论渡也的智性写作
内容提要：渡也的诗歌具有浓郁的存在主义哲学思想，关注人的当下存在、思考人的未来命运、思考人存在的价值与意义是其诗歌的基本主题。他善于选择生动的意象将抽象的哲学思想知觉化，通过理性来节制感性，将理性和感性融为一体，表现出一种智性写作的色彩。
关键词：渡也 诗歌 智性
何为诗歌？诗歌何为？对这一古老的诗学问题，中国传统诗学中形成了两种不同的观点：一种观点认为“诗言志”，另一种观点则认为“诗缘情”，两种观点互相对立。从历史发展的角度来看，“缘情”说占了上风，而“言志”说则受到压抑。在许多诗人及诗歌理论家看来，诗歌的本质就是抒情的，如果“言志”就违背了诗的本质，“言志”的诗歌大多晦涩难懂，流于概念化、说教化。这种观点表面上看来不无道理，但如果仔细思考则也不难发现其背后的问题。实际上，诗人创作过程中其思维活动是非常复杂的，“缘情”的过程中必然会有理性思维参与，在“言志”的过程中也必然会有情感因素的渗入，“言志”与“缘情”虽各有侧重，但并非严格对立、水火不容的，二者是可以相互转化、融为一体的。有的诗人可能更善于抒情，而有的诗人可能更善于“言志”，从这一角度来看，渡也是一位善于“言志”的作家，其诗歌作品中表现出诸多的智性因素。
“言志”并非直接喊标语口号，并非是对抽象的政治概念、哲学理念的图解，而是要求诗人要用理智来写诗，要开动自己的大脑，赋予诗歌以一定的智性因素。马利坦认为，智性是精神的，智性同想象一样，是诗的精髓，它在本质上与感官有别，它包含一种更深奥的——同时也是更为晦涩的——生命①。由此可以发现，诗人写诗并不仅仅是抒写自己的感官感受，而是要从生命的角度关注思考人生，将这些感官感受上升到理性的高度来予以表现。从这一角度来说，只有具备思想家、哲学家的素质才能成为优秀的诗人。在某些人看来，诗人与哲学家是两种不同的人格特质，实际上诗人与哲学家是相通的，“我想诗人与哲学家底共通点是在同以宇宙全体为对象，以透视万事万物底核心为天职……诗人虽是感情底宠儿，他也有他的理智，也有他的宇宙观和人生观的”②。由此来看，渡也是具备了这些素质的，他既是一位诗人，同时也是一位学者，他将诗人的敏感、多情与学者的智慧、理性融为一体，成为一位善于思考并善于表达自己思考的诗人。
一
渡也的诗歌具有浓郁的存在主义哲学意味，他关注人的当下存在，思考人存在的价值与意义，思考人的未来命运，这种存在主义哲学思想无疑来自其早年所接受的存在主义哲学的影响。渡也在回顾自己的诗歌创作道路时曾说：“在我高中时代以迄大一这段期间，‘存在主义’（Existentialism）在国内格外盛行，宣扬‘存在主义’的西方文学作品纷纷被介绍到台湾来，譬如齐克果、尼采、沙特、卡缪等人之著作我几乎耳熟能详，耳濡目染既久，便写下一些表露现代人彷徨无依及探讨人的存在问题的诗，如《无头骑士》。”③从他的夫子自道中我们不难发现其诗歌创作与存在主义哲学之间的密切关系。实际上，20世纪五六十年代的台湾地区弥漫着浓郁的悲观主义思想，尚未走出战争阴影的知识分子在深刻地反思战争，这给存在主义哲学思想提供了存在生长的丰厚土壤。渡也读了很多存在主义哲学著作，自然接受了存在主义哲学的思想观点，但他并没有简单地套用这些哲学术语来图解生活、充斥诗歌，而是深入现实生活，通过自己的体验、感受来达到对现实生活的认知，完成从感性到理性的升华，“诗一定要有理，这理是哲学，你要提高自己的生活认知，将情感提升至一种生活认知，这种认知是支撑诗歌的力量”④。换言之，渡也诗中的理性思想并非简单地套用西方存在主义哲学的某些术语，而是通过对现实生活的体验将自己的情感提升到一种生活认知，使自己的生活认知具有一种理性色彩，从而达到了生活的哲理化和哲理的生活化。
