在敦煌发现中国山水画的历史
原标题：敦煌山水画：中国山水画的缩影与留真
敦煌石窟是集壁画、雕塑、建筑于一体的艺术宝库。相对于敦煌文献研究呈现国际性特点来说，敦煌石窟研究的生力军主要是我国学者，尤其是长期驻守在莫高窟的敦煌研究院的学者，因为他们有得天独厚的条件，能够长年面壁石窟，可以十年、数十年如一日地流连在壁画前仔细观察和感悟，从而产生了一批能够留存后世的传世之作。如段文杰先生1946年到敦煌后，一直坚守在莫高窟，从事石窟保护、壁画临摹和艺术研究，他的系列论文已经结集出版，包括《敦煌石窟艺术论集》（甘肃人民出版社1988年）、《段文杰敦煌艺术论文集》（甘肃人民出版社1994年）和《敦煌石窟艺术研究》（甘肃人民出版社2007年），其中的一些论点到今天仍然无法超越。
与段文杰先生一样，赵声良于1984年大学毕业后，自愿到敦煌工作。如果说段文杰先生是国立艺专国画科的学生，临摹、绘画和艺术研究是其本行，赵声良则是北京师范大学中文系的毕业生，完全可以从事当时敦煌学最热门的语言文学研究。但他并没有走这样一条当时来看能够较快出成果的敦煌语言文学研究，而是一头扎进相对比较陌生的敦煌石窟艺术领域，心无旁骛，默默耕耘。蓦然回首，已近40年，在敦煌石窟艺术研究方面取得了丰硕的成果。
与前辈学者一样，声良君也是从敦煌石窟艺术的整体学习和研究着手，这样便于从总体上把握石窟艺术的全貌，撰写出版了《敦煌石窟艺术总论》《敦煌艺术十讲》《敦煌谈艺录》等综合探讨石窟艺术的著作，并从纵向视角研究敦煌艺术产生、发展、演变的过程，出版了《敦煌石窟艺术简史》《敦煌石窟美术史：十六国北朝卷》，主持翻译了日本学者松本荣一的《敦煌画研究》。
在对敦煌艺术总体把握和研究的同时，声良君还较早地认识到了个案研究的价值和意义，即能更深入和细致地对敦煌艺术进行解剖，从而推进敦煌艺术研究的深度和广度。他在日本从事艺术学博士阶段的学习时，就以《敦煌壁画风景研究》作为博士论文，后经过打磨整理，于2005年由中华书局出版。随后又出版了《飞天艺术——从印度到中国》，主编出版了《敦煌壁画五台山图》，在敦煌艺术的个案研究方面做出了重要贡献。
正是在这种深厚的学术基础上，声良君最近又在中华书局出版了《敦煌山水画史》，对敦煌壁画中的山水画做了专题探讨。捧读之后，有耳目一新之感，有向读者推荐和介绍的冲动。需要说明的是，笔者主要从事敦煌历史文献的整理和研究，对敦煌艺术虽有兴趣，但并无专门的研究，对相关的研究成果也没有全面的学习和掌握。因此，笔者对本书很难全面、准确地予以介绍，这里谈的仅是笔者阅读本书后的一隅之得。
《敦煌山水画史》，赵声良著，中华书局2022年10月第一版，78.00元
赵声良，敦煌研究院党委书记、学术委员会主任委员、研究馆员
一、填补中国山水画早期发展史的空白
一本学术论著，首先要看是否提出了新的见解，作者的研究是否超越了前人，站在了同时代学人的前列。在敦煌学蓬勃发展的当下，每一个专题或个案的研究，要想取得突破都是比较困难的。但我们通读全书后，不得不说，《敦煌山水画史》提出了一些新的见解。如在莫高窟开凿之初的东晋十六国时期，正是中国山水画蓬勃兴起的时代，一些著名的画家如顾恺之、戴逵、宗炳、王微等，都长于山水画，但他们的山水画迹到唐代就已经很难看到了。所以学术界对此时的山水画发展状态，长期以来都没有明确的认识。声良君则在全面考察敦煌壁画后提出，“敦煌壁画中的山水图像，则是这一时期留下的最真实可靠的山水画资料，我们从中可以更全面地了解中国山水画萌发期的状况”（《敦煌山水画史》第9页。以下引用本书仅注明页码），并从敦煌壁画中梳理出了魏晋时期山水画发展的轨迹，明确了这一时期山水画发展的脉络。对于中国山水画史来说，无疑是填补了一项空白。
