中国作家协会主管

梦到风景并不稀罕。英国诗人柯勒律治梦到的异国的风景，便为我们带来了一首《忽必烈汗》——难得的是现实中真的还有这样的风景，在北京以北大约五个小时车程的地方——开平府，也就是忽必烈做王子时就熟悉的元上都，大致能对得上柯勒律治梦里的意境：“这地方有圣河……流奔……有方圆五英里肥沃的土壤，四周给围上楼塔和城墙：那里有花园，蜿蜒的溪河在其间闪耀，园里树枝上鲜花盛开，一片芬芳……”（屠岸译）很难说这一切是不是巧合，毕竟元上都，游牧人建立的城市，不是此前中国都市通常的样貌。

“梦境”，带一个“境”字，不是简简单单沉入仙乡。做梦是个“时间”中的行为，但体味柯勒律治式的梦境，又是和现实中的“空间”发生关联。如同唐人白行简在《三梦记》中所述，至少有三种现实空间与梦交叉的可能：第一种是梦见的空间在现实中就有，如同元上都实有其地；第二种是现实中也存在的空间，只在梦中才显特别，类似于柳梦梅得见杜丽娘的“牡丹亭”；最后一种是两个梦或者更多的梦境共享着相同的空间，比如《红楼梦》，世代很多故事在此搬演。如果同一个物理地方能够同时成全这样三种梦境，虚虚实实，那真是蔚为可观了。

也许，中国文学中的“风景”，就是一个如此的梦境。

“历史的风景”是个常见的比喻，但是一旦落实到现实层面，能够让人们产生共鸣的又不多。像牡丹亭、大观园那样，天生适合成为梦境的托生地，或许正是因为它不像“××路××号”，本身说不上是个什么样子，柯勒律治如果写一座更传统的中国城市，就不一定在现实中对得上号。不像历史建筑大概能有个模样：“洛阳城东桃李花”是个什么样子？好像谁都见过，但没有多少人敢确认，今天似乎也难模仿得像。大多数要人联想到特定历史的风景，都还是靠特定时期风格的建筑撑起门面。

风景，缺乏建筑所具有的那些可识别的空间层次，很难产生内部差异性，不容易被记住——这样，反而使得大家有“似曾相识”的共鸣？这造成了一种内在的矛盾性和紧张感，就像《世说新语·言语》中记载的，那个流亡中的洛阳人在金陵新亭看风景的故事：

过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异！”皆相视流泪。唯王丞相愀然变色曰：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”

一方面从洛阳到南京“风景不殊”，风景还是那个风景；另一方面，又怎么会有“山河之异”呢？《晋书》记载了同一个关于“风景不殊”的故事，只是用词稍有差别，“山河之异”换成了“江河之异”。可见风景的寄寓既模糊又特殊，青山、黄河、长江都是风景，感受都差不太多（不殊），涂抹上浓浓的人文色彩之后，却不免激发出流亡人“换了人间”的兴慨（有异）。在佛教观念中，常常用“幻城”来比喻世事无常，我们也许可以讲，中国古典文学中的风景扮演了类似的矛盾角色：“城春草木深”，一方面风景持续生长，少受人事的影响（不殊），成为勃勃生机的象征；但是正因它处于持续的变化中（有异），反倒衬托了人事的无常。于是，在狐仙故事中，一夜里荆棘就长满了昨夜欢会的花园。

如此一来，你就会了解，为什么我们常说绝佳的风景是“如梦如诗”——如果说风景成就了梦境的现实表达，那么倒过来，梦境也应当对人文风景的形成有所贡献？

说空间像梦容易，梦境却是几句话难以说清楚的空间，幻知空间和现实中的空间并非同类项。在《先秦文学中的梦境描写及其历史地位》中，王嘉源看到，“中国古人虽也信神，但灵魂不死的观念并不浓厚，宗教观念也较淡薄。因而在先秦文学中，无意识活动结体为神话的很少，更多是借梦境来印证预言。而这预言渐渐为人的目的性所左右，或事前预言，或事后推加”。换而言之，中国古人老早就明白，梦境并非无中生有，而是常泄露了做梦人特定的愿望或焦虑。即使借助当代医疗技术，人们也只能了解睡梦中特定的大脑活动和研究对象日常活动的关联性，却无法真的比较他梦见的和他遇到的——那就成了“周公解梦”。在现实生活中诠释梦，并非了解梦的含义，而是把握梦自身的逻辑。

