中国作家协会主管

一

单从题材上来讲，乔叶的《宝水》原本算不上独特：长期生活在城市里的“能人”返回乡村居住、参与乡村振兴，在见证传统乡村脱贫致富奔小康的同时，顺带着为自己的内心找到别样的安稳和归宿感……这样的基本故事架构在今日文坛不可谓少见、且也远远不局限于文学领域。举个手边的例子，前不久刘亦菲主演的新剧《去有风的地方》就跟《宝水》的故事生得一副“姊妹相”，两边的女主都是住民宿管民宿的设定、各自“开书屋”或“建村史馆”的尝试都是走文化旅游助力乡村振兴的路子、并且故事里还都有一位识大体受尊敬的“奶奶”（传统乡村的精神化身和身份代言人）坐镇撑腰。对于这样的故事，我们是熟悉的。这不仅是说我们熟悉生活中在中国大地上四面开花的此类故事“原型”，甚至连对这类故事的艺术化讲述我们也都很熟悉。

《宝水》的独特性或者说文本个性，其实是颇为鲜明的。这主要体现在故事的整合方式和呈现方式上面。乡土世界的现代化转型，在今天意味着更充分、更自然、更彻底地融入全球化时代的社会总体发展体系，与此同时，还要力争保护好自身的传统和文化特色。这无疑是一场巨大的社会历史运动，牵涉着方方面面的改变、角力和能量交换（这些能量包括但不限于政策、人力、货币、资讯、技术等）。但《宝水》并非是简单地从“历史运动”一面入手讲这个故事。相反，这部小说是把“大”事“小”着讲、把“动”势“静”着讲、把“热”潮“温”着讲，着眼点是草木枯荣、人往人来、家长里短，最终呈现出的，便是散文化的笔法（乃至结构）、以及风俗画卷式的总体效果。

——对目录有心的读者大概会注意到，《宝水》分为4章、单章30小节、每节自有名目，其中只有一条名目最特殊、在每一章里都会出现一次，那就是“极小事”。其实，《宝水》本身便是一部由无数“极小事”写成的书，“极小事”是《宝水》的细胞、也是《宝水》的本体。

换言之，《宝水》并未给出某种贯穿始终、完整紧致、格外凸显的事件行动或矛盾冲突，用来作为线索并提供叙事动力。类似的线索或动力并非找不到，但似乎作者有意放弃了这种方式。乔叶看起来是准备往另一个方向“突围”。在这一点上，《宝水》确乎是同我们对当下重大现实题材乡土小说的惯性想象有区别，同时又与社会主义文学记忆中柳青、赵树理、周立波、丁玲等前辈那种强矛盾冲突、走“阻力及其克服”路线的写作不太一样，再推远些，显然也与鲁迅所代表的现代文学时期乡土小说的启蒙姿态不同。在此意义上，《宝水》这种散点结构、风俗画式、“极小事”化的写法，除了营构自身审美效果之外，也一定程度上拓展和丰富了我们对当下乡土题材小说的想象及印象。

二

就《宝水》而言，所谓“极小事”或“画卷风”，既关乎怎么写、也决定了写什么。既涉及形式结构，也指向题旨要义。与此相关，这部小说的重要内容之一，便是（甚至首先是）对作为对象的乡村世界的观察、描摹和讲述。因而，“物事”在《宝水》里占据重头戏份。

先说“物事”自身的丰富性。在感性直观的层面上，《宝水》所呈现的乡土世界，是一个被丰富的“物”所环抱着的世界。从自然界的山川土壤、到区别于人的生命的“动植物”、再到无生命的“器物”，这一切都与人的生活共生共存、相互塑造。例如花草：

“漆桃花这几天开得正好。其实就是野桃花，宝水人却叫它漆桃花。它的粉是极淡的粉，阳光下远看时竟像是雪白的……五瓣，细长的花蕊，稍稍往里扣着，有些羞涩……每次散步我都会折几枝插瓶……秀梅却只看重这漆桃花的果子，说到五六月份时就能长成，跟个小青枣子似的，就再也长不大。吃是不能吃的，以前这叫不中用，近些年却中了用，因为能成钱了。怎么成钱的？果子虽没果肉，那果核却好。剥了皮，留着核，穿成手串，卖给游客，可不就成了钱？自从摸着了这个门路，村里人一到时节就都去摘这野桃子穿手串……

一连串的花花草草依次讲下来，随后便涉及到荠菜花、以及荠菜，再便是荠菜饺子——隐约地勾连上了乡村美食和农家乐的开办，终于绕回了故事主线。这类内容的累积使乡土世界的形象更加立体、更富于趣味和细节，并且为小说注入了松弛的、游逛者般的气质。就小说故事本身而言，这属于闲笔，但不离题，它们足可作用于特定环境、心绪和生活质地的自身显现。

许多有意无意的暗示也可玩味：“我”在散步的时候折花插瓶，折射的其实是小资情调及其背后的城市生活习性；对同一种植物，宝水村人的关注点却在于加工卖钱。前者是审美化、情感化的，后者则是属于经济学（工具理性）层面对物的凝视了，但《宝水》并不着意夸大其中的区别，物的不同侧面、人对物的不同打量，在小说里是复调并存的。

这就涉及到“物事”背后人的认知活动、情感姿态。就像柄谷行人曾指出的那样，风景从不会“从无到有”，它被发现、被意识、进入审美视野的过程，本身便体现为一种认识性的装置、而紧密关联着主体自身的意识形态。一种投向“物”的微观凝视，最终反射向“我”，构成了对自我精神世界的某种体认。类似的情况在《宝水》中反复出现，将“物”与“人”打通联系起来。

