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摘要：冈林信康是20世纪六七十年代风靡东南亚的日本民谣歌手。张承志在80年代的第一次日本之行期间，开始接触冈林信康的歌曲，后经由张承志的专题论文《绝望的前卫》两人互相引为知音。张承志视冈林信康为“道之兄长”，从80年代至今，他们通过论文、访谈、文字追忆、跨国互访等方式密切交往。一方面，冈林信康作为一种音乐资源，影响了张承志的艺术视野，是后者由醉心蒙古传统音乐走向探求现代艺术的关键人物，并深刻地改写了其文学表达；另一方面，冈林信康作为一种日本体验所包含的狂热迷恋和冷静省察，构成了张承志审视日本和世界的两极视角。

 冈林信康，1946年出生，日本著名民谣歌手，20世纪六七十年代因其反战歌曲而成为风靡一时的“民谣之神”，80年代提倡“无拳套演出”①。张承志80年代在日本访学一年，结识了冈林信康，从此开始了绵延至今的友谊。冈林信康被张承志视为“道之兄长”②，其人格气质和音乐美学对张承志产生了很大影响。关于冈林信康的记述，国内学界几乎阙如，对于两人艺术上的影响与接受问题尚无专题研究。从1984年关于冈林信康的论文《绝望的前卫》开始，在三十余年里张承志留下了大量关于冈林信康的回忆性文字，或追忆二人交往，或评述其人其歌。在这些不同阶段的文字中，我们既可以看到张承志对自己偶像的接受视野，又能看到他从不间断的自我矫正，同时这种音乐体验又熔铸在了张承志的文学之中。可以说，冈林信康在张承志文学的音乐化特色和“究及现代”③过程中是一个不可忽视的艺术家。本文基于二人交往历程，考察冈林信康作为一种域外资源如何影响张承志的人格气质及其文学生成，试图从发生学角度还原和厘析张承志人格气质中的冈林信康因素，同时探析张承志对冈林信康的认知变迁。

一 20世纪80年代的“补足愿望”与结缘冈林信康

1983年5月底，张承志以日本国际交流基金“特定地域研究计划”合作人及“东洋文库外国人研究员”身份，在日本进行为期一年的中北亚历史研究。此时的张承志在中国社会科学院民族研究所民族研究室西北组工作已有近三年时间，他的主业是民族史研究和考古学，但在1978年张承志以《做人民之子》（蒙文诗）和《骑手为什么歌唱母亲》（短篇小说）开启了自己的文学旅途，随后的《阿勒克足球》《绿夜》《黑骏马》相继发表，部分作品获得全国优秀短篇小说、全国优秀中篇小说奖——初涉文学的张承志便以“人民之子”的自觉和草原骑手的豪情唱出了区别于当时伤痕、反思小说的壮美声音，在文学起步阶段便锋芒展露，屡创佳绩。但此时的张承志并没有沉浸在收获的骄矜之中，相反，对流行于当时文坛的故作玄虚和暧昧怪奥的腔调深感疲倦，同时内心深处源于对学养不足而生的“欠缺”感催逼着他思考文学的现代性问题。他在《音乐履历》中这样坦言此时的心境：

忆起八十年代的文学环境，可能不少人都会有多少的惜春感觉。时值百废俱兴，现代艺术如强劲的风，使我们都陶醉在它的沐浴之中。穿着磨破的靴子、冻疤尚未褪尽的我，那时对自己教养中的欠缺有一种很强的补足愿望。回到都市我觉得力气单薄，我希望捕捉住“现代”，以求获得新的坐骑。那时对形式、对手法和语言特别关心：虽然我一边弄着也一直在琢磨，这些技术和概念的玩艺究竟是不是真有意味的现代主义。④

在写作伊始，张承志对自己的文学素养并没有十足的把握，在后来与冈林信康的对话里，他曾提到，由于他所读的高中是一个重视理科的中学，语文的基础停留在初中阶段几篇古文、白话文和政治文章的水平⑤，恰恰是这种知识储备的欠缺形成了他的焦虑感，并催生了这种“补足愿望”。在这样一种渴望突破和接近“现代”的心境下，通过一个名叫德地立人的日本朋友的引介，张承志开始接触冈林信康的歌曲。冈林信康，长张承志两岁，出生于日本一个基督教神父家庭，早年以唱反战歌曲被日本民众推崇，八十年代中期提出ベアナックルレヴュ-（扔掉电子音像，回到一把吉他），走向“无拳套演出”，并在日本与东南亚巡回演出。初次听到冈林信康的歌曲，张承志便被那种振聋发聩的新鲜感吸引住了，他说：“到了一九七八年，我开始写小说了，听着冈林的歌，心里出现了一种不可思议的感觉。我觉得我从考古学和民族史转向全力从事文学，这里似乎与冈林有着什么相似。也就是说，我企图作为一个小说家，从冈林的歌曲中汲取养份。”⑥

