“十七年”“一体化”文学批评内部的“多层化”现象
内容提要：“十七年”时期，文学批评家在遵守主流批评规范的前提下，对文学作品的艺术性因素和主流话语思想各有强调，以求得两者在文学创作中的融合。这首先表现在批评家对文学作品中人物性格发展逻辑和既定主题思想之间融合度的关注；其次，虽然主流批评家对人物个性和阶级性都有强调，但他们在人物形象的个性丰富性与人物的阶级性之间存在因人而异、因时而异的偏重；再次，在生活丰富性和生活意义的等级差别之间，很多批评家也表现出了双重要求。批评家在两者之间的不同程度的侧重和兼顾，造成了“一体化”文学批评内部的“多层化”现象。
关键词：“十七年” 文学批评 “一体化” “多层化”
在“十七年”文学研究界，“十七年”文学的“一体化”特征已成为学界的共识。文学的“一体化”特征，不仅存在于文学创作领域，在当时的文学批评界，也有鲜明的体现。不过，需要明辨的是，“一体化”并非固化、恒定的文学形态，而是在流动、变化中所体现的动态现象。也正如有论者认为，冯雪峰、秦兆阳等人的有关现实主义真实性、广阔性的观点，意味着这一时期“文学专业化诉求从未断绝的事实及其总是择机而动的规律”①。事实也正是如此，在“一体化”文学的内部，蕴藏着丰富而多样的分层：在恪守“十七年”文学规范的前提下，诸多的文学理念在相生、互动、博弈之中，影响和构筑了文学批评家的批评理念及其内在差异。同时，这些理念也熔铸到了作家的审美思维中，在其文学实践中留下了诸多的印记。
“十七年”时期，批评家对文学文本的批评，遵循着艺术性因素为主题思想服务的标准——也即是说，绝大多数批评家，从未忽视过对艺术性因素的寻找和探究，只不过，艺术性因素的辅助地位，使得批评家必须首先关注文学作品中的艺术性因素是否配合、辅助了既定主题思想的传达。这样一来，文学文本中人物性格描写、现实生活描写等艺术性因素，是否能与既定主题、阶级意识等主流思想相融，便成为批评家关注的焦点。对于当时的主流文学批评家来说，对人物性格、生活真实等艺术性因素的强调，与对阶级性、宏大叙事等既定思想性因素的坚定追求，是他们需要同时强调和关注的两个维度。在这两个维度之间，也就造成了很多批评家对两者的不同层次和不同程度的偏重，进而造成了“一体化”文学批评内部的不同的文学价值取向。这也从一定程度上反映出主流批评的内在张力，以及“社会主义阵营内部思想意识、文艺观念、创作取向上出现的分歧”②。因而，解读其时的文学批评家的批评理论与文本实践，便可发现这种“一体化”文学批评内在的“多层化”现象，这体现在不同批评家的批评理念中，甚至会体现在同一批评家的文本内部。
一、对人物性格发展逻辑和既定主题之间的融合与偏重
在作家的创作实践中，尊重人物性格的逻辑发展，不以作家个人意愿指使人物行动，是“十七年”很多主流批评家的理论共识。因为，只有这样，人物形象的性格发展才能真实可信，性格的发展才能获得艺术感染力。应该说，这符合现实主义文学批评对人物性格塑造的基本评价原则。但同时，“十七年”时期，文学作品所要体现的主题，需要契合特定的宏大思想和阶级规范，因而，如何在人物性格的塑造、人物性格的合乎逻辑的发展中，将蕴含着时代要求的主题思想渗透到形象之中，则是主流批评家所关注的另一个焦点。
对于很多作家来说，人物性格的真实发展与既定主题思想的体现，两者之间的配合并非那样简单，这需要在遵循人物形象发展的艺术规律的基础上体现主题思想的力度。在《明朗的天》的创作谈中，曹禺便曾谈到，自己不敢将人物写得太坏，也不敢将现实中的旧事物写得太露骨，否则，“从落后到转变”、从旧到新的既定主题思想便不会体现得那么自然，因而，“常常在揭露这些人物的丑恶时心怀顾虑，不敢放手地让人物生活在自己的生活里，让他们按照自己的发展规律去思想、行动，却由作家来支配、指使和限制他们，使他们过着四平八稳的生活”③。通过曹禺的创作谈，我们可以清楚地看到，作家在人物性格发展与既定主题思想的呈现之间，如何对人物性格实行有效的“控制”，以实现性格发展的必然性与包含着“从落后到转变”的主题的结合。这是作家进行创作时需要面对的问题。