诗人大都具有浪漫的气质，他们可以在幻想世界中过浪漫的生活，但他们终归还是要生活在现实之中。现实生活虽然是丰富多彩的，但现实生活本身有时又是残酷的。一个人来到这个世界上，只能以自我的方式独自面对错综复杂的现实，难免感觉到孤独与寂寞，因此，在存在主义者看来，孤独与寂寞是人的本质。诗人们会深切地感受到孤独与寂寞，但他们体验与表达孤独与寂寞的方式是不同的。中国传统的文人在感受到孤独与寂寞时，往往是借酒浇愁，以酒来进行抵抗孤独与寂寞。渡也也借酒浇愁，但他对酒、寂寞的感受是独特的，他每晚写诗时有酒为伴，“一瓶酒/我一口吞下了/而酒/也一口吞下了/廉价的我”（《寂寞》），寂寞是很廉价的，酒也是廉价的，我是寂寞的，酒也是寂寞的，这就为“借酒浇愁愁更愁”作出了新的阐释，寂寞的“我”与寂寞的酒互相作用，产生了一个新的难以控制的怪物——寂寞。诗人善于观察生活，以敏锐的触觉从生活中发现捕捉诗意，从一景一物中来体悟人生。他漫步街头，发现了大街上悬挂着的异国女子的广告照片，诗人设身处地进行联想，由此而感受到一个异国女子在异国他乡的生存处境，“她被抛弃于此/于台北街头/等来来往往的人看她/她看熙熙攘攘的/人生”（《异国女子》），异国女子身处异国他乡，举目无亲，倍感孤独与寂寞，让读者感受到人生的无奈与残酷，而她与来来往往的人之间的互看，颇有卞之琳《断章》中的哲理意味。
每个人都生活在当下，但每个人都对未来充满想象。未来是什么？对此，人们的看法不尽相同。与那些对未来持乐观态度的浪漫主义者不同，存在主义者对未来持一种悲观绝望的态度。渡也以现实生活中的痛苦经验来对传统文人的理想进行解构，表现出美好的理想在残酷现实面前的无奈与无力。诗人夜读文选，从阅读中发现了古人所没有发现的道理。诗人读书到深夜，肚子饿了，吃了统一肉燥面继续读，“说什么贫者因书而富/读过不少经籍/穷//仍然紧紧跟在身边/抓住破旧的裤管不放/原来世间一切皆十分渺小/唯有穷/万里无边/其实功名两字都很虚幻/只有饿/最具体/最丰盛”（《夜深读文选》）。古人云，书中自有黄金屋，书中自有颜如玉，以此来鼓励诱惑读书人，现代人则坚信知识可以改变命运，而诗人反其意而用之，通过读书所感受到的饿，指出了穷与富、现实与理想、肉体本能与精神理想之间的距离，只有解决了饿的现实问题，才能充分享受读书的乐趣，昭明太子衣食无忧，自然无法感受体验穷书生的痛苦与烦恼。他看到了大街上的钥匙广告，“一支无言的钥匙/正升入天空/企图开启封闭的都市/开启封闭的蓝天/开启人生//其实，钥匙本身也/封闭待开/也迷失，在茫茫世间/找不到门，找不到/未来”（《钥匙》）。诗人从大街上悬挂的钥匙广告产生联想，“这些互不相干的物象的组合：蓝天、街、高楼以及巨大的钥匙模型，还有小吃、烟酒、槟榔等招牌。但是，却引起我的兴趣，细细想来，便有颇多主题、题材足供发挥。/主要意象是距离我眼睛最近的大钥匙，从此出发，以此为中心，可作进一步思考、描绘。由钥匙而联想起世间有无数待开启的事与物。由现代都市想到人生，思及未来”⑤。诗人从表面上没有人的照片上看到了隐藏在背后的人，“宛如钥匙一样，世间许多人想启开上锁的事事物物，甚至穷其一生。而他自己像钥匙一般仍需钥匙来开启他，他并无自知之明。/这真是一大讽刺！永不止息地探索、开启，却找不到什么，寻不到答案，而且陷入迷雾之中，等待救援”⑥。对未来充满理想与自信的现代人最终陷入迷茫彷徨的境地，这是现代人的困境与悲剧，是对相信未来者的一种莫大的讽刺。