张承志的“原点初音”是遥远的蒙古古歌，到了1980年代，美国歌手鲍勃·迪伦、日本歌手佐田雅志和冈林信康（还有梵高的绘画）成为张承志的心仪对象。那么，张承志由民族古典音乐移情西方现代艺术，除了通往现代的渴望之外，是否缘于文学与音乐之间的某些契合点？也就是说，张承志结缘冈林信康并在随后的三十余年里跟踪关注，这种艺术亲缘关系是靠什么建立起来的？

在与摄影家李江树的访谈中，张承志这样说，“几年以来，我好像一直有意无意地企图建立自己的一种特殊学习方法。具体地说，就是尽量把音乐、美术、摄影等艺术姊妹领域里的领悟和感受，变成自己文学的滋养。”⑦对于张承志来说，踏上文学之路之初他便在寻求着与主流文坛基于政治与历史书写的现实主义美学原则相区别的写作方式，从其他艺术中汲取技艺和养分是他自觉的努力方向。在《骑上激流之声》一文中，他的这种艺术追求说得更为明确，“而对于我来说，文学的最高境界是诗。无论小说、散文、随笔、剧本，只要达到诗的境界就是上品。而诗意的两大标准也许就是音乐化和色彩化——以上就是我身为作家却不读小说，终日沉湎于梵高的绘画、冈林信康的歌曲之中的原因。”⑧

可见，自觉地从音乐、绘画这些文学的姊妹门类中汲取营养，补足自我的文学修养，这是张承志在1980年代专注于艺术领域的重要原因。除此之外，两人在家庭背景、人生经历和精神气质上的相近，也是促使他们艺术结缘的重要因素。从家庭出身来看，冈林信康出生于牧师家庭，从小唱赞美诗，在一种相对单纯的环境中长大——冈林本人称之为“将近二十年里我随着某一种形式长大”⑨。而张承志是回族人，生于北京崇文门贫民区，祖籍山东济南，张承志说，幼年给他烙印最深的，就是他外祖母长久地跪在墙前冰冷坚硬的水泥地上，长久坚忍地独自一人默诵的背影。宗教家庭背景成为两个人“对话”的基础，正是这种类似的宗教背景，张承志在冈林那些怪诞野蛮的话语里也能听出一股“圣的音素”⑩。而在人生经历上，正如冈林所说，“你有草原牧民的四年，我也碰巧在农村当自耕农种稻子四年，我俩都有这么四年——所以我们各自从那儿的生活中受到强烈影响，这是我们的共同点。”⑪共同的底层经历为他们理解彼此奠定了很好的基础。从人格气质来看，冈林信康是孤独的前卫，艺术上他是走在时代前列的前卫，被民众奉若神明，但在精神上他是孤独的，他被时代裹挟送上神坛而自己拒绝当神。因而，冈林信康及其歌曲代表的是一种叛逆、激昂的时代美学，以及异乎群类的独士形象。而张承志恰恰也是这样一个具有叛逆气质和热腾血性的独行侠。他一生都有英雄情结，他所崇拜的英雄是那些具有阳刚之气、充满血性和正义，甚至异乎寻常的侠者义士，鲁迅、秋瑾、荆轲、切·格瓦拉和毛泽东都是他所崇拜的大时代的英雄⑫。而作为二十世纪六十年代左翼青年的“民谣之神”，冈林信康身上所散发出的英雄气概也是张承志走近他的重要原因。

在这种相知以及“饥渴地需要色彩和音响”的艺术补足愿望下，张承志对自己的偶像冈林信康倾注了很多心力，他不断地去听后者的现场音乐会，一遍遍听其歌集，从这些嘈杂而又痛苦的音乐中感觉到“一种东方前卫的神魂”⑬。在1984年回国前张承志完成了对于自己偶像的学术雕刻，即论文《绝望的前卫——关于冈林信康的随想》（《早稻田文学》1986年第6期），这篇论文也成为了二人友谊的起点。在冈林信康看来，这位异国听众日语讲得“迷迷糊糊”，但他的论文关注并理解了冈林从演歌调到现代调的几乎所有歌曲，读了以后“实在高兴”，也“懂得了”张承志⑭。确实，在这篇学术传记中，张承志一方面全面梳理了冈林信康的音乐轨迹，另一方面仔细辨析了其重负与变形。张承志并不神化冈林信康，把他的音乐的风格变迁放在他的人生道路中进行考量，既梳理出他的风格和阶段性特征，又能辩证地指出冈林信康的局限和短板。张承志认为冈林的“多年的动摇病”、“一直隐藏的软弱和任性的性格”造成了他的歌风的向内倾向，而这种转向恰恰是冈林在80年代被“时代抛弃”，迅速边缘化的命运。尤其是，他在冈林信康光鲜的外表和1969年的“失踪事件”中看到了一个痛苦而孤独的灵魂——

