《芙蓉》2023年第1期｜宁肯：一个人的现场
经年写作，总是一个人，一个人的写作现场：长篇小说、短篇小说、中篇小说、散文或新散文、或非虚构，或者一个人的旅途（旅途某种意义也是一种文体），这些构成了我，我就是现场。下面这些文字发生在上述文体的字里行间，有什么思考、所悟立刻停下，写在长篇小说的边上、短篇小说的边上、散文边上、非虚构的边上、偶尔的旅途上。不是创作谈，不是创作随笔，而是发生或发生学。不是事后。事后与现场有很大区别，事后常常此情可待成追忆，只是当时已惘然，这就是为什么有的人创作谈谈得很好，看他的作品完全不是那么回事。不是说他不诚实，而是写作是一回事，创作谈是另一回事，创作谈实际上离写作很远，干脆说是另一种创作。反正我现在越来越不相信事后的创作谈，我自己就写了许多创作谈，我知道是怎么回事。我不是说它们没价值，它们有价值，但是另外的价值，比如理论价值或广告价值，总之不管什么价值都与写作现场无关。我不是说我这些文字多有价值，不是，我绝不是这个意思。我只是说它们来自现场、瞬间、字里行间，来自发生，与写作密切相关，包括与错误、荒谬、呓语密切相关。创作谈都是正确的，现场则有许多错误、测不准、不完备，但意义也正在此。
经 验
经验不全是肉，有时是一块骨头，把骨头啃好啃得有滋有味、细致确切、庖丁解牛才叫真功夫。童年甚至更早的经验缥缈、不确切，但有味，它们就是经验中的骨头，啃好了会成为真品，啃不好会到处是齿痕。
普通事物
写普通事物不能普通地来。相反，神奇的事倒应普通地来，随意地提起，比如写沙漠可以这样开始：我坐在沙漠里闭目养神。
逻辑的边缘
每一句话都是不完全的，周围、前后、左右还纠缠着许多意思，而写作的倾向是将它一齐说出。但这又是不可能的，于是有了逻辑、秩序、先后。可待逻辑与秩序建立起来后，你发现你最初最想说的被挤到了最边缘，淹在逻辑里，变得无足轻重。这时就要打破逻辑，直取核心，这也是为什么要修改的道理。
感 觉
在对感觉的勘探中呈现思想，排列词语，发现秘密。清晰的思想或意思往往是表层的或公共的，只有深入晦暗的感觉深处，才会发现思想般的星星，星星般的思想。那里有许多你个人的星星，是你之所在。
去 蔽
去蔽——越是隐蔽的经验，就越是准确的经验。而这准确又往往是独特的，依赖个人去发现——这也是准确不易被发现的原因。准确与个体的发现有着不解之缘，而个体的千差万别正是准确的不可穷尽之源。
经验与奇闻
准确（个体的）的经验一旦被发现，就会变成公共的。如果变不成公共的，也就谈不上经验。一些奇闻轶事，一些所谓的“现象”，之所以不被接受，就是因为谈不上“经验”。凡经验都有公共性，但又必须是个体发现的。
灵魂结构与戏剧结构
看王晓鹰导演的《萨勒姆的女巫》震撼一如十年前看此剧，但又有不同。十年前精神生态尚不至此，如今感觉更加复杂。这是三大灵魂剧之一，不仅揭示而且建构，这是戏剧与小说不同之处。戏剧的建筑感不仅体现在结构上，也体现在灵魂上，而灵魂结构与戏剧结构事实上又是同一的。戏剧结构或许可以企及，灵魂结构我们能企及吗？但如果灵魂结构我们不能企及，又怎么能企及戏剧结构？这是问题的根本所在。看看《一步之遥》那一堆精神乱码，我们就该知道我们的精神有多难，有多少种不可能。
通 顺
通顺，永远是个问题，是最日常的、最基本的，又是最终的问题。总是在通顺上花大量工夫，这让自己时常感到自己很笨：怎么写了这么多年连通顺还没解决？对于举重若轻的人来说，似乎通顺从来不是问题，其行文一气呵成，十分流畅。对于举轻若重的人来说，情况正相反，通顺总是问题。这就如高速公路与挖隧道的区别，前者可一气呵成，后者哧吭哧吭地盾构，是黑暗中前行。盾构的通顺与地面的通顺当然不同。
突然，无意义