人是社会的动物，每个人都生活在社会的网络之中，是复杂的网络的一个结点。人与人之间是一种什么样的关系？人与人之间是否能够互相理解、互相沟通？对这一问题的回答，取决于每个人在现实中的具体的人生经验。诗人的人生经验不同，其对这一问题的回答自然也是千差万别的。台湾地区与中国大陆相隔近40年，当年去台湾地区的老兵想家想了近40年，然而当他们满怀激情地回到家乡时，家乡人的所作所为却令他们非常失望，他们在台湾地区感到冷，回到中国大陆感到更冷，“老家亲人对我十分陌生/而对我的钞票/热情拥抱/那里，人的确很多/而所有的情加起来/比台湾轻//情和钱/辛苦积蓄四十年/他们把钱悉数收下/情/全部退回，给我自己享用/一合眼/啊，血滴在心上//原想让叶落下来归根/想了七天七夜，终于决定/拎着影子返回故乡/返回台湾，啊，返回/劳民之家”（《归根》），中国人怀有落叶归根的传统，然而，“我”从台湾地区回到家乡后，家乡已物是人非，在相隔了四十年后，亲人变得非常陌生，他们只对钱感兴趣，而对“情”很冷淡，这令“我”非常失望，结果“我”只好拎着影子返回故乡。在诗人笔下，故乡发生了戏剧性的变化，本来台湾是异乡，但现在台湾去成了故乡，原来的故乡成了异乡，揭示出金钱对亲情、对人性的异化。同样，男女之间的爱情也已被金钱所异化，“坚固的爱情/只藏在黄金里”（《黄金时代》），纯洁美好的爱情已不复存在。在近四十年的隔绝之中，台湾地区与中国大陆处于紧张的敌对状态，国民党反攻中国大陆的反动口号喊了四十年，后来国共再次合作，老兵们有了回家的机会，“以前回去/叛乱/现在回去/探亲/谁出的？这复杂的问题/考了四十年/没有答案/出题者已作古/留下二千万考生”（《反攻大陆》），政治永远是正确的，而在政治统治之下人则只能随政治的变化而变化，自己做不了主，那里住了二十年，这里住了四十年，到底哪里才是家？这是一个带有悖论性质的问题，人们对这一问题的回答是不一样的，经国先生说他也是台湾人，而我永远是外省人。诗人表达了对现实政治的不满，批判政治对人的愚弄与异化。在诗人笔下，人与人之间由于金钱、政治的异化而产生隔膜，他们不能互相理解、互相沟通，从中呈现出人性的丑陋本质。
渡也具有忧国忧民的人文情怀，他关注台湾的现实问题，并将之呈现在诗歌之中。台湾的社会现实及两岸开放以来所出现的各种问题强烈地撞击着诗人，“于是藉诗来揭发两岸的问题及人性的丑陋，来抒情我的感伤和抗议。从民国六十几年至今，我总计发表上百首批判性极强，火力十足的抗议诗，以认真负责、求好心切的态度攻诘执政者……我因此发达了一介书生的社会关怀，返乡系列是其中的一部分”⑦。诗人的这种批判意识表达出知识分子对社会、国家、人民的责任感，但由于诗人的强烈的激情致使这种责任感带有了浓郁的政治色彩。
二
诗人有理性的思想并非坏事，关键在于其如何表现这种理性思想。艾略特提倡“思想知觉化”，主张将抽象的思想用形象的知觉呈现出来，这是诗人智性写作的法宝。如何才能使“思想知觉化”？要做到这一点，诗人要运用形象思维，“充分发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体”⑧。
诗歌是用意象来呈现诗人的思想情感，而意象本身是“意”与“象”的融合，“意”是抽象的理念、意念，“象”是具体的物象，以形象来呈现抽象，这是“思想知觉化”的基本要求，“诗人的主题观念虽清晰可辨，并未裸体赤陈，却挑选了迂回间接的路，充分利用严格形式在限制中所给予的自由，从想象的渲染，情感的撼荡，尤其是意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命；也这样读者方被感动，才在感受中引起对所表达的观念的沉思；读者至少在若干分秒钟内或多或少脱离原形，进入诗人与哲人的境界”⑨。这样，抽象的、僵化的哲理观念才能获得诗的艺术生命力，才能具有感染人的力量。渡也非常善于运用意象来传达自己的理念，赋予抽象的理念以生动活泼的艺术生命力，这在其咏物诗中表现得尤为突出。在此类诗歌中，诗人通过对具体事物（民艺、古物）的观察思考来表达自己独特的思想情感，物象与思想达到完美的融合。