三

说到“人”，无法绕开的便是《宝水》主人公“我”的微妙状态：面对乡村的时候，“我”采用的是一种“既内也外”“内外兼容”的视角和潜意识。

这种“内外兼容”的状态，是《宝水》内在价值逻辑、情感模式乃至形式结构得以成立的重要前提，它使得“我”对新乡村的描摹可以既是抒情性的、也是分析性的。先说“外”。从本质上讲，“我”当然不是宝水村的“自己人”，“我”前来居住的直接起因不过是为了散心并捎带着疗养睡眠问题。对此，《宝水》不止一次地安排“我”直接出面对读者“提点”：“是的，无论看起来多么像村里的人，这些细枝末节总能让我觉得自己还是个外人”。但外人有外人的好，这让“我”能够以相对从容、客观、外在的视角打量乡村世界及其中的人。某种富有弹性的“间离”效果因此成为可能。

同时，为了不使“间离”变成“疏离”，《宝水》又安排小说里的“我”在村里长居、进而与当地血统的老原成为了情侣关系，这便算是“外中有内”、真正嵌入宝水村的熟人社会关系网络了。更重要的，是另一种个体内心化的“内”。在“我”的情感潜意识里，宝水村其实对位着福田庄，此处的乡亲们对位着“我”童年的邻居亲戚，这里的九奶则对位着“我”自己的奶奶。宝水村是福田庄的投射，提前到来的退休生活则像是对童年时代的返归。乔叶在《宝水》里一再强调这种情感的关联性，最重要的设置之一，便是指出宝水村的九奶同福田庄的“我奶奶”乃是少女时代的旧相识。因此，固然原本是“外人”，“我”却足能够对宝水村共情、甚至有意将之同故乡混淆交叠，不断地强化主体情感的介入深度、也不断赋予这种情感介入以天然的合法性。

因此，“我”既是“造访者”、也是“归来者”。这是对中国现当代以来乡土小说写作中频繁出现的两类人物形象的“混血”，也是在文本形式结构的具体技术层面上为散点/画卷式的写法服务、支撑其可行性和完成度。

除此以外，《宝水》在“人情”方面的着力，还体现在对一系列典型人物的生动刻画上。例如九奶，这是一位“卡里斯马”型具有神圣性的人物，九奶名义上无儿无女，生病时前来探望的村人却流水不断；至其去世，那宏大庄严的场面更是完美合体了乡俗与人情的二重书写。如果说九奶象征着传统乡村精神及其增殖力（不要忽略其年轻时的接生婆身份），那么大曹、大英等较为年轻的角色，则着重显示新乡村人物类型和人物性格的丰富性、层次感：大曹略带喜剧色彩的小心机、小狡黠，以及大英的泼辣果敢、“顶半边天”，都在故事里留下了颇为生动的印记，而这些印记又常常具有更普遍意义上的代表性——“我看着大英的脸，憨厚、淳朴、直率这都适用，聪明、精细和狡黠也都能形容。这是一张多么复杂的脸啊。”在深沉隐秘的“乡情”之外，这些人物及其身上所牵涉的诸多“极小事”，又显示出“人情”“世情”的多彩多维，也丰富了新乡村建设在审美、情感、文化三方面的层次感。如同评论家岳雯所指出的，这种努力涉及到小说对其预设“问题域”的转换：如何将关于“新山乡巨变”的政治经济学描述，转换为对情感价值的关注和解决。

四

除此之外，《宝水》里还有许多“故事背后的故事”。

散文化、风俗画卷式的写法应用于长篇小说，难免面临某些副作用的挑战，例如显性叙事动力不足、情节戏剧张力不连贯等。《宝水》的写法和创意设计决定了，它在尽力凸显自身细腻、生动的优势同时，也需要想办法对冲这样的副作用。我想，乔叶在小说中加入不同样态的“历史”元素和时代线索、埋下许多“故事背后的故事”，正是这样的一种尝试。

《宝水》中，几条穿插在主故事内、具有“强戏剧性”色彩的支线情节，都一定程度地具有命运感和轮回感。例如九奶的身世后代支线：从无子嗣，到有子嗣，再到（名义上的）无子嗣，又回到文化象征意义上的“皆是子嗣”。又如“我”对老家的情感矛盾支线：从爱老家，到恨老家，最后再同老家和解。深度参与主线情节的老原在身世上也是这样：从祖辈到孙辈，这一家人从乡村世界的宠儿沦为乡村世界的弃儿、如今又以另一种方式和身份重新骄傲回归。这些轮回的命运、以及轮回背后的矛盾转折，既是属个人的，也是属历史的。这些加入进来的、具有更大历史景深的故事线索，客观上起到了拓宽阐释空间的作用。在这些“潜文本”的参与之下，《宝水》的“游逛”会以并不固定的节奏，不时从现实叙事滑入历史叙事、亲情叙事甚至爱情叙事。《宝水》的文本样态和审美意蕴，也随之变得更加丰富、多元起来。

（本文系中国作家协会“新时代文学攀登计划作品联展”特约评论）

作者简介：

李壮，青年评论家、诗人；1989年12月生，山东青岛人；有文学评论及诗歌发表于《中国现代文学研究丛刊》《人民文学》《诗刊》等刊；曾获《诗刊》“陈子昂诗歌奖”年度青年理论家奖、《南方文坛》年度优秀论文奖等；出版诗集《午夜站台》《李壮坐在桥塔上》，评论集《亡魂的深情》；现居北京。