60年代末白热化的各种反体制运动遭遇现实的命运，对冈林自身是一种压迫和打击。新生活体验带给他心情上的变化，特别是逐渐多次感受到的牵挂和内疚，以及自己的欲求和舞台间的巨大差距带来的痛苦，这一切让他急剧地变化着。这样，正当他逐渐在歌中吐露出这种自我的矛盾、阴暗的心情的时候，社会和时代将他推上巨星的座位。他的听众（那实际上是他的伙伴）因为他投身于一种狂热之中的时候，民谣之神陷入了真正的孤独。⑮

在这篇长文中，36岁的张承志为38岁的冈林信康进行的精神定义和人生扫描中，暗含了张承志未来的某些轨迹，这种类似不知是二者天生性格所致，还是前者受后者影响所致。比如，冈林在大红大紫之时远离都市和舞台，在农村和大自然中寻找心灵的依托，而90年代的张承志在文学鼎盛期告别知识阶层，放弃公职脱离体制，自由无羁地放浪于自己心仪的三个大陆之中，行走在世界之林里。张承志发现农村和自然使冈林的心情变得平和，而对于他自己，三块大陆才能让他内心平静。再如冈林信康身上一直存在的“争辩”，这种争辩是一种冲突，民众拥戴他做左翼明星，希冀他积极介入政治的期待，和他讨厌卷入政治浪潮的冲突，正是因为这种争辩，冈林信康选择了“规避”，冈林维护的是中和的艺术，规避的是纷乱的政治。对于张承志来说，争辩和规避同样奇异地伴随着他：为自己的信仰辩护，与主流社会的疏离，与知识界的分道扬镳，都显示了与冈林如出一辙的政治立场。在这一时期，对于冈林规避政治的行为选择，张承志给予了理解，甚至以“艺术即规避”之辞帮其辩护。

可以说，在20世纪90年代之前，冈林信康对张承志而言是一个具有坐标或明灯意义的存在，启发着后者的未来航向，“毕竟是他的歌使我有了一个重大的参照物。毕竟是他的轨迹使我确认了许多次自己。”⑯对于张承志来说，这种确认应该是指确认自我独自向着自由的长旅、走向“清洁之路”、“荒芜英雄”漫道的信心，也是对三块大陆，尤其是对皈依哲合忍耶和回族母族，背依和代言底层民众的一种确认。

确实，在1983年与冈林信康的相逢，是张承志在写作路途上求知探路、向世界现代艺术汲取灵感中的一种偶遇，这种相逢转化成了现实中的友情缔结和艺术上的切磋，并进而转化为某种道路启蒙。可以说，与冈林信康的交往丰富了张承志的异国体验，使他所受到的音乐影响更为具象而生动。张承志这样谈到，“后来我们成了密切交往的朋友，我去他的录音棚听半成品的制作，他来我寄居的板屋为我女儿唱歌。我渐渐熟悉了他的每一首歌，也渐渐懂得了他的每一点心思。”⑰如果我们留心张承志20世纪80年代的这次日本之行，可以发现这段异国体验并不都是愉快和友好，充满了艰辛与敌意。他曾坦言，“我在那两年里练惯了疾走，默默地以两步迈三步，奔波在东京——于我而言它是个劳动市场和战场。刷盘子，教大学，出著作。为了活下去（主要是使自己的做人原则活下去），我的心硬了。”⑱朱伟在《张承志记》中也谈到他这段心路历程：

这一年（另注：1983-1984），张承志整个儿泡在客居他乡的孤独之中。此时，《北方的河》在国内批评界招致一片指责，张承志在日本则一直是连绵不断的疯疯癫癫的失眠，在深夜霓虹灯不知疲倦的闪烁中，陪伴他的失眠的只有寂寞还有烧酒。在这种孤独中，他迷上了梵高，还有著名的日本歌手冈林信康。⑲

在压抑、被歧视甚至公开被攻讦的日本体验中，与冈林信康的音乐结缘以及对其艺术的确认是张承志不愉快的日本体验中的一抹亮色。这一时期的“音乐生活”缓解了张承志的孤寂，甚至给他带来了“好心情”。尤其是通过冈林信康，让他感觉到了日本人的真诚和善良的一面，更为重要的是，作为一种异域“资源”的冈林信康，使张承志对现代性艺术的探求找到了一个突破点和具体路径。

二 张承志文学中的冈林信康元素

考察冈林信康对张承志的影响，需要在张承志的文学文本层面找到这种痕迹，进而确认这种影响和关联。与张承志私交甚好的朱伟在解读张承志1984年回国之后的作品时指出，1984-1985年间的《残月》、《晚潮》、《九座宫殿》《黄泥小屋》标志着张承志进入到区别于《黑骏马》《北方的河》的第二阶段，“张承志这一阶段的创作，因为对梵高的狂热崇拜，每一篇小说其实都是对一幅具体的梵高式绘画进行文学叙述。”⑳这个判断从绘画角度阐释了张承志小说中的色彩美学及其与梵高之间的关系。实际上，张承志对梵高、冈林信康的接受几乎是同时的，西方现代音乐与绘画在八十年代都是张承志狂热投入的领域。因而，我们可以由此考察冈林信康的音乐如何影响张承志八十年代从日本归国后的写作。