突然，一种对自己，也是对生命，甚至世界的否定感，无意义。虽然只是片刻，接下来会继续惯常，甚至挥汗如雨操劳，但那道瞬间的伤口永远存在，难以愈合。时而那伤口会像闪电照亮自己。不是具体否定什么，而是根本性的。然而，根本并不能取代所有的具体，因此，事实上，对没有闪电的人，闪电才是重要的。
空间叙事
空间是生活，时间是故事，时间是统摄性的。在我看来，时间是为空间服务的，而不是相反：空间为时间服务。空间是分析性的，亦是古典小说与现代小说的分野。作为古典的时间艺术，即按照时间顺序展开故事，这时空间也是随着时间展开而展开。然而现代小说更强调空间，往往通过空间的转换、调度、拆解，打破时间线性结构，进而构成生活的立体结构。立体结构比线性结构更能真实地表现生活，线性则常常扭曲或简化了生活，进而也奴役了小说。
隶书是道家
隶书蚕头燕尾，朴拙劲秀，仙风道骨，深含黄老。特别是《曹全碑》，更可说完全是道家的字，那种瘦长飘逸、长袖善舞，活脱就是中国风格。这些都是潜在东西，当时完全不懂，也用不着懂，只是在1970年看到就够了，惊异就够了。然后摸着黑儿临，像镜子一样照，反复照，潜移默化进入古中国。
洞穿感觉
深入内心，洞穿感觉，就是到了事物的下面。在这个意义上，写作是地下工作者，写作不是在明处而是在暗处。平庸的写作通常是地上工作者，这方面特别容易表现在散文、随笔或言说这类文体上。小说因为还有人物、故事依托要好一些，依托语言的散文无可依托，散文如果不是地下工作者就像没穿衣裳一样。
耐心与写作才能
耐心是最重要的写作才能，一再地端详，改，让感觉饱满并且均衡有序，如河流中的沙洲、沙洲中的河流，自然，井然，这都需要耐心。有些人的才能表现在河流源头，像诗人、有些人表现在中流，大河滔滔、有些人则表现在入海，河网密布，沙洲纵流，浩浩汤汤，一种最具耐心的结果。
大海的影子
对海视而不见但又完全属于海，有时会在艰难的讨论中瞥一眼海、栈桥。风很大，阳光和海滩相似，有大面积倾斜的影子，包括树本身都是大海难以形容的影子，而树自己也在产生影子。影子的影子，如思想的叠加。
风中黎明
风中黎明，楼群幢幢，城市也有原乡。虽然和乡村意义的原乡不同，但也有另一种东西：明暗、几何、透视、天，在没有这些时事实上它是原乡的另一面：梦一般的存在。如今现实有了，与乡村成为一面完整的镜子。
残碑旧字的味道
端详残碑旧字，如人之内心镜像一种。仿佛在字中照见自己，事实上遥不可及。你不可能写出残碑旧字的味道，任何人也不可能写出，因为这是时间的味道。
深度是一种形式
深度是一种形式，精神投射能力又决定着深度。语言不是表层，不是带皮的事物，但写起来却常带皮。写作，某种意义就是去掉语言的皮，直接就是肉事物本身，这就是深度。精神投射包含了去皮、去形式。事物都有形式，不是你不讲形式就不存在形式，不讲形式是被形式最深的奴役。
许多东西都在语言缝隙里
许多东西都在语言缝隙里。这些缝隙很容易忽略，因为语言特别是口语通常是流动的、贯口的，且被主要意思（表面意思）统摄——所谓快速写作就是这样。讲故事，这样写没问题，若讲精神、讲心理、讲微妙讲准确，语言流是绝对不行的，因为这些恰在语言流的缝隙中，必须停下，深入，重建语言秩序。
次序与跳跃
次序是写作的基本问题，永远的、随时的问题。跳跃打破次序，或是建立另一种次序。通常严谨、清晰、朴素、客观，都是次序带来的。但适时地跳跃一下再回到次序，是任何事物的规律，不光是音乐的规律。从另一方面看事实上次序也包含了跳跃，由快速跳跃带来的次序感，也是很神奇的。
缺 省
缺省，断，或缺口，不周延，也是行文一种。也就是说对于太熟悉的事物，惯常的事物，不要说得那么完整、周到，要留一些断和缺口。这样，熟悉的事物就会产生陌生感。这也是《尤利西斯》的观念，没比这部小说更日常，但它拆除了叙述的脚手架，即起承转合、逻辑与关联，充满了断又非常日常，让熟悉变得陌生。