唐朝的山水画，虽然也有少数画家的作品（摹本）传世，而且在西安、洛阳一带也出土了不少唐代壁画墓，其中就有山水画迹。但要全面认识唐朝山水画，这些资料毕竟太零星了，很难得到一个比较全面的认识。声良君通过大量的资料分析后指出，由于唐代努力经营西域，作为丝绸之路“咽喉”之地的敦煌，“不仅中原的艺术新风能迅速传到敦煌，而且中原的著名画家到敦煌作画的可能性也是很大的。此时的山水画不应看作是边陲地区之作，而是当时具有普遍意义的流行风格”（第5页）。本书对唐代不同阶段的山水画风格，以及唐代流行的一些山水画构成形式，进行了分析探讨。
作者在宏观上探讨山水画的同时，还特别揭示了以前不为人知的唐朝山水画在表现山、树、云、水以及屏风画等方面的重要成就，从而向读者全面展示了唐代青绿山水画的原貌。如《唐朝名画录》中曾记载唐明皇对李思训说：“卿所画掩障，夜闻水声。”声良君对此解释说，由此“可知唐代李思训画水曾达到很高的造诣，使观者仿佛能听到流水的声音”（第80页）。这需要多么高的绘画技巧！关于绘画中水的表现形式，南宋画家马远的《水图》中，共描绘了水的12种不同形态。如果将马远所描绘的水图，与敦煌唐代壁画进行比对，不仅大部分形态都可以见到，而且敦煌壁画中水的种类比12种还多。作者通过对莫高窟第172窟东壁文殊变的仔细考察，指出：“在文殊菩萨和圣众的身后有广袤的山水背景。图中共画出三条河流，由远而近流下，在近处汇成滔滔洪流，左侧是一组壁立的断崖，中部是一处稍低矮的山丘，画面右侧是一组山峦，沿山峦一条河流自远方流下，近处则表现出汹涌的波浪，远处河两岸的树木越远越小，与远处的原野连成一片，表现出无限辽远的境界。河流的表现引人瞩目，特别是近景处波涛汹涌，画家通过线描表现出波浪的动感，同时以色彩的晕染表现出波光的辉映。”（第82页）如果在一个无人打扰的时段，观众站在莫高窟的壁画前静静地观察与思考，可能也会有听到水声的感受吧！
莫高窟第172窟东壁北侧 山水 盛唐
另如早期敦煌壁画中关于树的描绘确实很少，就是在北魏的山峦中，树的形象也较少，“表明在山水画诸要素中，树木的表现发展得较晚”（第13页）。但在北魏后期，由于孝文帝大力推行汉化政策，南方的文化艺术便大规模地影响到了北方，从而在洛阳出现了新的山水树木表现手法，并传到了敦煌。在敦煌壁画中，“唐代后期的树木画得很多，特别是对来自南方的树木如芭蕉等描绘较多” （第108页）。
《敦煌山水画史》不仅有水、树这样细致的个体描写，而且还将敦煌山水画的发展置于中国历史文化的总体发展中进行分析。如作者认为，唐代前期由于国家统一，经济向上，文化艺术得到了长足的发展，敦煌艺术也达到了一个高峰。这一时期敦煌壁画中的山水画也同样充满了创造性，已达到了构图和技法的高度，体现出极为灵活而又丰富的表现力。在敦煌的经变画中，“我们可以看到山水画在表现宏大构图上的重大成就，特别是在表现佛国世界与人间世界的融合中，达到了非常完美的程度”（第91页）。
