时代》的核心读解为，创意写作教学的两难性在于既要像作家一样思考，又要能够抽身于作家自由创造的本能。[i]创意写作常常被拿来与通常隶属于英语系的、更专业系统、更实用主义、与论文写作过程直接相关的本科生必修课“写作”（“Composition”）来进行比较。相比之下，创意写作天然富有一种“解放感”，它所承诺的不仅仅是赋予文学或写作的知识，而是与此同时保持某一种“一无所知”或“纯真”的状态。套用麦克戈尔的原话，就是必须不惜一切代价保护文学的“光环”，一方面全力探索创造过程中的奥秘，一方面又并不驱散奥秘本身。[ii]当然，强调实在知识的现代大学校园，不会仅仅满足于对审美经验的深思熟虑。无论多么“自由”或“解放”，创意写作本身必然是管束性的、训练性的，强调技巧与工艺（Craft）的合法化。虚构离不开情节与结构的创建组织，不仅必修课“写作”（Composition一词在形象艺术的范畴中特指构图）强化学习者架构的能力，创意写作的教学法也必然包含一定意义上的整体统筹与局部管理。

关于“技艺”的合法化，英国青年女作家扎迪·史密斯（Zadie Smith）——作为《纽约客》最为青睐的作者之一——给出了另一套风格迥异的指导与承诺。1999年，尚未靠《白牙》（White Teeth）走红的史密斯，已在《纽约客》发表短篇小说《斯图尔特》（“Stuart”）[iii]。2008年史密斯在哥伦比亚大学教授创意写作，2年后，35岁的她成为纽约大学创意写作的终身教授。她将自己在哥大的教案总结为“That Crafty Feeling”（《那种诡计多端的感觉》）。“Crafty”一词，表面说“技艺灵巧”，又有“诡计多端”的意思。史密斯将小说家分为宏观规划者和微观管理者两类，并自我归纳为后者，形容自己在修建作品之屋时，尚未明白楼梯通向何处，便已贴好了决定整屋风格基调的壁纸。对于微观管理者史密斯来说，完成整部小说，找准结构、情节和人物的方式，都包含在“对句子的感受性”当中。[iv]史密斯教案中的许多片段，都是对她写作环境与状态的一种描述。她常常强调某种“感觉”：恶心的感觉，兴奋的感觉，愧疚的感觉，惊讶的感觉。很难想象写作中途的氛围感受可以成为教学的一部分，而写作的学徒们又能从氛围中总结出某种在实际操作中可复制的经验。和大多数进入校园的作家一样，史密斯在写作课堂上向学生呈现了一个有非凡个性魅力的创造性个体。对写作者来说，某一种特殊的写作环境，或某一个个性作家的榜样力量，有可能成为一种潮水般无法阻挡的影响力。史密斯认为，即便没有“脚手架”，小说的建筑结构也能屹立不倒，搭建“脚手架”固然树立信心和目标，分隔前途未卜的写作路程，但同时也把要走的路无限延长。对搭建作品框架的天然敌意，暗示了作家对写作“教”与“学”的本能排斥，但史密斯依然慷慨给出了“拆除脚手架”的警诫，“如果决定把它留在那里让众人观摩，那至少给它披上一层华丽的外观，就像罗马建筑的外立面一样。”[v]

比起史密斯面目模糊的“感觉论”，雷蒙德·卡佛是创意写作教学中微观管理的更好案例。很少有作家愿意像卡佛那样承认，一个人需要继续深造，接受写作的教育，才能成为一名作家。他本人与爱荷华写作坊关系紧密，1963年和1967年两次在工作坊学习，虽未取得学位，但1973年又有幸获得客座教授的席位。两者的关系甚至可以追溯到更早些时候：1959年，卡佛人生中的第一位写作老师，奇科州立学院“创意写作101”课的约翰·加德纳（John Gardner）恰巧是爱荷华的毕业生。[vi]卡佛回忆，加德纳逐字逐句为学生修改作品，要求他用普通词“ground”（地面）替代更有诗意的“earth”（大地）。[vii]二十多年后，杰伊·麦金纳尼（Jay McInerney）在雪城大学的创意写作课上，同样蒙受了卡佛大量悉心的辅导，他清楚记得这位极简主义大师用“10到15分钟的时间”讨论麦金纳尼行文中对于“earth”一词的使用。卡佛坚持认为，“ground”才是更合适的词。[viii]