渡也是一位文物收藏家，他二十多岁开始收藏民艺，在35到41岁时从事民艺生意，也曾写过几篇关于民艺的论文，“专家愧不敢当，酷爱民艺，对民艺有极深的感情倒是真的，家中装潢、摆设、用具，十之六七是是民艺、古物”⑩。正是由于诗人对文物的喜爱，使得他对文物具有一种特殊的情感，“我于八十二年曾出版一本专为民艺而写的诗集，先民制作的民艺皆蕴含情意，而我对它们情动于中，而形于言，故诗集颜之曰《留情》”11。他常常将自己的感情移入文物之中，赋予文物以特殊的情感内涵，使之成为一种有独特意味的意象。在诗人笔下，双鱼鼻烟壶成了爱情的象征，“它们紧紧拥抱着/想必是万年前的情侣吧，想必是——/万年后的你和我”（《双鱼鼻烟壶》），“鱼”在中国文化中具有特殊的意味，是爱情、性爱的象征，诗人通过双鱼鼻烟壶看到了自己，将它们放在心中，不让碰撞，因为爱容易碎裂。
文物是历史的结晶，是历史的记载，诗人能够透过文物来反思历史，从文物中感悟到某种深刻的哲理。曾几何时，“三寸金莲”是中国女性追捧的时尚之物，现在却成了历史文物，通过这一文物，诗人感受到了中国女性的痛苦与压抑，“谁说一步一莲花/不！一步一朵/问号/一步一朵/泪花//从清朝辛苦走到民国/初年，就结束了//谁说一生数十年/不！一生只有/三寸//不只是脚/连一生都在鞋中/而脚、鞋以及一生/啊，都在男人掌中”（《三寸金莲》）。中国女人以三寸金莲为美，从小开始裹脚，要忍受痛苦的折磨，而三寸金莲的标准是男人为其设定的，她们的一生没有走出男人为其设定的三寸金莲，脚变畸形了，其思想、精神也变得畸形了，没有了独立思想，成了不会飞的鸟儿，成了男人的依附，一生只能三从四德。诗人深刻地揭示出中国女性的悲惨命运，批判了男性对女性的压抑与禁锢。传世五百年的宣德香炉有清脆的古音和坚定的意志，“明朝不明，清朝不清/世间一切都虚伪/只有我才是唯一的/真理/在古董橱中独对多变的/宇宙//煎熬五百多年/炉中已一无所有/那么香味从何飘来？你问/其实，五百多岁便是一种香/铜绿锈也是一种香/而炉内一望无际的空/最香”（《宣德香炉》）。诗人具有一种强烈的历史感，穿越时间和空间，在空无之中捕捉到一种香味，将佛教的空和道家的无融为一体，呈现出一种博大的宇宙胸怀和参透人世的空无境界。诗人通过一把紫砂茶壶来参透人生，感悟历史，“明明茶桌上只蹲着一把壶/我打开壶盖/清朝宜兴壶名家全在壶中制壶/我把壶中的壶盖一一打开/明代宜兴壶名家分别在壶中/泡茶”（《紫砂名壶》），一把紫砂名壶里掩藏着一个大的宇宙乾坤，浓缩着明清现代数百年的历史，展示出陈曼生、时大彬、陆羽等人的人生命运。
文物是历史的遗迹，而在现实中它们已丧失了生命力，它们在今天的处境仿佛一面镜子，帮助我们清醒与反思。诗人将文物的过去与现在进行对比，从中发现现实的变迁，发表自己的感慨。从1994年开始，台湾地区必须要吃外国米才能活下去，这是自清朝活到现代的“饭桶”所从未听说过的，它“孤独站在客厅里/听电视新闻报道/朱红生漆颜面如昔/饭香早已随清朝远去/只留下一桶的/无可奈何/……而老饭桶架也只能/茫然站在现代客厅/无路可走/如同稻农一样”（《饭桶》），在汉语中，“饭桶”具有双重内涵，一是指盛饭的桶，二是指那些只能吃饭不能做事的人。诗人一语双关，借用具有历史内涵的“饭桶”这一物象来暗喻现实中那群无能的执政者，一方面写出了执政者的无能，另一方面也呈现出稻农的无奈。一只锡烛台在20世纪的古董店中瞎了双眼，“在清朝/它成为黑暗中的骄傲/在民国，二十世纪末/它只是一个残障者/它曾以微弱的光/和清朝愉快地沟通/只有发光，它才活着/而站在电视机、沙发面前/却说不出话来”（《锡烛台》），锡烛台是古代社会的象征，是中国历史的见证者和参与者，时代不同了，其命运也就发生了根本的变化——在清朝，它是骄傲；在民国，因为血和灯蕊已随时间流逝，火与青春已随清朝远去，它成了一个残障者，并且还必须以这样的面目继续存在下去，这是其不可改变的、无可奈何的命运。