在接触冈林信康的音乐之前，张承志自称是染上了“异族胡语的歌曲底色”。21这种“异族胡语”也即是蒙古草原的古歌，写于1981年的《黑骏马》，即是蒙古古音影响下的作品。张承志在青年时代，听到了蒙古歌曲《刚嘎·哈拉》，从此一直心醉神迷，他固执地认为，“对这支古歌的发掘，是理解蒙古游牧世界的心理、生活、矛盾、理想，以及这一文化特点的钥匙。”22因而，在这一心理驱动下，张承志主题先行地创作了中篇小说《黑骏马》。这部小说的独异之处在于结构的音乐化，即通过民歌的一节歌词对应小说的一节，从而呼应和控制小说的节奏。尽管这篇小说大获成功，但张承志对这一结构并不满意，这种音乐化（民歌化）的结构限制了他的表达。1983年的日本之行，可以说开了张承志的现代艺术之眼，进入到受冈林信康影响的阶段。冈林信康的音乐无疑带给张承志极大的震惊和激动，他将这种崭新的音乐体验归结为“美的质地”和“美的质感”。张承志曾反复描述冈林带给他的这种音乐体验和刺激：

那是继草原以后，对一种语言滋味的不确切把握。冈林信康的歌曲使我对又一种语言有了体会，日语的语汇限度和暧昧、它的特用形式，使得这种语言常常含有更重的语感。他的歌词则在这一点上更突出：时而有入木三分或使人如受袭击般的刺激。23

1983年与冈林信康的这次结缘，是张承志探求文学新路，走出草原蒙古音乐接通现代艺术的一个起点，这种全身心的聆听和经年的研习更加强化了他的这种音乐体验，并自觉将之转化为写作的养分与资源。在1983年之后写作的《北方的河》《残月》《晚潮》《九座宫殿》《黄泥小屋》《金牧场》等小说中，我们能够看到跟《老桥》《黑骏马》不一样的叙事节奏和现代技法。在《北方的河》《金牧场》中，冈林的歌曲直接进入小说，《你究竟是我的谁》成为《北方的河》中小说主人公情绪的表现方式，歌词与人物心境相得益彰，这首歌词非常贴合主人公被女友抛弃时的心境——失落、无奈和独自走向自由长旅的决心。而在《金牧场》中冈林的歌曲贯穿始终，主人公疯狂迷恋的日本摇滚歌星小林一雄的原型即为冈林信康。《金牧场》是张承志在1986年对自己以往岁月的一种具有总结意味的自传性书写。值得一提的是，研究张承志的精神轨迹和思想转换，《金牧场》是一个最为关键的文本，这个文本几乎包含了张承志后来文学所有的心灵密码：关于80年代的日本体验，对四年牧民生活的回忆，早年红卫兵情结和重走长征，西海固贫瘠、坚韧的生存，甚至自己早年的记忆和母族书写。1990年的《心灵史》以及2012年改订本里的所有意义系统，几乎都可以在《金牧场》中找到某种草蛇灰线式的伏笔。毫无疑问，《金牧场》包含了张承志浓郁的冈林情结，在这个文本中张承志对自己的艺术偶像做了一次毫无保留的礼赞。受结构主义叙事的影响，小说采用了多线并举的复调叙事，讲述了红卫兵重走长征路、知青与蒙古牧民重返家园的大迁徙、国外求学的经历和异国体验等几条线索。在这部小说中，小林一雄是一个没有出场的主角，在主人公压抑、艰难、饱含屈辱的日本体验中，小林一雄是“我”的精神力量，激励着“我”奋勇向前。对照张承志的其他自述和访谈文字，可以发现，《金牧场》中的日本体验基本上是作家80年代初期日本之行的遭遇和情绪的真实表达。在小说中，小林一雄是“我”的“精神之父”，指引着“我”从被歧视和压抑的境遇中走出，夏目真弓和平田英男则是这种人格力量的现实力量，关心着我的事业与成长。这种叙事格局所隐喻和对应的恰恰是现实世界中冈林信康和张承志的真实关系：冈林是张承志艺术上飞跃的重要导师，与冈林的密切交往和对冈林音乐美学的深度研究，使张承志完成了现代主义的转向。可以说，《金牧场》将这种人格力量隐居幕后，虚化了冈林与张承志之间的这种兄长般的现实关系，以此表达张承志对这个精神之父的感激之情。