如此一来，如果你理解了梦如何生成特定的知觉空间，便也可以依据“梦境”关照现实中的空间，两者并不完全一样。

一个想要到历史书里找平面图的景观设计师，其实无法确认那些著名的“梦境”究竟化身成了什么样的风景。但是我们确实看到了三种不同的梦境的载体：文本结构，文本所指向的一个想象性的空间结构；还可能有真实存在过的“梦境”一般的园林风景，我们最熟悉的例子就是“红楼之梦”，它可以同时是小说，是数百年来不同解家复原的“天上人间诸景备”处——诸景齐备，可能实际是不同时空的拼贴，所以难以真正“复原”；以及今天也有了不少处可以收门票的现实中的“大观园”景点。

历史中，这样三足鼎立的事例何止一处红楼。比如唐代名相李德裕，他是当真在洛阳建了这么一座梦一般的园林。“大观园”首先是曹雪芹生活经验的拼贴，其次是小说中的场景，直至后世的景点。和这个次序相反，李德裕的园林不是终点而是起点，先有园林，再有想象。有意思的，是李德裕本人并未在这处园林待上几天，也就是说，“生活”的意义对他几乎不存在。事实上，从构思到他生命终了，“平泉庄”对于李德裕的意义大半是想象，是“梦境”。宝历元年（825）李德裕在润州派人画图遥控平泉山居的建设，大和六年（832）作《忆平泉山居，赠沈吏部》时距园林始建已有近十年，他还从未亲自去过。所以他构思平泉山居的过程自然是一个梦，只是产生了积极的后果。在他一生遗留的数百首诗中，有八十几首提到平泉，可见平泉在他心目中的位置。大多数时候，它却是以不可见之物的形式存在于他的意识中。

李德裕一生之中仅在平泉山居住过四次，加在一起尚不足两年，与平泉山居有关的多首诗中仅有七首是他在其中所作，这些诗歌无一例外都冠以“怀”“思”“想”“忆”等字眼，他既有像父亲一样，一次又一次“梦魂秋日到郊园”，也在“余未尝春到故园”的前提下，想象平泉山居的春景。他的“追忆”其实是一个又一个梦，没有实凭，尽是渺渺风景的碎片，表面牵涉到过去，却也是对于现况的“遥感”或者“交感”，与此同时，它也是积极的预想，最终又是关于“未来”的：

……春思岩花烂，夏忆寒泉冽。秋忆泛兰卮，冬思玩松雪。晨思小山桂，暝忆深潭月。醉忆剖红梨，饭思食紫蕨。坐思藤萝密，步忆莓苔滑。

（唐·李德裕《怀山居邀松阳子同作》）

白居易同样喜爱平泉山居，却幸运地身在实地。他对万里之外的李德裕表示同情：“试问池台主，多为将相官。终身不曾到，唯展宅图看。”（《题洛中第宅》）在平泉山居中吟着“几处花开有主人”的句子，他或许就是从弟白行简的《三梦记》中闯入别人梦境的那个人？“虽知明目地，不及有身归”（《怀伊川郊居》），李德裕和白居易的境遇正好相反。事实上，园林自身也就隐藏着这种梦境生成的机制，虚虚实实——平泉山居里最著名的一块石头，名字正和梦有关：“……醒酒石，德裕尤所宝惜，醉即踞之。”

酒醉了就入梦，即使在万里之外也能入梦……咬牙切齿地说出“鬻平泉者，非吾子孙也。以平泉一树一石与人者，非佳士也”（《平泉山居戒子孙记》）的时候，李德裕或许并不情愿承认他的梦境会有终结的一天。然而，园中那些富有魔力的树石不知下落，醒酒石被宋徽宗运到了开封，北宋亡，金人将石运至北国，从此没了下落。无论是否为信史，这确实是一个“梦境”最恰如其分的结局，它为了激发梦而生，又作为梦而毁灭，最后在后人的追惋中、在文学史中复生。李德裕有点儿像博尔赫斯的小说《小径分岔的花园》中的老园主，费尽心机造了一座传说中的园林，却让绕晕了的后人去猜想它是否真实。文学叙事中一声枪响，想象力倒是“别开生面”。罗公升吟道：“万里平泉梦，谁怜创业难。”（《得家问》）——创业固然难，守业更难，维系梦境足够的张力，又要不至于一朝梦醒更不可能。

在当代文化中，如何再造出这种梦境般的风景，在现实中安顿它，是另外一个难题。尽管“如梦如诗”是我们给予一个造境作品最高的褒奖，毕竟，梦难以等同于现实。在一个公民社会中，个体的梦想总要让位给多元、复数的社会，梦也不是梦境，瞬间的感受还要沉淀在持久的环境中成为长时段的经验。不用说，他沉醉的梦未必就是你激赏的现实，从闪现的灵感到具备共识的现境，总有着巨大的跳跃。这是基于文艺复兴艺术家理想的当代设计师，他们，面对的一类相通的设计语境：一个现实的地方，它不妨也是梦境，但是走近了，梦醒了，也有可能成为创造者和使用者共同的困境。