麦金纳尼最初便是“纪律严明”的写作者，他“行文的活力”实际上也是微观管理的训练成果。[ix]当初，时任《纽约客》编辑部事实核查员的麦金纳尼，凭借1984年的小说《如此灿烂，这个城市》（Bright Lights, Big City）成为职业作家。与“ground”相关类似的教诲，显然被谨慎地（甚至过于谨慎地）传承了下去。麦金纳尼回忆，整个80年代爱荷华工作坊、雪城大学、斯坦福、以及全美上下其他大小创意写作培训的学生们，都在用卡佛式的标题命名自己的短篇小说。而卡佛的标题，正如作者本人在采访中吐露的那样，常常从加德纳无法发表的手稿中“窃取”得来。[x]然而，将来自创意写作的经验，缩减为对于某一类型的词汇或标题的偏好是危险的，因为精确与科学的态度并不适用于这一领域。在培训时代产出的文学文本中，追溯它们来源于哪些具体的课堂经验与教训，并不能凸显其中微观管理的意义。

唯一可以确定的是，好的写作老师拥有友善而挑剔的声音，这种声音将伴随学徒的整个文字生涯。创意写作教育的重要性不仅仅存在于师徒关系中，那些历久弥新的伟大合作，也可以为微观管理者的教与学提供参照。虽然英语文学最黄金的1920年代早于创意写作的发生，但其间编辑与作者，同僚与同僚之间的重要往来，也在某种程度上肯定了未来创意写作教学中亲密无间的“友爱合作”。天才编辑珀金斯几乎是与托马斯·沃尔夫共同完成《天使，望故乡》，在他不懈的督促之下，沃尔夫从33万字中删除了9万字。埃兹拉·庞德大刀阔斧地帮助T.S.艾略特修改《荒原》，从800行删至400行，缩减了近一半的篇幅。“删减”与“修改”往往带给刚刚起步的写作者们意想不到的巨大考验，珀金斯和庞德的出现完全改变了同伴作品的命运。但在大多数时候，来自于同行或同伴的鼓励和帮助被选择性地遗忘掉了。

1993年，哈金加入莱斯利·艾普斯坦（Leslie Epstein）领导之下的波士顿大学创意写作，他的课堂练笔《复活》（“Resurrection”）在同学之间引起了不小的骚动。多数人对其中的讽刺困惑不解，只有孟加拉裔的女同学裘帕·拉希莉表示“挺喜欢”。[xi]同为波士顿大学创意写作出身的哈金和拉希莉，之后都成为《纽约客》最关注的少数族裔作者。获普利策奖后的拉希莉曾在《纽约客》中回忆，自己当初如何“鲁莽地”加入波士顿大学创意写作。[xii]她寻求的是某一种指引，无论是来自艾普斯坦，还是来自同期的伙伴。而正是拉希莉的诚挚认可，帮助哈金度过了写作中的一次危急时刻，打消初学写作时最难以克服的自我否定的“恶心感”。创意写作课堂讨论的特殊纪律，使文本直接进入“集体合作”的氛围中去。在关于《培训时代》的后续讨论中，阿莉森·斯塔克（Allyson Stack）写信给《纽约客》杂志，表示“当下出版社的利润预计在15%左右，而不是珀金斯时代的3—4%”，这意味着很少有编辑能够“为当代F.斯科特·菲茨杰拉德们提供磨练其才华所需的关照、时间和专业意见”，但“创意写作培训的介入填补了这一空白”，让年轻作家们成为彼此的编辑。[xiii]