台湾地区具有多元化的宗教，许多人信奉佛教。对此，渡也进行了深入的思考。在诗人笔下，神像不是被解构的对象，而是具有了自己独立、清醒的思想，而那些声称有思想的善男信女却被缭绕的香烟束缚了心灵，“世事缭绕/只有我不缭绕”，神像住在铁栅内，“到底是铁栅保佑神/是人保佑神/还是神保佑人/我不了解//香烟缭绕/我从铁栅缝隙看善男信女/到底是我被囚禁/还是人被囚禁”（《神像》），按照唯物主义观点，神是人造出来的，是为人服务的，是来保佑人类的，结果人却为神所束缚，人崇拜神而成为神的奴隶，一块百年的木头雕刻而成的神成为人的主宰，善男信女迷失在缭绕的香烟中，他们没有了独立的思想、人格，成为“神”嘲笑的对象。如果说人成为神的奴隶是一种正常的社会现象，那么神成为收藏家的奴隶则是一种反常的社会现象。在诗人笔下，妈祖、观世音、玄天上帝、保生大帝、魁星在现代公寓玻璃橱内列队集合，非共商大计，而是要寻找摆脱困难、获得自由的办法，“昔日在庙里/我们已自觉是一个/谎话/如今在公寓里成为另一个/笑话”，他们大声呼喊，“我们都不是神/神像收藏家才是唯一的/神/让我们崇拜他/让他大发慈悲/保佑我们”（《木刻神像》），在商品社会里，神像也成了一种可以买卖的商品，收藏家（金钱）成了真正的神。两只清朝的石狮威武雄壮地守护着大门，“盘踞于庙门/石头是我的个性/不动/是我的命/一百五十年来/以同一个姿势/对抗多变的宇宙//守着庙门/一对清朝的遗老/一百五十年来/从未住在森林/从未发出一声/吼叫”（《石狮》），石狮是晚清政府的暗喻，也是晚清中国的象征，中国向来被称为东方的雄狮，但这头雄狮到了晚清时期却成了一头石狮，徒有武威的虚表，却从未发出一声吼叫，它们成了中国屈辱历史的见证者。
诗歌中的意象大多具有象征隐喻功能，一个意象是一个能指，一个能指聚合多个所指，这样，一个意象就具有了多重丰富的内涵。象征具有不同的形式，叶芝将象征分为“感情的象征”和“理智的象征”，“感情的象征，即仅仅唤起感情的象征——在这一意义上说，一切吸引人或令人厌恶的事物都是象征，它们同韵律和形式毫无关系，而且它们相互之间的关系十分不易捉摸，也不能完全使我们感到欢悦。除感情的象征外，还有理智的象征。这种象征或者仅仅唤起观念，或者唤起与感情错综的观念……只有理智能决定读者该在什么地方对一系列象征进行深思。如果这些象征只是感情上的，那么他只能从世事的巧合和必然性之中对它们仰首呆看。但如果这些象征同时也是理智的，那么他自己也就成为纯理智的一部分，从而与这一系列象征融合在一起”12。从这一角度来看，渡也笔下的象征主要是一种理智的象征。在渡也笔下，茅台偷渡来到台湾，“打开瓶盖/祖国的香味，扑过来/一把将他抓住/要他回去//仰首，合目，一饮而尽/贵州的山山水水/全在肚子里矗立，蜿蜒/叫他回去”（《茅台》），茅台是中国的象征，茅台的香味就是祖国的香味，就是家的味道，茅台勾起了家乡的回忆。苏州是故乡，“我”来到台湾后只能通过地图来看望故乡，日思夜想，后来“我”真正地回到苏州，在高兴激动之余发现，“离家时苏州姑娘才十八/当我回去/姑娘脸上，生命里/长满皱纹，好像/故国山川”（《苏州》），时空的跨度以具体的意象呈现出来，皱纹与故国山川之间的奇妙融合揭示出时间的残酷、历史的无情与人生的无奈。