作者提出，唐前期的山水画，其特色就是画史记载的“青绿山水”，唐代的李思训、李昭道父子，也以画青绿山水著称。“当然敦煌作为边远地区，壁画难以达到李思训那样的水平，但从中我们也可以探索唐代青绿山水的发展状况。”（第74页）
由于作者长期工作、生活在敦煌，不仅对敦煌壁画的背景、所反映的史实非常熟悉，而且对壁画中一些看似不合理的现象也了然于胸。如莫高窟第249窟中有狩猎图的画面，按一般的理解，佛教主张慈悲而反对杀生，狩猎就要杀死动物，这似乎与佛教的教义相悖。声良君对此有独到的解释，即敦煌“壁画中出现狩猎图，与山水狩猎图的传统有关”（第22页）。并从狩猎图产生的背景、文化视角作了阐释，认为在绘画或雕刻中表现狩猎场面，是很多民族早期艺术中的常见题材。西亚的亚述王国在公元前8世纪的尼姆鲁德宫殿雕刻中，就有许多表现狩猎的内容。直到萨珊波斯时代，在不少金属器皿的雕刻中，仍可看到狩猎形象。“在狩猎图中，骑马者回身射箭的形式成为一种经典样式，经常出现于雕刻、绘画或装饰物中，研究者把这样的射猎形式称为‘帕提亚式射箭’，或称‘波斯式射箭’。”（第25页）
在西亚出现狩猎图不久，中国本土也有了狩猎图的画面。在中国汉代以后的绘画、雕刻中，狩猎图已经成了常见的画面，其形象均与帕提亚式射箭十分相似。由于西亚的实物相对来说时间跨度较大，作品也不成体系，要想探讨狩猎图发展的脉络，勾勒狩猎图形象的历史变迁，还是比较困难的。相比之下，中国从汉到唐的各个时代都有狩猎图的形象。“说明尽管狩猎图有可能最初受到西亚的影响，但在长期发展中，已形成了中国的特色，而且往往与山水的表现相关。魏晋以后，狩猎图作为山水风景的有机组成部分，与山水画一道进入了佛教壁画之中。莫高窟第249窟、285窟的窟顶都绘有山峦风景，在这些风景中同时描绘出猎师们弯弓射箭的场面。此处的狩猎场面已成为风景表现的一种定式，在当时的人们看来，有山水风景就必然要有狩猎图，于是就忽略了其杀生内容与佛教教义相抵牾之处。”（第26页）
由以上的分析可见，《敦煌山水画史》视角新颖，见解独到，对于中国绘画史特别是中国山水画史来说都具有填补空白的意义。它不仅对山水画的认识和研究具有重要的参考价值，而且对于我们认识中国传统绘画，体悟中国艺术精神都具有积极的借鉴作用。
二、敦煌山水画发展的四个阶段
莫高窟是一座佛教石窟，壁画表现的核心内容是佛像以及相关的佛教故事等，其主旨是宣传佛教。但画家在描绘佛教内容的同时，总是要以山水图像作为背景。本书正是在全面调查敦煌壁画山水画资料的基础上，按时代发展顺序，较为系统地阐述了敦煌壁画中山水画发展演变的历程，从而也对4—14世纪中国山水画发展史中很多不清楚或不明确的问题进行了论证，堪称一部简明的中国山水画史。
在敦煌石窟持续一千多年的营建中，每个时代都有山水画迹留下。这些作品所反映的中国山水画面貌，则随时代的不同而有程度不同的变化。如北朝后期，中原画风强烈地影响敦煌地区，此时的山水画大致与中原一致。“东晋南朝山水画家的创作，随着中原艺术的西传而影响到敦煌。所以，在西魏、北周、隋代的壁画中，可以看到山水画技法在不断地进步，也展示了山水画空间表现的发展轨迹。”（第52页）唐前期的山水画，大多是以细线描出轮廓，然后填彩，用笔一般较柔和，这种方法一直延续到盛唐，如以“莫高窟第217窟、第103窟为代表的山水画，线描细腻，以青绿色为主，画面绚丽灿烂，这样的山水画也就是画史记载的‘青绿山水’”（第74页）。