值得注意的是，《金牧场》出版五年后，张承志萌生了重写的想法，认为这是一部被他自己写坏的作品，经过大量删减后的《金牧场》改名为《金草地》。从《金牧场》到《金草地》，删改了留日和插队场景，保留了红卫兵重走长征路和考察大西北的叙述。许子东细致比较了小说的日本叙事删改情况，指出《金草地》删去了原作中的现代都市氛围的压迫和平田英男与夏目真弓两部分，保留了日本“全共斗”运动和歌手小林一雄的歌词。24关于小林一雄这部分，《金草地》删去了“我”对小林一雄的迷恋和大量抒情、议论文字，“一个没有出场的声音和歌声，以及那些歌词被保留。”25

在这取与舍之间，我们一方面可以看到张承志对冈林信康歌曲的喜爱，宁可删去那些故事性的情节和正面的日本人形象，也要保留住《朋友呵》《向自由的长旅》《载春雪海》等歌词，并用歌词对应着小说对日本“全共斗”左翼学生运动的叙述；另一方面，从删去大量抒情和迷恋小林一雄的行为中，我们看到张承志八十年代前期那种情感的浓度和热度降了下来，趋于冷静而理性。其中的原因不难理解：1990年夏张承志写完《心灵史》，全身心投入对哲合忍耶的信仰之中，1990年11月开始，他以“浪人”身份浪迹在日本、加拿大等地，不愉快的漂泊经历使他中断了移民加拿大的念头，最终于1993年下半年回国。在归国前后的这三四年，除了完成《心灵史》，校译并出版了宗教史典籍《热什哈尔》、撰写了日文著作《从回教看中国》《红卫兵的时代》《殉教的中国伊斯兰》，发表了《离别西海固》《以笔为旗》《清洁的精神》《无援的思想》等极具思想棱角的散文随笔。可以看出，90年代以来的张承志已不再是《黑骏马》时代的那个草原抒情王子，也不是《绝望的前卫》《金牧场》时期疯狂迷恋现代艺术的“冈林迷”，伊斯兰文化和回教哲合忍耶正以强大的魅力召唤着他，张承志对冈林信康、鲍勃·迪伦、梵高的兴趣逐渐“移情”到新的信仰中去了。因而，改写《金牧场》时张承志放弃了那些“空议论”、“理想主义的设计”26以及那些太过于感性的偶像迷恋和缠绵的心路历程。由此也可以看出张承志在接受和转化冈林信康这一域外资源时的阶段性特征。

冈林信康作为一种养分与资源影响张承志，不仅体现为小说人物形象的塑造、借用歌词烘托情绪推动情节、作家对这种资源的叙事强度与情感强度的调整，还体现为经由这种音乐体验形成作家的诗性叙事。“张承志始终不忘把他那经常性的而且有其独特性的音乐体验与音乐感受，安排在诗性叙述中，构成‘叙述体诗’的中心形象或‘迷狂的歌王’的形象。在《金牧场》中，则达到一个极致。其音乐经验，主要来自于对日本音乐的理解，作品关于日本的部分，始终在关于日本的历史考古和音乐考证中展开，主人公在日本的生活体验，几乎全部都是关于音乐的体验和解说。”27也就是说，张承志的小说，甚至散文，都有极强的抒情性、诗意化，有时如草原劲风，有时像流水清波，有时像暴风骤雨，这种节奏和旋律跟张承志的音乐体验有很大关系。在《美文的沙漠》一文中，张承志探讨了美文、语言和音乐之间的内在关联：

叙述语言联通整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐，小说应当是一幅画，小说应当是一首诗。而全部感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要倚仗语言的叙述来表达和表现，所以，小说首先应当是一篇真正的美文。28

在这里，张承志确认了美文需要有好的语言，而好的语言离不开诗性和音乐性这样一个逻辑。对于自己具有诗性的语言和流动着音乐感的文学，张承志也坦言与音乐的养分是分不开的：“我不仅珍惜，也意识到这是自己经历的一部分。以他为入口，我接触了‘现代形式’。这种学习，催我总是在一个念头上捉摸不完：究竟什么才是歌。不用说，这对一个作家不是小事。流水般的悦耳音声流入心里，人的内里就不易僵老枯硬。音乐的水，直接滋养着我的文字。几条小溪分别浇注，我便活在一种交响和重奏之中。”29由此可见音乐的滋养使他的内心蓄满诗情画意，文字也因此而摇曳多姿。张承志在八十年代一度迷恋鲍勃·迪伦、冈林信康这些现代音乐，并对这些音乐进行深度思考，找寻与文学的关联，自觉将这种音乐养分转化为文学的质地。这里的“他”是指冈林信康，冈林信康作为一种域外资源形成了张承志独特的音乐体验，这种体验又转化为了他的诗性。