肉体是人的最原始而又最现代的存在形式，是人的情感与思想的载体。肉体本身充满了复杂与神秘，它是最原始的欲望本能与最高尚的思想情感的结晶，因此，我们能透过肉体感悟到哲理，用肉体思想成为诗人将感性与理性融为一体的一种重要方式。换言之，用肉体来进行思想是将抽象的哲理化为动人的诗歌的最佳途径。英国17世纪著名的玄学诗派约翰•邓（John Donne）提倡用“身体的感官去思想”，追求灵与肉的合一，其爱情诗既带有浓厚的情欲色彩，又带有玄奥的神学思想。在他看来，身体是记录神话（爱情、灵魂）的书页，身体与灵魂之间虽有冲突，但却可以并存不背，通过身体将高度的感官刺激与强烈的理性融为一体是其诗歌的鲜明特点。这种诗学观念深受艾略特的推崇，后来渐渐成为西方玄学诗的一脉传统，并对中国的现代诗人产生了重要影响。
渡也从15岁即开始谈情说爱，是情场老手，具有丰富的爱情实践经验，并在此基础上写过大量的情诗，“从年少迄今，先后和数位女子恋爱，内人即其一。与女子的爱恨，使我的生命充实，也使我成长，在此由衷感谢我所爱过的女子。这些情感经验，当然是重要的题材，或实写，或虚写，或严肃正经，或浪漫幽默，皆足以成诗”13。这些情诗收入其《手套与爱》《空城记》《流浪玫瑰》等诗集中。他的情诗不是纯粹的抒情，而是在抒情之中有冷静的沉思，通过肉体来表达自己对爱情、人生的思考。玫瑰是爱情的象征，也是情欲的象征，“后来知道你是流浪的玫瑰/我才愿躺下来，成为永恒/花园//由于我紧紧拥抱/你才没有刺//我的血汹涌而入/你才更鲜红//后来将你一瓣瓣剥开/我才知道层层的爱包着/怨//容我轻轻，用舌舔去/怨//只留下一颗鲜红的/心”（《流浪玫瑰》），作品叙述“我”与“流浪玫瑰”之间的爱情，“流浪玫瑰”流浪成性，无家可归，“我”愿意成为她的永恒花园，从此玫瑰有了自己的家，有了固定的男性伙伴，情欲与爱情融为一体。
渡也巧妙地选取具有独特意味的意象来表达自己独特的思想情感，使抽象的思想知觉化，这就告诉我们，那种以为写诗并不需要抽象思想，或者诗与思想互不相容的观点是错误的，“好的诗篇常常包含抽象的思想，他却必然有一个能思想，肯思想的头脑；但诗中思想必须被情绪地表现，而非观念的诗化”14，他善于通过观察思考来寻找象与意之间的同构，将抽象与形象、思想与情绪融为一体，使诗歌成为一种有独特意味的艺术形式。
三
在一般人看来，感情丰富充沛是诗人的典型特征，许多诗人也以抒发感情作为诗歌创作的追求。然而，感情一旦失去理性的控制就会泛滥成灾，导致诗歌或者狂呼大叫一泻千里，或者矫揉造作无病呻吟，诗歌趋于直白肤浅，不仅缺少诗意，而且缺少思想深度，自然也就难以打动读者。克服这一倾向的办法就是用理性来节制感性，寻求理性与感性的平衡，这正是渡也诗歌的创作特点。
爱情是人类美好的情感，是情欲与性欲的复合物。身陷爱情之中的男女沉迷于花前月下的浪漫之中，熊熊的爱情之火融化了他们的理智，他们坚信爱情的美好永恒，海誓山盟、白头偕老成为恋爱中男女的甜言蜜语。然而，爱情是世界上最神秘、复杂的情感现象，爱情并非永恒不变的，而是处于不断的变化之中，需要男女双方用智慧来维护保养它。渡也虽是感情丰富的诗人，但他在写爱情诗时总是睁着眼睛来观察思考，用理性来节制感性，赋予爱情诗以理性色彩。渡也写过一些情色诗，此类作品无论是题目还是内容都比较露骨，尺寸较大，如《美国化的乳房》《植物系》《处女膜整型》等，在某些人看来这类诗作有“色情诗”的嫌疑，但他认为他的此类诗作与色情诗有本质区别，“所谓色情诗，其内容纯粹描绘生殖器官或男女性爱，极尽淫荡猥亵之能事，而毫无深意。倘若在从事这种描绘的同时，使其艺术化并注入意义，则这种诗便不能视同低级的色情诗了”15。诗人在描写男女性爱的同时给其注入意义，使其艺术化，使性爱描写具有了理性的内涵，用理智来控制性欲，使其成为具有理性积淀的艺术作品。