语言学转向
语言不仅是工具，也是基因，文明的编码，很多东西都沉淀在语言里，是到了我们的语言学转向的时候。
泉 水
停留，尽可能地停留，当感到笔端有重要意味，却又一时说不出，一定要停下来。这种停类似修行，参，悟，等待语言慢慢渗出，一如泉水渗出。在这个意义上，意味如一口干井，它出现了就一定会有水渗出。但是需要等待，停下。如果匆忙而去，养成习惯，你会丢下很多东西。相反，在等待中泉水一旦渗透出，你会收获许多自己。
叙事是历史学家的事
心理产生记忆，当两者不可分的时候，就是既原汁又准确的经验。这是最散文的，但却往往是散文家无力追寻的。这是最小说的，但在我们的小说中也同样较少看到这种“人”的最细微的原汁的东西。某种意义叙事是历史学家的事，心理才是小说家甚至散文家的事。
自己的河
人有时候要过自己的河的，不知道怎么就到了这岸。
散文腔
在散文中去掉散文腔，至关重要。小说也有小说腔，但不如散文明显。去腔就是去掉一切既定的常用的语态、语式、成语，包括起承转合的常用词，甚至时态。不可能全去掉，但尽可能，这样下来会有不同。
艺术家的眼睛
一种风格就是一种眼睛，一个诗人，一个画家，都是提供一种眼睛的人，借助他们的眼睛我们才能“看”到某些事物。具象不必说，抽象也如此。
还原能力
小说有一种还原能力，这是散文无论如何也无法相比的。但如果散文有意识地与小说较量一下，会使散文有所不同。还原不仅是细节的或细致的，更是心理的，散文的细与小说的细最大不同在于小说的细是心理，心理源自人物。散文的细是作者的细，是发散的。意识到这点，散文亦可与小说一较，仍会有所不同。
诗意即准确
诗意即准确，放大的准确，飞翔的准确，创造性的准确。一旦离开准确，诗意什么都不是，是一堆毛病，干净的垃圾。垃圾有时很干净，但仍是垃圾，或分了类的垃圾。诗是去蔽、剥离、提取、构成，但有人将诗人剥离的部分当成诗意，有人发出赞美也是用剥离部分。
旧居，最后的拆
北京，故地，旧居，最后的拆。2015年3月12日，午后4点，地点：宣武，琉璃厂外，前青厂，周家大院。2001年开始拆，现接近尾声。多年前的车报废在这儿，人不知去哪儿。残存的门洞外即高楼大厦，周边也是。这是最后的消失的北京。一只无主人的狗在树下徘徊，警惕，欲接近。你动作稍快，它飞跑而去，消失在废墟中。我在此生活近三十年，老屋刚被拆，还能见树下一点残垣，邻居还在屹立——那发黄的房子，已非常孤立。微博上奇遇周百义先生，见我微博述周家大院我的旧居拆迁，回复：“此是吾十三世祖购置。父子四人均为清嘉庆进士。三子周祖培咸丰年间任体仁阁大学士，兼管户部。家国不幸，人事已非矣！”真是奇遇！
质变，但平和
习惯了不看外面，但是天亮得越来越早，越来越像天走近你，甚至几乎快要与我同步。有些事就是这样，越不用管它越会朝你走来。现在不得不注意一下外面，虽然仍开着灯，仍是两个世界，仍过着冬天。但春天已来，甚至亮度已说明问题，应快到春分了吧？一年中最喜欢的还有秋分，这两个日子质变，但平和、无声、清晰。
公共性与个人色彩
没有什么是不能叙述的，许多时候力量体现在不能叙述之叙述上，比如会议、超市、商场、购物、公园、小商品市场，诸如此类，它们的规定性很强，人们又如此烂熟，你怎么能叙述得既有公共性又有个人色彩？它们排斥个人化，你如何战胜这排斥？但一旦战胜力量反而毕现。
书面语是视觉的
口语与书面语不同在于，前者是声音的，后者是视觉的。写时是声音的，落纸面上是视觉的。变成视觉的就该把有些声音去掉，比如“一切对我来说都有些不同”，声音是这样，没问题，落成文字就该把“来说”去掉，变成“一切对我都有些不同”。视觉比声音快，所以要简、净，“来说”就显得多余。因此，修改往往是声音与视觉的谈判。
北方的南方