三 “前卫”的局限与对激情的校正

张承志曾说，他是一个两到三年就要寻求创新的作家。美学观念上的这种反风格化和追求多变意味着某种艺术养分和异域资源可能都会成为张承志的“过客”。冈林信康作为张承志迷恋的艺术巨星和可以信赖的兄长，在八十年代至九十年代后期一直如此。不过到了世纪之交，张承志的音乐之旅经历过蒙古古歌、冈林信康、伊斯兰音乐后，开始转向“西语歌曲”。2015年他这样描述这种喜新厌旧：“既然我无法潜入中亚（波斯——印度）音乐渊薮里涌出的那些令人痴醉宛如中毒的迷人歌曲，既然我又想快快挣脱‘东亚’类型民族的音乐局限，不消说既然我还打算俯瞰和嘲笑四周的靡靡之音——投向西语歌曲，那就是必然的事了。”30

张承志这种转向是相当自觉的，其原因，一方面在于张承志90年代后期以来的“行走”体验极大拓展了作家的视域，更新了美学观点。世纪之交，张承志开始频繁游走，先是云南、新疆、蒙古、黑龙江，以及江西、甘肃、四川等各地的名胜古迹，了解各地宗教、交通和文明形态。同时，他将这种行走延伸到国外——西班牙（1999、2003、2008）、秘鲁和墨西哥（2006），深入这些国家了解其人文地理、文化传播和莫斯林历史。客观来看，这种行走不是简单的游玩，而是专业的文化考古和历史勘察，经由这些地理感觉和行走考察形成了大量随笔散文和学术散文。毫无疑问，突破亚洲的地理局限，在西方的“行走”更新了张承志的艺术感觉。他曾这样描述与西语歌曲相逢的那种激动：“那是一种音质清脆的语言。那是一种暗含魅力的复句。那是一种烙着阿拉伯的烙印又在印第安—拉丁美洲再生的艺术载体。也几乎就在第一次，我在刚刚听到一首的时候就被俘掠……它们给人的，还不仅是赏心悦耳的听觉。那不容否定的底层意味，那艺术化了的痛苦欢乐，都驾着响亮的音节，如又一次的振聋发聩，带给我久违的激动。”31

另一方面，东亚类型民族的“音乐局限”也是促使张承志与冈林信康分道扬镳的重要原因。那么，这里的“音乐局限”是什么意思？从1983年开始，冈林信康的音乐旅程经历了数度转变，从早期的folk song、摇滚、电吉他加大音响，再到日本传统演歌，直至“嗯呀咚咚”的日本号子，张承志都曾密切跟踪和聆听。在这样一个风格演变中，张承志并不认同冈林信康使用最传统的日本民谣号子作旋律和节奏的基调，这种过多诉诸民族标签的音乐类型显示了“一种东亚民族的底气不足”，在世界性的消费主义大潮中，亚洲的音乐显得“犹豫和胆怯”32。因而他建议冈林采用“无拳套的演出”（Bare knuckle revue），即放弃一切音响和工业化手段，回归真腔实歌的原初音乐。再者，冈林信康试图以自己的音乐“代言亚洲”的取向显然让张承志极为不满。“1992年底，我回国前不想再见到他，我感到在日本所谓‘亚洲人’是什么味道，既不愿失去这个立场也不愿向他表露这个立场，因为我对大举向亚洲发动经济侵略的日本充满敌意。作为一个作家，我警惕着可能同样大举前来的文化侵略——我非常担心自己会在我的战场上发现他的影子。”33民族立场和正义的价值标准使张承志面对昔日的“道之兄长”采取了“疏远”的态度，而今后是否还会钟情这个歌手，则取决于冈林信康对中国的作为。

如果说在1980-1990年代，张承志对于冈林信康是自觉接受和宽容看待的话，那么，到了2008年以后的文字中，张承志对冈林显然多了一些质疑和批评。在《绝望的前卫》（1986）、《艺术即规避》（1991）和《音乐履历》（1998）中，张承志对于冈林拒唱反战歌、回避政治的行为进行了辩护。但《解说·信康》（2008）和《歌手和游击队员一样》（2015）等随笔，表明了作别冈林的心态，并对冈林的局限进行了犀利批判。在张承志看来，冈林身上最大的局限在于，“由于对政治的怀疑、躲避和恐惧，他习惯了远避大是大非的姿态，使得冈林信康难以再进一步。”34他认为艺术家可以在消费社会和政治大潮中，采取拒绝和嘲讽的立场。但是，“当世界陷于不公平和屠戮的惨剧时，艺术家更要紧的责任，是率领文化的抵抗。”“因为比起《山谷布鲁斯》的时代，今天的世上更在横行不义。艺术的目标，并非仅为艺术家的存活。”35《山谷布鲁斯》是冈林信康1960年代在山谷时代创作的一首音乐，在山谷时代冈林形成了自己的底层立场和反贫困意识。张承志其实想指出的是，对于艺术家而言，艺术的政治化并不都是危险的，当社会陷入苦难，当世界被不义笼罩，艺术家不应该无视大义，而应该发出振聋发聩的声音。