五代以后，中国的山水画发生了深刻的变化，在敦煌曹氏归义军统治时期，由于“曹氏家族又十分崇信佛教，在莫高窟和榆林窟大肆兴建洞窟，并仿照中原建立画院，此时的壁画主要是曹氏画院的画工绘制的。但这一时期敦煌与中原的交流时断时续，中原的新的绘画技法似乎对敦煌地区没有产生多大的影响。曹氏画院的画家们努力保持前代绘画的传统，但缺乏创新，用色单调，总的来说，趋向于衰落”（第135页），从而使此时壁画中的山水画因循守旧，缺乏新意，与内地的山水画差距很大。西夏晚期至元代，两宋以来山水画的传统影响及于西北，出现了一些与传统青绿山水画风格迥然不同的山水画，“特别是榆林窟第3窟的大型水墨山水画，标志着崭新的时代风格，代表了敦煌壁画晚期山水画的主要成果”（第135页）。
作者不仅对敦煌山水画的发展演变进行了简明扼要的阐述，而且还不断地进行前后对比分析，从而显现出每个时代的不同特点。如相对于唐前期和归义军时期，西夏、元代的山水画虽然数量不多，但和五代、北宋时期相比，则出现了一些的新艺术风格和表现技法。声良君对此解释说：“榆林窟西夏和元代的洞窟，在艺术上具有较高的造诣，一改五代以来敦煌壁画因循守旧的倾向，可以说是异军突起，不仅在人物画方面出现了十分精彩的作品，而且在山水画方面留下了十分珍贵的资料，对于研究中国山水画史来说意义重大。”（第154页）也就是说，由于敦煌与中原的隔阂，五代北宋时期中原绘画艺术的巨大变化，在这一阶段的敦煌壁画中基本上没有反映出来。“直到西夏占领敦煌，带来了一些新的样式，展示了两宋绘画的新风格，榆林窟第3窟、第29窟等处壁画，也成为宋元时期中国山水画巨变的重要见证。”（第154页）
对于敦煌山水画在中国绘画史尤其是山水画史上的地位与价值，声良君作了剀切的总结，即：“在敦煌石窟持续营建的一千年间，是中国山水画由萌发到兴盛和转变的时代，特别是南北朝到唐代，那些画史上著名的山水画家的作品几乎都没有保留下来，敦煌壁画就成了探索了解这一时期中国山水画发展的重要依据，世界上还没有任何一处古代遗址保留了这样丰富的山水画资料。迄今为止对敦煌壁画中的山水画研究还是远远不够的”。（第157页）
总之，《敦煌山水画史》按时代顺序，分为四个阶段对敦煌壁画中的山水画发展历程进行了全面探讨，即：（1）从北朝至隋朝，在佛教故事画等主题画面中，多以山林景物为背景，山水的样式源自汉代绘画，反映了山水画初期的面貌。（2）唐代前期，在大型经变画中，出现了气势宏伟的全景式山水画。造型表现出山峰、断崖、沟壑、坡地、河流、泉水等多种复杂的地形地貌。部分画面可以看作是独立的山水画。（3）唐代后期，山水画沿着青绿山水画的道路发展的同时，产生了具有水墨画特征的新因素。（4）五代北宋时期，由于中原内乱，敦煌地方政治势力衰弱，与中原的来往不易，敦煌壁画的制作也趋向保守。西夏晚期至元代，山水画又出现新的气象。
三、敦煌文化之魂和敦煌艺术之根在中原
近代以来，曾经有中国文化西来说，甚至敦煌文化西来说。实际上，汉末魏晋时期，中原大族、文化世家避乱西迁，“区区河右，而学者埒于中原”（《北史》卷83《文苑列传》）。他们带来的中原文化构成了敦煌文化的底色。敦煌石窟的创建者乐僔法师是“杖锡西游至此（敦煌鸣沙山）”，即从敦煌的东面（或中原）来到敦煌的，因看到三危山“金光如千佛之状”的“佛光”才停下来，开凿了莫高窟的第一个洞窟。随后的法良禅师也是“从东届此”，即从东面（中原）来到了敦煌。由此可知，敦煌文化是中国传统文化在敦煌吸收了外来的佛教文化后的产物，其根本的文化元素是中国传统文化。