“行星外”视角下的写作制度

1995年，作为校园之外另一处重要的文学赞助地和职业作家生成所的《纽约客》“小说”栏目发表了罗伯特·奥伦·巴特勒（Robert Olen Butler）的《嫉妒的丈夫变成一只鹦鹉回来》（“Jealous Husband Returns in Form of Parrot”）。[xiv]巴特勒1969年硕士毕业于爱荷华大学编剧专业，1985年进入高校教授创意写作，曾凭借短篇小说集《奇山飘香》（A Good Scent from a Strange Mountain, 1992）获普利策奖。在《纽约客》眼中，题目取自八卦小报新闻头条的短篇与巴特勒本人，都是创意写作实践的绝佳案例。首先，他在位于格林威治村的社会研究新学院（The New School For Social Research）学习创意写作，师从《纽约时报》的书评人安纳托·卜若雅（Anatole Broyard）。其次，自上个世纪九十年代起，巴特勒已成为佛州州立大学创意写作的门面导师，他在此开始了一项创意写作网络直播的实验。2001年秋，用连续十七个晚上，每次长达两小时的实时呈现，巴特勒记录了一个短篇手稿从最初的灵感捕捉到最后润色打磨的完整创作过程。网络直播开始前，他从多年来收藏的旧明信片中选出一张。明信片的正面是一幅黑白老照片，抓拍到一架在空中摇摇欲坠，右上翼已被撕裂的双翼机。明信片背面的手迹简短写道，“这是宾州伊利市的厄尔·桑特在他那架马上就要坠落的飞机里。”

巴特勒根据照片和文字，发挥出一段与之相关的叙事。他的写作过程被实时传送至网络，视频中的大窗格放送正在工作的电脑页面，小窗格放送摄像机镜头下电脑桌前的作者，音轨中是巴特勒的讲解。网络直播传送了搜索引擎为作者问询的关键词“厄尔·桑特”提供的浏览信息，并呈现作者为选择叙述视角，为首句话的定调方式，为追索主要角色的执念等问题在文字处理器中的进退与删改。整个实验本身近似于一场元叙述，巴特勒不仅与观众分享情节虚构时遭遇的死胡同、失败的词句选择、糟糕的比喻或修辞，也分享为之提供的注意事项与解决方案。巴特勒甚至鼓励观众通过邮件提出疑问或建议，并在第二晚的直播中一一回应。但这并不是一次协同各方力量完成的民主创作，它的目的简单而朴实：巴特勒希望至少在最字面或最表象的意义上，进行一场创意写作的教学展示。

此次命题虚构的最终成果，是一部四千字的微型短篇《这就是厄尔·桑特》（“This is Earl Sandt”）。[xv]巴特勒偏好质朴的文字感染力，让虚构意识不受阻碍的向前行进，用无意识无理论无体系的“自然”流露取代意义的分析指涉，但他同时又对“非自然”的形式探索有强烈兴趣。在短篇小说的写作上，巴特勒是限制文体规则，制定题目与主题的行家。每一部小说集都遵循某一种命题格式：《小报戏梦》（Tabloid Dreams）以八卦小报的头条为灵感来源;《愉快时光：来自于美国明信片的故事》（Had a Good Time：Stories from American Postcards，2005）是由二十世纪早期十五张明信片上的潦草字迹而引发的系列练笔；形式发展到《断：故事集》（Severance: Stories）时，以62位被斩首的人物（包括四万年前的穴居人、美杜莎、罗伯斯庇尔、三岛由纪夫，甚至想象中的作家本人）为虚构对象，记述其中每一个颗脑袋，从被斩落瞬间到意识泯灭的90秒中产生的散文体独白。巴特勒是当代美国作家中，少有的对字数极度敏感的写作者。《断》中每一篇独白均为严格的240字，细致规划后的标准化方式，尤其适用于操控写作教学中的作文进程。

活跃在创意写作第一线的巴特勒用他特有的坦诚，至少部分化解了长期以来写作艺术家对学院体制中创意写作教学的天然敌对，但巴特勒的短篇本身并非《纽约客》杂志最钟意的类型。《嫉妒的丈夫变成一只鹦鹉回来》刊发至今已有二十五年，“小说”栏目再未发表过巴特勒的作品。或许因为与创意写作培训的距离过于紧密，即便拥有近似上帝的高远视角，巴特勒的叙述观察也难以完全摆脱笨拙而陈腐的工作坊气息。无论主角们经历怎样的变形，都难以逃离某种顽固的同质命运。