幽默是充满喜剧意味且具有启蒙色彩的语言行为，是机智、智慧的表现。袁可嘉认为，“机智（wit）——它是泛指作者在面对某一特定的处境时，同时了解这个处境所可以产生的许多不同的复杂的态度，而不以某一种反应为特定的唯一的反应……表现于人生或诗里，它常流露为幽默、讽刺或自嘲。这是一种很难驾驭的品质，许多人都不经意地将它蜕变为浅薄下流，油腔滑调，或一星小聪明的搔首弄姿。在好的方面，许多优秀的诗作都表现了严肃异常的机智，使诗篇意外地生动，意外地丰富”16。由此来看，幽默与机智、讽刺、自嘲之间存在着密切联系，但它又与讽刺、自嘲之间有所区别，幽默的程度是很难准确把握的。渡也是一位具有幽默才能的诗人，他将这种才能用之于诗歌创作，赋予作品以幽默情调。诗人以幽默的笔调来表现爱情，写“我”在经过长期的调查周详计划之后，终于采取行动，单独作案，持枪抢劫，“现场只有一个女人/我大声喊：‘这是抢劫！’/那女的楞了一下/似乎警报系统失灵/我抢走她的头发眼睛/她的心//我并未抢她的钱/多年来那女的也未报案”（《作案》），诗人模仿电影中抢劫的镜头来表达对女友的爱，“我”没有抢劫她的钱，只抢走了她的头发、眼睛和心，这种夸张的表达方式具有喜剧幽默效果，给读者留下深刻的印象。
反讽是一种古老的语言表达技巧，在新批评派笔下赋予它以新的意义。反讽在语言上的典型表现是“言非所指”，是指在一个具体的语境中词语的表面意义与其所要表达的实际内涵之间存在着矛盾，词语的外延与内涵之间互相冲突，“他们把外延理解为文词的‘词典意义’，或指称意义，而把内涵理解为暗示意义，或附属于文词上的感情色彩”17。外延与内涵之间的冲突产生一种艺术张力，藉此表现出诗人独特的思想感情。渡也善于运用反讽来进行写作，通过反话正说的方式来巧妙地表达自己的思想感情。在戒严时期，“我”与一朵花见面，三年后，“我”被这朵花逮捕，然后花用力鞭打我，打得我遍体鳞伤，“被关在牢里/密不通风的牢里/三十年/至今尚未出狱/虽然政府已宣布解严”（《被花逮捕》），诗人用“被捕”“鞭打”“牢狱”等恐怖的词汇来表达他们之间的爱情，词语表面的恐怖与其内含的甜蜜之间形成一种艺术张力，将轻松愉悦的爱情与严肃残酷的政治加以类比，以轻松来解构严肃，爱情与政治的对比反衬出爱情的坚贞幸福，这种反讽的笔触巧妙地表达出爱情的甜蜜与婚姻的幸福，表达出“我”对野蛮女友的爱意，给人以意外的惊喜。诗人对爱情婚姻进行冷静的思考，将婚姻比作鸟笼，“鸟被捕而未滥杀/关在窄小的竹笼/不准鸣叫/以防别的母鸟来袭”（《婚后》），传统的婚姻都是男的将女的关在笼子里，以防别的公鸟来袭，女人成了笼子中的金丝雀，而现在男人成了笼子中的鸟儿，这一角色的转换带有滑稽效果，“窄小的竹笼”“不准鸣叫”表面上看是男人失去了自由，实际上表达出来的是诗人对爱情、婚姻幸福的享受与满足，暗示出男人受到女人追捧、爱护的骄傲与娇羞。《干燥玫瑰》是诗人由干燥花而引发的感想，“加热，僵直，定于一/永不凋萎，你说，这样/不死的玫瑰就是/一种永生的极乐”，“定于一”“永不凋萎”“不死”“永生的极乐”等词语表面上的意义与其作者所要表达的意义之间产生纠结，形成一种反讽。诗人在谈到此诗时曾有过这样的解释：“干燥玫瑰以喻爱情，则是诗想之一。爱情不能强求，勉强结合之婚姻，表面上似是爱的春天，实则春天不复，花亦夭折。‘永生的极乐’成为极大的反讽！不仅爱情一事如此，此诗可以联想的事情实在太多了。”18诗人以干燥玫瑰隐喻爱情，由爱情而婚姻而人生，层层递进，表达出对爱情、人生的理性思考，告诫读者，人的感情不能强求，即便得到也不可能永远保鲜，永恒的爱情是不存在的，永生的极乐也是不存在的。