多年没有连绵的春雨，今年有些特殊。南方的阳凉与北方的阳气有了一种罕见的平衡，尽管如此感觉已是偏南，若是再持续几天，北京真的会如同南方。那就再给北京几天南方的天气，让冷更冷一点，让凉再凉一点，但无论如何是南方的凉，阳气还在上升的凉。北方的南方是最好的北方，反之亦然吗？
春天的单纯
听到两种虫子，一种一叫一串，一种唧唧，两者一应一答，在同一草丛，疑心是同一种虫子，性别不同。春天的重奏或者就是这么单纯，春天，就这两种性别。而秋天的虫曲非常盛大辉煌，层层叠叠的虫子，仿佛世界所有的乐队，一齐演奏。春天的单纯与秋天的盛大到底什么关系让人费解。
背对文坛
高蹈的精神气质与精微的捕捉，精神与科学的结合，一个局部都让人望洋兴叹，如开罐头盒。必须拥有这一切才能和世界对话。背对文坛，朝向地平线，别无选择。
旧 梦
午后，这是北京藏得最深的一个大院，院套院，院内如同街道。多年前北京有不少这样的大院，包括刚拆掉不久的我所住的周家大院，有百十户人家。现在因为这里静悄悄的，仿佛守着老北京的旧日形制。在这儿走一走，恍如梦境，幸好是现实。或者这里其实就是保留了个做梦的地方。
真正的叙事
记忆中有许多印象、感受、感觉性的东西。叙事不难，难的是将叙事中如岩石的矿藏的印象、感觉、心理澄清分解出来。这种澄清本身又构成了叙事，这才是真正的叙事。
神的存在
武夷山的鸟润、脆，带着水的灵动、丰厚，九曲定于一音，几乎是圆音。一些更小的鸟则像一些小溪，零碎之音是一种背景。真正的圆润之音一起，犹如天籁，九曲十八立展眼前。有些河流就是为这种鸟而流的，虽然尚不知这是一种什么鸟。其实不必知道，不必命名，一种未知而又清晰的存在即神的存在。
假 窗
水的质感，岩石，透视，变形，错置，拼贴，立体，大自然有一切可能，关键你是得到了什么启示，你内心具有什么，你和大自然相互呼应了什么，创造了什么。发现自然的过程就是发现人的过程，可能性的过程，你有多少窗子大自然都会打开，甚至正在形成的隐形的窗都会提前打开。只怕你没有窗，或布满了假窗。
简洁主要是对可视的要求
阅读主要通过视觉进行，不需要声音，甚至语调，去掉“可有可无的字”就是去掉一些无关紧要的语气，充分发挥视觉功能，唯此才能真正做到简洁。简洁主要是对可视的要求，越简越可视，特别是汉语是一种双重的视觉语言，字即画，句子是字构成的画。当然，小说除外。
将虚无雕刻成经验
有些感觉是需要雕刻的，将一种虚无雕刻成形，就成为经验。有些感觉太险，雕出来很怪异。对怪异再重新雕刻会成为一种新的东西，脱离了原始感觉，上升为一种创造。但过于艰险，会导致壅塞，这时又需要一种删繁就简的刀法，大刀阔斧砍掉什么，比如一只手。但不能一开始就砍掉，一定是有了之后再砍，如罗丹。
经验深藏感觉之中，没有不可言传的，只有刀法不力的。
云 居
走在开满金银花的云居的路上，想起去年的嘟嘟，去年的春天：一天的工作完成，黄昏，寂静，山路，嘟嘟在前面，兴高采烈，摇摇晃晃，撇腿撒尿，跑，又往回跑。金银花袭人，有时会嚼一朵，十分怡人。有时像在幻觉中，在水中，一切都有种透明的光感，都是因为嘟嘟的移动。现在只有静，没有幻觉，像展厅。
着陆点
西藏、挪威、冰岛，都是可以想象地球之外的地方。若有外星人来地球，这也是着陆点。
《月落荒寺》
在红螺寺听德彪西《月落荒寺》，钢琴有点像木鱼，一下下敲击，间或一段旋律。接着又是敲击，德彪西从哪儿得来的木鱼印象？除此他对东方寺院显然一无所知。但是对一个音乐家来说木鱼已足够。重要的是寺院或木鱼给音乐提供了什么，不是音乐要表现寺院什么。
视觉不仅仅是视觉
所谓记忆，更多时是印象。比如像北京图书馆、美术馆，这些20世纪七八十年代标志性的“公共事物”，与那时的生活密切相关，简单记述一两件事情不足应对丰富的印象。这些印象更多是视觉的，但视觉中又饱含了许多活性的东西，又不仅仅是视觉。不把这些东西叙述出来，会让本来觉得是富翁的自己变成一个穷人。