麦克戈尔在《培训时代》中对巴特勒的观察颇有意味，他注意到巴特勒的角色常常青睐于“行星外”的俯瞰视角，飞行器似乎格外能激发起作家的想象力，叙述者要求读者凝视的对象，有时是双翼机，有时是太空飞船。《帮我寻找我的外星爱人》（“Help Me Find My Spaceman Lover”）便是一篇具有“行星之外”视角的短篇：在阿拉巴马州的包法利小镇，离异独居的中年理发师埃德娜，爱上了一个正在学习地球语言的外星人，她称它为德西。德西带给埃德娜更大的视野，而天真坦率喋喋不休的埃德娜，也替极度渴望了解人类的德西完善了对地球语言的研究。外星人与人类爱情互惠的故事继续发展，演变为长篇《太空先生》（Mr. Spaceman）。此时埃德娜已是德西的妻子，她的昵称是“未编辑的词语串联”，而德西的太空飞船劫持了一辆夜幕中前往赌场的大巴，他采访车中十二位赌徒乘客，让他们使用意识中“未清除的垃圾单词”来表达自己。德西善于营造光影音的微妙平衡，诱导地球人质袒露心声，倾诉种种塑造自我性格的创伤事件。格外敏感的倾听能力使他能够捕捉其中隐而未发的声音，服务于自己未来的叙述。不用麦克戈尔总结，读者也能隐约感受到《太空先生》中的德西与十二人小组，是创意写作工作坊的形式浓缩，巴特勒用德西疏远的太空视角夸张再现了这一写作制度。劫持者德西与地球人质的交流模式，正是巴特勒与学生作者们互动的自我投射。德西文学性的“倾听”，既存在于写作教师对学生的指导，又是作家写作的核心技巧。在麦克戈尔的描述中，巴特勒是创意写作培训时代之下能够将两者融合的最佳样本。[xvi]太空飞船操控台后的德西，就是创意写作网络直播实验中用电脑写作的巴特勒，甚至可以是对整个创意写作培训时代的拟人化。

因为创意写作的广泛普及，写作“写作本身”这种原本相对封闭的文学趣味已变得普适通俗。这里讨论的小说类型，特指在创意写作的背景设定中，特别描绘的作者肖像。不仅仅是说每一个人都在写作，每一个人都可以成为作家，而是说每一个人都有写作的野心，都试图记录一种象牙塔里的文学生活，虚构文本的产出过程。在《纽约客》“小说”栏目近年来发表的几部短篇中，“创意写作培训”似乎正在成为一种不可或缺的叙述机制。黑人作家约翰·埃德加·怀特曼（John Edgar Wideman）的《写作教师》（“Writing Teacher”）[xvii]中，白人女学生正尝试构写某个黑人女孩的人生困境，这让身为少数族裔的黑人写作教师不知所措。一对表面平静的教学关系下，潜藏令人不安的怀疑与暴戾。教写作与学写作的双方之间从未建立真正的对话，虽然有诸多彼此交流的方式，但在现实中，同时也在写作中，这些道路被作家有意为之的封锁了。另一篇译自希伯来语作家埃特加·凯雷特（Etgar Keret）的《创意写作》（“Creative Writing”）[xviii]，讲述因流产而抑郁的妻子在写作班里虚构了三个故事，故事的暧昧不明让丈夫在生活中小心翼翼。几周后，丈夫瞒着妻子报名加入创意写作课程，在“无意识写作”的练习中，他虚构了一个与自己经验或许有关又或许毫无干系的成人童话。在凯雷特的故事中，家庭间的交流倚靠创意写作的练习诡异传递。

凯雷特有着丰富的创意写作教学经验，而怀特曼不仅是著名爱荷华写作坊的毕业生，更拥有半个世纪以来在多个校园教授创意写作的工作履历。来自不同代际，使用不同语言的《纽约客》作者们，不约而同地重构作为文学生产地的写作课堂，将之作为小说角色们情感交流的唯一场所。之前“家庭”单位之下的人，那些曾经从原生家庭或婚姻家庭中蝶变出的具有多重意义的文学个体，如今离家走进教室，在校园中写作，在创意工作坊中写作。不仅仅是为了接受某种关于写作的教育，而是主动进入热奈特所说的“同故事叙述”（homodiegetic）中去，并使创意写作的培训过程成为叙述分层的普遍机制。