本书在研究敦煌的山水画史时，也特别关注中原文化对敦煌文化的影响和联系。如作者指出，开凿于西魏大统四年和五年的莫高窟第285窟，“可以说是受中原风格影响的典型洞窟”（第26页），它表现的是中国传统的神仙世界，以伏羲、女娲为中心，还有中国传统的雷神、电神、飞廉、开明等神兽以及持幡的仙人与飞天等等。在敦煌艺术最为发达的盛唐时期，莫高窟壁画中的“青绿山水大多是从中原传来的样式，或丘峦秀丽，绿树环合；或烟霭雾锁、山水迷蒙；或大海扬波，舟楫帆影……这些都不是西北地区的自然风光，但是敦煌的画家们受到内地山水审美意识的深刻影响，自觉或不自觉地把西北的风光融入了青绿山水画中，尽管经过了美化加工，但仍能寻其端倪”（第91页）。“敦煌壁画中的水墨山水画显然是受到长安一带画家影响的产物。”（第120页）
在探讨敦煌壁画的具体问题时，作者也时刻关注着敦煌艺术与传统文化的联系，如敦煌早期壁画中的山水画，以须弥山的形象最具特色，但“须弥山是产生于印度的佛教宇宙观，可是在印度却看不到须弥山的造型”（第16页），“在佛教传入中国的初期，人们往往把佛教思想与神仙思想混为一谈，佛教圣山与神仙的仙山也被同等看待。东晋王嘉的《拾遗记》就有这样的记载：‘昆仑山者，西方曰须弥山。’”（第17页）即将昆仑山与须弥山等同起来。在绘画中对昆仑山的描述，也与壁画中的须弥山一致。“所以，当时的画家借普通人十分熟悉的神仙所居的昆仑山形象来表现佛教的须弥山，便自然会产生某种亲近感了。”（第17—18页）
作者关于中国传统文化是敦煌文化之魂和敦煌艺术之根的这些见解，并没有刻意地专门论述，而是贯穿于全书之中，从字里行间无意中流露出来，从而显现了声良君的学术思想。
任继愈先生在潘桂明《智顗评传》的序中指出：“佛教自印度次大陆传入中国，经历了一段漫长过程，终于在这块土地上生了根并发生广泛而深远的影响，形成‘中国佛教’。中国佛教有佛教外来文化因素，又有中国文化特色。我们称之为中国佛教，并不是‘佛教在中国’，因为它是‘中国化的佛教’，已不同于古印度佛教的精神面貌。”（任继愈《〈智顗评传〉序》，潘桂明《智顗评传》，南京大学出版社，1996年）声良君在探讨敦煌艺术时，也有相似的看法，提出：“唐代以来，佛教艺术在中华文化的强大影响下不断进行融合与改造，逐渐形成了中国式的佛教艺术，如果说唐前期是在洞窟结构布局以及壁画中宏大主题方面完成了中国化的进程，唐代后期则是在更加具体和深入的方面体现着中国文化的影响。”（第131页）这样宏大的叙述既反映了敦煌艺术的真实面貌，又体现了敦煌文化的价值所在。这种跳出“敦煌”而研究敦煌艺术的理念和思想，是值得大力表彰的。
总之，《敦煌山水画史》是赵声良先生在敦煌艺术研究方面的又一力作，它不仅填补了中国山水画史的空白，而且在敦煌艺术的许多方面都提出了一些新的见解，值得认真研读和体味。正如樊锦诗先生在本书序言中所说：“赵声良自大学毕业就来到莫高窟，扎根敦煌近40年，潜心研究敦煌艺术，取得了丰硕的成果。……作为分类绘画史的研究成果，《敦煌山水画史》的出版，也必将推动敦煌艺术研究更加广泛深入地发展。”
（作者为浙江大学历史学院教授、中国敦煌吐鲁番学会副会长）