在这里，张承志提供了他在评价和接受异域资源时的一种价值立场，他认识到冈林性格上的软弱和维护艺术自律的，对冈林远离政治的选择给予理解，但理解并不意味着他赞同这种艺术观，所以他重申了艺术家在不义和混乱时代所应肩负的“文化抵抗”的使命。而这种评判所体现出的恰恰是张承志90年中期以后逐渐清晰并捍卫至今的精神姿态，那就是：不愿无视文化的低潮与堕落，宁可做一个流行时代的异端，也要以笔为旗，捍卫个体的信仰和文学的使命。“哪怕他们炮制一亿种文学，我也只相信这种文学的意味。这种文学并不叫什么纯文学或严肃文学或精英现代派，也不叫阳春白雪。它具有的不是消遣性、玩性、审美性或艺术性——它具有的，是信仰。”36。这种文学观体现在张承志对冈林信康的接受中。他对这个偶像有过激赏和沉醉，有过迷恋和效仿，为其开脱、辩解过，直言建议过，直至近年以警惕和质疑的目光进行审视。当冈林信康是一个不卷入政治、纯粹的艺术家时，张承志热烈地拥戴和追随，一度过从甚密，当冈林试图代表亚洲文化，构成某种文化侵略时，张则视他为敌人。敌与友，一己之爱与民族大义，孰轻孰重，张承志显示出了一种冷静、理性的精神立场。张承志一生对冈林信康这个偶像和朋友充满深情，年近古稀之年的他修正了自己三四十岁时的看法，毫不留情地直指偶像的软肋与局限，并与之分道扬镳。

接受冈林信康过程中的这种审慎、辩证昭示了张承志对于这一话题的珍视与内心的复杂。张承志一直视冈林信康为个人的隐秘话题，总想当做私事或私藏秘而不宣，每每写下一些关于冈林的文字后，又会提醒自己以后绝笔不再写，然而由于这份精神履历太过重要，牵涉到太多话题，因而常常会不自觉地触及并认真检省。冈林信康是日本文化的一部分，在张承志这里，言说冈林信康是追溯自己精神和艺术渊源的必要切口，也是理解日本和日本文化的一个重要窗口——“我通过他检讨了自己的立场，也用他的歌确认了美感。还有，他是一个让我理解日本的窗口。”37张承志是一个具有日本情结的作家，在对日本左翼运动、日本文化进行学术清理，并对其正义性内容进行辩护时，招致了很多骂名和误解。暂且撇开这点不论，值得我们追问的是，张承志在解读、评价包括冈林信康在内的日本艺术家（包括作家）时所持守的立场，在冈林信康叙述上的价值系统与其日本总体叙述上的认知结构是怎样一种关联，这些问题无疑有助于我们理解他对冈林信康的美学接受和激情校正。

客观地说，张承志的日本叙述丰富了现代以来中国知识界的日本书写。张承志认为，由于漫长的军事失败史和强烈的民族屈辱感，导致我们对日本理解的不足，这种心态和疏离策略导致了知识界在日本叙述上的难处。“浏览着甲午之后的日本谭，虽然新书总在推动旧版，绵绵的游记评论，各有妙处长所，但毕竟大同小异——不仅周作人徐志摩抠抠琐琐，即便鲁迅更语出暧昧欲言又止。时而我们能从鲁迅涉及日本的文字中，读出一种掩饰混杂的微妙。”38正是这种“滞涩”的日本书写，带来了近代以来知识分子情感和价值上的暧昧与游移，“它捆绑着沉重的是非，牵扯着历史的道德。它表达敬重时，它选择惜别时，那内藏的严肃与真挚，并非话语所能表示。”39正是由于这种稀疏匮乏且含混不清的日本书写，使张承志多次造访日本，基于自己的留日体验、与很多日本朋友交往的感受，以考据式学术方式仔细爬梳日本的艺术、军事、外交、政治，形成了《敬重与惜别》和《红叶作纸》40两本有关日本的专著，前者甚至被日本学者认为是“谈论日本的独一无二的巨作”41。在叙述日本的过程，张承志尽量抛开历史宿怨形成的敌视情感和偏激立场，客观冷静地走进日本历史和文化的深层，理性区分日本的文化、经济振兴、民主进程与日本的殖民扩张、亚洲野蛮罪性，辩证看待日本的勤勉精进与军国野心、施暴者与受害者身份，这种视角体现在《长崎笔记》《亚细亚的“主义”》《赤军的女儿》等政治性散文随笔中和《解说·信康》《文学的“惜别”》等论文谈艺的篇章之中。