“非创意写作”：信息的迁移与“非原创性天才”

当代美国最受争议的观念诗人肯尼斯·戈德史密斯（Kenneth Goldsmith）曾发起革命性的诗歌运动“非创意写作”。戈德史密斯观念诗歌的创作方法远比其成果引人注目，他不仅不做任何形式的原创，甚至拒绝通读自己的作品，擅长将语言做最大意义上的解构，拆解至最小的碎片。他记录一周之内讲出的每个单词，或机械地说明一个人走路时如何迈步，他的作品可能是按字母表排序的词语集合，或转录长达八百页复制粘贴后的报刊文章，或抄写累积一年的天气预报。2015年《纽约客》对戈德史密斯的讨论，与后者五十万字的巨著《纽约：20世纪的首都》（New York: Capital of the 20th Century）发行在即有关。此书参照本雅明“拱廊研究计划”中的《巴黎：19世纪的首都》，本雅明以都市的异化景观入手，从巴黎的角度研究19世纪，而戈德史密斯则从纽约参看20世纪。与本雅明的不同之处在于，戈德史密斯的整部作品，包括前言与后记，全部由“引文”构成。

眩晕的抄书游戏让人想起博尔赫斯的短篇《〈吉诃徳〉的作者皮埃尔·梅纳尔》：试图写作《堂吉诃徳》的小说家，写出了一部与塞万提斯作品逐字逐句不谋而合的巨著。但戈德史密斯又与博尔赫斯构想中的梅纳尔不尽相同，梅纳尔的力量来自于作家正重新创造一件自己熟悉的作品，拥抱记忆存储中完美的文学世界，而戈德史密斯是搬运文本的苦力，他在“信息迁移”中劳动，对信息管理、解析、重组又分配。梅纳尔的复制发现让人惊叹，戈德史密斯的疯狂引用却很难被看做为一种文学上的行动。

戈德史密斯发明并执行的“非创意写作”运动，部分反映了知识界对创意写作的既有偏见。那就是，总体衰落的文学之势，包括作者质量的下降与读者兴趣的萎缩，都与创意写作的过度发展有关。在多数文学杂志围攻戈德史密斯之时，《纽约客》在文章中（借他人之口）用“借来的东西”、“将抄袭上升为一种艺术”、“品味高雅”、“被学院经典化了”、“老派的先锋诗人”等等措辞，对戈德史密斯文学景观中的“诗学正义”不置可否。[xix]在之后一期的读者来信中，人们纷纷哀悼“创意”表达中所包含的情感与美：有人厌烦了“非创意写作”形式概念中冷漠的智力游戏，要求杂志对抄袭与“非创意写作”的界限做出区分，也有人要求在写作教学中，努力劝导学生规避此种潮流。[xx]戈德史密斯的革命议题，恰恰证明了它的对立面“创意写作”并不像想象中的那样毫无价值。事实上，倡导所谓“非创意写作”的戈德史密斯本人，不仅是乔伊斯的仰慕者，还常年在宾夕法尼亚大学教授创意写作。

在《纽约客》另一篇题为《创意的》（“Creative”）黑色小品文中，幽默作家伊恩·弗雷泽（Ian Frazier）讽刺道：

多年来我教授创意写作，持有国家颁发的执照，可以在各个级别上进行教学:初级创意、中等创意和极度创意。最后也是最高的这一级别，实际上被细分为其他三个等级：普利策、布克和诺贝尔……。[xxi]

尖酸的弗雷泽重申了一件让人难以接受的事实，写作中最具有“创意”的部分，并非来自于创意写作培训。关于“Creative”（“创意/创新/创造”）一词，1959年的艾略特曾在《庞德诗选》的导论中，写下过一段极其拗口的话：