渡也经常运用传统的对比手法来进行创作，将两个不同的事物并置在一起，使其产生一种讽刺效果。爱情固然是人人都有的权力，但由于现实生活中人们所处的社会地位不同，其爱情形式也是千差万别的。在夜晚流浪的街头“我”答应带朋友回家，回到一个爱里面，“那是一个温暖的家/我带你去一个心里面/把你关起来/等于把世上一切都关起来/那里面鸟语花香/没有忧愁，没有恨//那一个家/占地千万坪/产权清楚，独家独院”，这个“爱”的家温馨、浪漫，富丽堂皇，然而却抵挡不住现实中的寒冷与饥饿，“那时我们在深夜迷失的街头/你大声说你要真正的家”（《带你回家》）。贫穷的男友许诺给女友一个美好、幸福的家庭，但想象的、虚拟的、豪华的、浪漫的家与现实中的寒冷、饥饿、流浪形成鲜明对比，产生一种强烈的讽刺效果，写出了流浪者的饥寒交迫与人生的无奈。
渡也认为自己的情诗继承了中国传统情诗的特点，即情动于中而形于言，“而俏皮幽默、冷讽热嘲则素为情诗所缺乏者，我尝试开拓这一片天地”19，传统情诗都执着于情感的表达，缺少理智的思想，而渡也的情诗通过俏皮幽默、冷讽热嘲等方式来节制自己的情感，使直接的爱情表白拐了个弯，变得含蓄而机智，不仅具有陌生化的艺术效果，而且具有了丰富的思想内涵，这是渡也爱情诗的特点，也是其爱情诗广受欢迎的重要原因。
优秀的诗歌作品大多都是情与理的完美融合，既有浓郁感人的情感，又有清澈启人的哲理，“为抽象概念、哲学思维找到血肉之躯，将感情与理性有机地综合起来，是20世纪英美现代派诗人和理论家庞德和艾略特都十分强调的一个诗的美学的革新运动。……我们可以说意象是呼吸着的思想，思想着的身体”20。渡也通过生动的意象为抽象的玄学思想找到了血肉之躯，通过理性来节制感性，将感性与理性融合为一，呈现出浓郁的智性色彩。在渡也笔下，诗与哲学成了邻居，他也因此而具有了诗人哲学家的特质。
[本文为国家社科基金项目“百年中国文学思潮中的美国因素研究”（项目编号：19BZW097）的阶段性成果。]
注释：
①栾栋：《法国他化文学研究》，中山大学出版社2019年版，第122页。
②郭沫若：《郭沫若致宗白华》，《郭沫若全集》（第15卷），人民文学出版社1990年版，第22—23页。
③渡也：《我的诗路之旅》，《新诗补给站》，三民书局中华民国九十年版，第131、127、128页。
④郑敏：《哲学是诗歌的近邻——郑敏访谈》，《郑敏文集》（文论卷•下），北京师范大学出版社2012年版，第914页。
⑤ ⑥渡也：《渡也V. S. 渡也》，《新诗补给站》，三民书局中华民国九十年版，第127、128页。
⑦ ⑩ 11 13渡也：《流浪玫瑰•序》，尔雅出版社1999年版，第4、1—2、2、2—3页。
⑧袁可嘉：《九叶集•序》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第149页。
⑨袁可嘉：《诗与主题》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第113—114页。
12[爱尔兰]叶芝：《诗歌的象征主义》，《现代西方文论选》，伍蠡甫主编，上海译文出版社1983年，第57—58页。
14袁可嘉：《诗与意义》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第122—123页。
15 19渡也：《〈手套与爱〉•自序》，《新诗补给站》，三民书局中华民国九十年版，第159、158—159页。
16袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第80页。
17赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，中国社会科学出版社1988年版，第57页。
18渡也：《干燥玫瑰•关于本诗》，《流浪玫瑰》，尔雅出版社1999年版，第62—63页。
20郑敏：《诗的魅力的来源》，《英美诗歌戏剧研究》，北京师范大学出版社1982年版，第88页。
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