任何一种宁静都不简单
生活本身，往往是小说最好的开头。没有废话，只陈述事实，这里应能看出什么。天已亮，看到这个生活的开头，听着《月落荒寺》的音乐，雨已歇，是个倾向于美妙却无法言说的清晨。任何一种宁静都不简单，都能提纯出东西，但事实上这东西使宁静越发纯粹地宁静。几乎是没内容的宁静，木鱼也一样。
图书馆阅读的孤独
如何写出早年图书馆阅读的孤独感？清晰地记得阅览室里全是人的寂静与孤独，那种青春，秘密地相关又各自绽放，看上去毫无关系。空间飘荡着花粉，但绿是一种无可争议的沉默，只得回到文字间。如是，并不宁静，事实上一天下来效率很低。但回过头来，那时读了什么其实并不重要，真值得玩味的是那种存在感。比如，坐在窗边的椅子看书，前后几十排椅子都没有一个人，左手边两排书架间站着一位姑娘，最远处的窗是一帘光幕，只看得到姑娘的黑影在光中舞动，书架隔成了隧道，大多是不宁静的沉默。
没有自动调焦
语言如同焦距，有时感觉总对不准，但如何调那些重影、模糊、溢出？没有便捷的办法，没有自动调焦。只能手动，一个思路一个思路地调，一个词一个句子地调。有时思路不对但句子对，这非常麻烦。思路对，但句子碰不上也麻烦，唯有思路、句子、词都对了，才是语言意义的成像。
一个感觉写对了
一个感觉写对了，会让下面的写作非常顺畅。对散文而言是已经很充分很细腻的东西，对小说而言却往往是局部，刚开始。散文无论怎样细，整体是概述的，而非还原的，小说则是后者。
在云居
云居，山中，感光。水在山后，湿度，薄雾，清晰度与雾的对比度都显示有更大更辽阔的水面在附近。甚至鸟儿的叫声也和水有关，有某种水的亮度、质感。但它们并非从山后冲过来叫声才这样，从它们对这儿熟悉的程度看，事实上很少去水边，但它们仍生活在水的维度，一如此刻的镜头。
近乡情更怯
北京图书馆与美术馆是记忆中最重要的两个情结，之所以说情结是因为它们的分量重，凝结着许多东西。美术馆，包括星星美展，北岛江河，不敢轻易碰，近乡情更怯。完成北图之后，美术馆如记忆中的兵马俑二号坑，准备启动。有人说北图是朝圣。美术馆也是。20世纪80年代让人朝圣的地方还有哪儿？王府井新华书店？差不多。
从硅谷角度看文学
创新一定是包含两方面的：内容与形式。两者可逆，从内容溢出新的形式，或一种形式导致的新的内容。与当今科学技术的创新冲动相比，文学的创新实在是暮气沉沉，乏善可陈。硅谷的口号是欢迎失败，欢庆胜利。首先要有创新的意识，连意识都没有，自然暮气沉沉。需要从外部世界看看文学，比如从科技、硅谷。创新不是任性，是抓住一点可能性，哪怕是抓住一根稻草，做大做强。老天敞开一点点缝隙你就要钻进去，创造一片天，是为天赐。
星星美展
终于写到了“星星美展”：1980年我走进美术馆，差不多像遭遇了一场陨石。首先被王克平的木雕《沉默》吓坏了：枣红色拉张的脸，一只眼大一只眼模糊，变形的嘴。一幅标明为《长城》的画，像锁链一样，完全不是熟悉的长城，马德升的黑色木刻无法形容。作品配有短诗，北岛、芒克、江河，所有的诗都像隐语。
……
全文见《芙蓉》2023年第1期
【作者简介：宁肯，1959年生于北京，北京老舍文学院专业作家，北京市作家协会副主席。主要作品有《宁肯文集（八卷）》，包括长篇小说《天·藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《环形山》《沉默之门》；散文集《北京：城与年》《我的二十世纪》；非虚构《中关村笔记》。曾获老舍文学奖、首届施耐庵文学奖、第七届鲁迅文学奖、2014年《亚洲周刊》十大小说、2017年中国好书奖、首届香港红楼梦推荐奖、美国纽曼文学奖提名。有作品被翻译成英语、法语、意大利语、捷克语等多种文字。】