在诗人中，有的诗人发展技巧，有的模仿技巧，还有的创造技巧。我所说的“创造”，应该加引号，因为如果可能的话，创造是无可指责的。“创造”仅仅是因不可行而被认为是错误的。我的意思是，“发展”和“突变”在诗歌上的区别是很大的。在园艺的意义上，诗歌中有两种“活动”：一种是对发展的模仿，另一种是对某种原创的模仿。前一种是司空见惯的文化废品，后一种与生活截然相反。绝对原创的诗歌绝对不好。从不好的意义讲，这样的诗是“主观的”，同它所吸引的世界无关……换句话说，诗歌批评中的原创性绝非是一种简单观念。真正的原创只不过是发展；如果是正确的发展，我们最后可能不可避免地否认诗人所有“原创的”优点。[xxii]

艾略特对庞德诗歌的讨论，大概可以借用来提醒培训背景中的当代写作者们：即便庞德也是在模仿中寻找属于自己的写作声音，所谓“创意”，其实是对其前辈作者的合理发展。因此，深究“创意”（也包括“非创意”）这个词，或许毫无必要，多想想“诗”本身，而不是“写诗”这件事情。

作为学科的“创意写作”的发展在中国正逐渐步入正轨，参与培训实践的学院与机构，都期望迅速生成某些具有目的性、计划性和系统性的话语观察。但以《纽约客》杂志作为参考框架，我们不难发现，在不同作者从各自立场出发，以虚构、报道、或评论的形式达成的某些共识中，即便是成熟发展了近一个世纪的美国创意写作培训，其中的核心价值与主要问题仍然有待反复的推敲与检验。

注释：

[i]Louis Menand, “A Critic at Large: Show or Tell”, The New Yorker, (June 8 & 15, 2009): 106-112.

[ii]Mark McGurl, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing, Massachusetts: Harvard University Press, 2009, p.10.

[iii]Zadie Smith, “Fiction: Stuart”, The New Yorker, (December 27, 1999 & January 3, 2000): 60-67.

[iv]Zadie Smith, Changing My Mind: Occasional Essays, New York: Penguin, 2009.

[v]Zadie Smith,Changing My Mind: Occasional Essays, New York: Penguin, 2009, p. 111.

[vi]Raymond Carver, “Foreword”, in John Gardner,On Becoming a Novelist, New York: Harper & Row, 1983, p. xi.

[vii]Raymond Carver,Call If You Need Me: The Uncollected Fiction and Other Prose, New York: Vintage, 2015.

[viii]Jay McInerney, “Raymond Carver: A Still, Small Voice,” The New York Times, (August 6, 1989).

[ix]Adelle Waldman, “Books: Status Update”, The New Yorker, (August 8 & 15, 2016): 73.

[x]Carol Sklenicka, Raymond Carver: A Writer's Life, New York: Scribner, 2010, p. 70.

[xi]Sarah Fay, “The Art of Fiction No.202: Interviews”,The Paris Review, No. 191., (Winter 2009).

[xii]Jhumpa Lahiri, “Reflections: Trading Stories”, The New Yorker, (June 13 & 20, 2011): 82.

[xiii]Allyson Stack, “Mail: Classroom Writing”, The New Yorker, (July 20, 2009): 5.

[xiv]Robert Olen Butler, “Fiction: Jealous Husband Returns in Form of Parrot”, The New Yorker, (May 22, 1995): 80-82.

[xv]Robert Olen Butler, “This is Earl Sandt”, The Georgia Review, Vol. 57, No. 4 (Winter 2003): 748-759.

[xvi]Mark McGurl, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing, Massachusetts: Harvard University Press, 2009, pp.394-395.

[xvii]John Edgar Wideman, “Fiction: Writing Teacher”,The New Yorker, (January 22, 2018): 58-63.

[xviii]Etgar Keret, “Fiction: Creative Writing”,The New Yorker, (January 2, 2012): 66-68.

[xix]Alec Wilkinson, “Life and Letters: Something Borrowed”, The New Yorker, (October 5, 2015): 26-32.

[xx]John Baglow, Tan Lin, John Beer, “Mail: Poetic Justice”, The New Yorker, (October 19, 2015): 5.

[xxi]Ian Frazier, “Shouts & Murmurs: Creative”, The New Yorker, (June 3, 2019): 25.

[xxii] T.S.艾略特：《〈庞德诗选〉前言》，秦丹译，见蒋洪新、李春长编选《庞德研究文集》，译林出版社2014年版，第239页。

（原载于《文艺争鸣》2020年第11期）