“如梦如诗”，或许，线索还在于这个“如”字。换而言之，催发想象的梦境不在乎美梦成真，而在于和文本或者视觉表梦的文化逻辑是否一致。《牡丹亭》《红楼梦》就是这样一些传统的造梦样本，使得营造梦境的人和入梦的人有可能共情。

只是现实中“梦境”的载体很难再激发出类似的想象。首先，就总是在变化的风景而言，我们很难和古人一样设身处地——因为“城春草木深”，在当代，古代风景的遗迹并不指向真正的古代，它们看上去只是平凡的黄土和花草；其次，现世烟火中的我们，也不会轻松把握六朝英雄，或者李德裕、杜丽娘……他们的现实意绪，他们和我们当代生活的意义关联又在哪里？或者，即使不谈这些，拜现代技术所赐，我们的想象力，早就已经可以构造出另外一种更为宏大壮丽的风景，成为未来景观设计的基础，现实中的“梦境”，如迪斯尼乐园以及当代城市以历史主题再造的主题公园等，早就存在了，而且VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、MR（介导现实）……似乎早已让“美梦成真”，历历在目——在这个时代，固执地梦回旧园的目的是什么呢？

这两个问题也许是同一个问题。

我在考察故乡安徽的风景的时候，意外地发现了一个和梦有关的景观。它是传统所说的“芜湖八景”的第三景，八景的大部分景点，比如赭塔晴岚、荆山寒壁、吴波秋月、镜湖细柳、雄观江声、蛟矶烟浪、白马洞天……都还只是关于一些概无实凭的“传说”，甚至字面意义上也看不出什么更具体的特征。但是“玩鞭春色”这一景中隐含了一个发生过的和梦有关的故事，你却不得不相信它部分是真实的：

六月，敦将举兵内向，帝密知之，乃乘巴滇骏马微行，至于湖，阴察敦营垒而出。有军士疑帝非常人。又敦正昼寝，梦日环其城，惊起曰：“此必黄须鲜卑奴来也。”帝母荀氏，燕代人，帝状类外氏，须黄，敦故谓帝云。于是使五骑物色追帝。帝亦驰去，马有遗粪，辄以水灌之。见逆旅卖食妪，以七宝鞭与之，曰：“后有骑来，可以此示也。”俄而追者至，问妪。妪曰：“去已远矣。”因以鞭示之。五骑传玩，稽留遂久。又见马粪冷，以为信远而止不追。帝仅而获免。

（《晋书·卷六·明帝纪》）

晋明帝，正是创造了“长安与日孰远”的佳话的那一位，后者也是一个关于世界“真实性”的寓言。你会纳闷，为什么这些历史人物动不动就生出一个典故？“玩鞭春色”里“梦日亭”的含义正源于此，后世人们以“日下”等称呼皇帝驻跸所在，乃至代指首都，典故也出在这里。

“虎帐觉来惊日堕，龙媒嘶去逐星流。”（宋代·佚名《题芜湖梦日亭》）“太阳王”晋明帝就是这样潜入了神话般的历史之中，确切地说是潜入了他手下一位叛逆的将军，“怒形蜂目”的王敦的梦。永嘉之乱后，权臣王敦盘踞长江中上游，统辖州郡，自收贡赋。后来更是移镇姑孰逼近建康，晋明帝在不远处筹划讨伐，于是一日“微服至芜湖，察其营垒……”

就在此刻，王敦梦见了太阳正照在他的营垒之上。

这可是进入了正史的故事，和“新亭堕泪”的故事一样，它在《世说新语》中同样有另一个版本——依前所述，梦见太阳是否仅是事后杜撰并不重要，估计警觉的卫兵还是起了更大的作用。关键是，这样的“梦”分隔了冲突的君臣两方，让实际或许并不平滑的历史叙述，顺利地建立起一套意味深长的象征系统，分别对应三组不同的人物（晋明帝、老妪、王敦）和他们的相对运动（来—归，追—止），是空间也是时间：王敦的军士流连于七宝鞭的光彩（电影叙事中的一个麦高芬般的物件），不能见到他们理应索求的对象（追而不得）。王敦本人直觉过人，但却是从梦中初醒缓于行动（不能亲追）。以上听起来都犹如神话，是非正义一方缺乏德行也没有运气的隐喻。最成功的是晋明帝，除了他本身就是太阳，一个“见而不见”的象征，他有意乘快马利于来去，采取各种办法成功掩盖了自己行动的时间（来而复返）。这些，都是一个有为统治者应该具备的谋略。最重要的，还是那位老妪，有了合适的道具，她便调停了历史和神话，也调停了追者与被追者。