在《文学的“惜别”》中，张承志细述了对日本作家太宰治、佐藤春夫始于激赏，终于愤慨并冷静“惜别”的阅读旅程。比如张承志对佐藤春夫的激赏，始于后者对石原慎太郎恶质文字的挞伐，但这种喜爱和敬重并没有能维持多久，在阅读佐藤散文集《支那杂记》中的《卢沟桥》一文时，由于佐藤春夫对日本战绩的赏玩式口吻，“这一篇像一头冰水，浇得我身心寒冷”，继而表示，“即便不识字的村夫农妇也懂得：杀伐他人、自视霸主，都与古代的精神相悖。何况事情并非止于古典，粗糙苟活的国民也有权说：如此墨迹，伤害了文学的尊严。”42从这种“失败的阅读体验”中，张承志获得的不仅仅是对这些日本作家的疏离，而且更是一种立场的重申，那就是文学应坚持最基本的道义，作家应该学会自律和对他者的敬重。

再回到与冈林信康的关系上，从与冈林的甜蜜之旅到最后的分道扬镳，同样体现了张承志这种重视文学的民族情感和人道大义的立场。总体来看，对冈林信康的接受旅程体现了张承志对前卫艺术和现代资源的热情汲取，同时他秉持着民族视野和道义立场，对这种艺术资源进行消化和吸收。张承志敬重冈林的自由人格与现代艺术，又清醒地看到他的性格弱点和局限，更警惕于他在政治立场上的歧途，以及他在不义世界中持守的艺术无为观。当冈林信康的艺术有可能带来佐藤春夫那样的“不义叙述”时，张承志不能容忍文学的尊严被辱没，民族情感被伤害，果断与之诀别。由此可见，在张承志的文学历程中，他与冈林信康经历了由亲近到疏远、由偶像到陌路的曲折心路历程，这样一个过程昭示了作家三十余年来在文学观念、音乐美学以及精神立场上所发生的重要嬗变，而对待日本音乐资源所体现出来的这种审慎、理性和民族大义，几乎也成为他对待其他域外资源的视角与立场。

〔本文为国家社科基金项目“新世纪长篇小说的介入性与公共性研究”（2000-2016）（项目号为17BZW165）阶段成果〕

注释：

1 2 29 34 35 37 38 39 42 张承志：《敬重与惜别——致日本》，东方出版社2014年版，第184页，第182页，第186页，第199页，第196页，第186页，第288页，第286页，第225-226页。

3 4 10 23 张承志：《音乐履历》，《思想·下》，东方出版社2014年版，第59页，第58页，第60页，第62页。

5 6 9 11 14 冈林信康、张承志：《绝望的前卫满怀希望》，《文学自由谈》1987年第4期。

7 李江树、张承志：《瞬间的跋涉》，《文学自由谈》1987年第3期。

8 16 33 张承志：《艺术即规避》，《思想·上》，东方出版社2014年版，第213页，第218页，第224页。

12 在一篇访谈中，他坦言，他想做健康文明的儿子，崇尚鲁迅、秋瑾、徐锡麟那样的英雄。见熊育群：《一直在奔跑：艺术大师对话》，中国文联出版社2003年版，第31页。

13 张承志：《骑上激流之声》，《思想·上》，东方出版社2014年版，第214、216页。

15 这篇《绝望的前卫——关于冈林信康的随笔》一文，最初由伊藤一彦译成日语，发表在《早稻田文学》1986年第6期。笔者托友人在日本东京大学图书馆找到张承志这篇早期论文，并将它翻译成中文，此处引文皆为转译后的中文。

17 21 30 31 32 张承志：《歌手和游击队员一样》，《越过死海：2011—2015》，上海文艺出版社2015年版，第101页，第100页，第103页，第103-104页，第102页。

18 张承志：《长笛如诉》，《黄土高原》，东方出版社2014年版，第297-298页。

1920 朱伟：《张承志记》，载《钟山》1994年第1期。

22 张承志：《初逢刚嘎·哈拉》，《草原边疆》，东方出版社2014年版，第14页。

24 许子东：《重读“文革”》，人民文学出版社，2011年版，第254页。

25 张承志：《思想重复的含义（代自序）》，《金草地》，北岳文艺出版社2001年版，第2-3页。

26 张承志：《十遍重写金牧场》，《思想·下》，东方出版社2014年版，第215页。

27 李咏吟：《通往本文解释学：以张承志的创作为中心的思想考察》，广西师范大学出版社2006年版，第166-167页。

28 张承志：《美文的沙漠》，《思想·上》，东方出版社2014年版，第27页。

36 张承志：《清洁的精神》（修订本），安徽文艺出版社1996年版，第240-241页。

40《红叶作纸》（浙江人民出版社，2016年版）是张承志第二部关于日本的专论，该书的部分内容曾刊发在《天涯》杂志的“红叶作纸”上。据笔者了解，该书由于出版方和合作方在某些问题上出现分歧，实际上还未真正面世。

41 河村昌子：《张承志的日本论：以<敬重与惜别>为题材》（「張承志の日本論：〈敬重与惜別-致日本〉を題材に」），载《国府台经济研究》（『国府台経済研究』）2013年第3期。

（原载于《文艺研究》2019年第9期）