讽刺的是，马鞭本来是鞭策赶路的工具，现在却成了梦境和现实终于无法交叉的原因——正如苏辙所云“马鞭七宝留道左，猛士徘徊不能追”，还有李白所说的“顾乏七宝鞭，留连道傍玩”。

我们关心的问题来了：如果说宝鞭是梦和现实的分界线，它证实了两者之间的联系又强行把它们分开，那么后世是如何消化这样一个扑朔迷离的故事，将它转化为可见的风景的？

这个文学问题的答案，也许同样是上述更现实的问题的答案：动人的空间设计作品，必须找到文学作品类似的意义发生框架，把今天的现实建立在世代传袭的心理经验上。或者，今天的梦同样和过去的一样动人，是因为它同样基于我们所能感受到的当下现实，而不只是悬浮在过去的虚空中。

首先是“以小见大”。营造一个空间同时诉诸于场地、图像和故事，可是对于风景而言，三者都在持续的变化之中，所以地方“八景”的始作俑者绝弃了前者，转而捕捉历史图像的碎片，（重）讲故事。据《芜湖县志》记载，“玩鞭春色”中的主要建筑——玩鞭亭和梦日亭，是北宋元丰七年（1084）承天院方丈蕴湘主持兴建的。那时，距离晋明帝和王敦的时代已经过去了整整七百年，晋代的“王敦城”军垒或许尚见遗址，但鞭和人早就踪影皆无。黄庭坚咏道——“至今亭竹根延蔓，尚想当年七宝鞭”，只是一种漫无边际的基于（竹、鞭）“相似”的联想。

这漫无边际的联想却是真正的中国传统：没有不易之建构，没有永恒的人事，但有绵延不绝的江山和风景。

芜湖八景的始作俑者欧阳玄，已经看到“芜湖北望褐山苍，七宝鞭留山道旁”（《八景诗》）。距他时代不远的王象之在《舆地纪胜》中也提示说：“玩鞭亭……亭翼然中道……”除了地当要冲，两人还同样道出一点，那就是晋明帝能窥视王敦营垒的条件是“登高望远”。所以此景的发生处理应是可以“眺瞩”“以壮……遐观”的所在。这种地理形势今天大家已经感受不深，对时人，或许是刻骨铭心的常识。

风景无法真的复原，因为它不可能停止生长，“历史风景”本是个伪命题，但是从宋代开始，路边卖食，凭吊兴亡，历史确乎已融入到那些主动积极的风景营造过程中了——对于中国古人而言，或许风景（不是建筑）才是历史逻辑最生动的物化，对风景的态度，也就是他们对历史的态度。

重点还有“玩鞭春色”中的“春色”——美好的“春色”就是七宝鞭。就像玩赏七宝鞭的兵士竟忘了他们要追的人，贪恋现世春色的人们，可能并不在乎什么历史原本“真实”的面目。玩鞭亭原在城区北郊二十里铺，芜湖至建康古道的旁边，梦日亭位于城东，原本的准确性就存疑，清末毁弃之后，就连这种杜撰出的历史本身也成了历史。1983年，当地民间为“玩鞭春色”择定了位于“汀棠公园”的新地点，古景就这样“恢复”了，却是在方位完全不同的城北五里。

——不但风景的内容不再确定，就是它的位置也是可以任意挪移的。就像昼眠于军中的王敦，我们纵使有感于梦见的一切，对于这种局面也提不出什么更精准、更积极的建议，于是，在这方面，只能是以另一种形式，惰怠地“看见（梦见）历史（风景）”。

更久远的风景传说，就是这样的七宝马鞭。它使得我们只能注目于当下的，而无法细究逝去的，后者就像晋明帝的归途，甚至遭刻意毁坏了现场。但它也有一项好处，就是它让我们至少可以从历史叙事中“感受”到原本不可追索的过去，在和煦的春光里，陶醉于长久的生机，忘却现实的纷扰。法国历史学家皮埃尔·诺阿早已说过，记忆是不同于历史的，记忆是生命，而历史是对过往的重构。后者关于一种积极的想象。这也许是中国古代文学艺术中借重“风景”轻视“市井”、爱好山水绘画拙于描摹城市真实的原因。

从这个意义上讲，风景至少在文学层面重构了历史，就像大梦初醒时的经验那样，依稀又看到人世光亮的那一刻属于“得鱼忘筌”。风景是思想“接力”的媒介，它借一束光，让我们在梦境中“照见古人”。

【作者简介：唐克扬，建筑设计师，建筑创新研究者，现工作于清华大学。主要著作有《从废园到燕园》《长安的烟火》等。】