当时，针对这一问题，很多主流批评家也曾在理论层面上论述过两者的融合方式。例如，在主流文学批评界，不少批评家认为作家创作必须突出人物性格的阶级性，用个性来表现人物形象的阶级共性。这样，人物在阶级性主导下的性格发展，才能体现既定的主题思想。但不可否认的是，如果人物性格的刻画，必须要遵循“阶级性+个性”的塑造模式，则很容易导向公式化的创作之中，从而出现一些类型化的人物形象。
事实上，在具体的作家创作实践中，情况要复杂得多。因为，作家除了要考虑作品应具的主题思想以外，还必须结合自己的切身体验和感受，结合自己对人物个性的熟悉程度进行创作。与批评家的理论建构相比，创作实践是一个更为鲜活、可感的过程。当人物性格逻辑的真实发展与既定主题思想的呈现能够自然衔接时，好作品便会产生；相反，如果两者之间的衔接并不自然，那么，便有可能在作品中形成或大或小的“缺点”——要么是人物性格发展遮蔽了既定主题思想的呈现，要么是既定主题思想先行于人物性格，进而造成了人物性格的简单化或概念化。
因此，很多主流文学批评家，一方面要求文学作品能够塑造出真实可感的个性化的人物形象，另一方面，又要求作品既定的主题思想能够自然呈现。这种双重要求，及每位批评家对其中某一方的偏重，构成了其批评理念的多层化和复杂性。这一点，既体现在很多主流批评家的理论建构中，同时也体现在他们的作品批评之中，有时候，在同一篇批评文章之中，都能看到这样的多重要求。例如，陈荒煤在评论《战火中的青春》时，指责了一些作品只注重思想性而不注重人物性格发展逻辑的问题：“很多作品只考虑英雄人物应该怎么样，而不考虑英雄人物的性格逻辑和具体行动。”④因而，陈荒煤认为：“创造者完全有权利从性格出发，大胆展开冲突，通过深刻有趣的复杂情节，去揭示英雄人物的性格和丰富的精神世界。”⑤与此同时，陈荒煤也从主题思想的角度，对作品所应体现的宏大叙事做了要求：“必须要令人信服地描绘英雄人物身上的革命浪漫主义精神，否则，一切所谓真实，就没有很大意义……所以，不但要表现出他是什么样的，更要表现出他应当是怎么样的。”⑥由此可见，既定的主题思想，必须要令人信服地表现出来，才能有真实性和感染力。在陈荒煤看来，《战火中的青春》便属于这种好作品，作品对正面人物行动和心理的刻画，完全符合其性格。最终，作品所揭示的主题的社会意义，也得以自然呈现。由此，陈荒煤认为，《战火中的青春》这部作品“对于我们理解两结合是很有启发的”⑦。
值得注意的是，人物性格逻辑与既定主题思想的结合，并非总是这么顺利。因为，人物性格的描写，总要基于作家对人物的感受。这也正如曹禺在谈剧作时所说的那样：“生活里的事实是怎样，作家的感觉是怎样，和应该是怎样，这三者在创作中，一般是统一的。而且，往往因为统一了，才产生写出好文章的基本条件。但有些作者常常在生活中感受到了某些东西，也激起了强烈的写作欲望，但是一考虑到有些读者提出的‘应该是怎样’的问题，往往就写不畅了。”⑧因此，曹禺希望，文学批评的关口可以放松些，出些坏作品不要紧，可以让它们自然淘汰，但如果批评得太严，堵回了好作品，便得不偿失了。⑨
应该说，主题思想的传达和呈现，是离不开艺术形象的说服力的。如果人物性格发展不能遵循自身的逻辑，那么情节和故事的发展是缺少可信性的。但是，正如曹禺说的那样，如果作家将人物身上的“落后因素”表现得过多，那么人物性格“从旧到新”的转变便比较艰难，进而有碍于积极主题的呈现。这一点，萧殷在批评杨朔小说《红石山》与《望南山》中，也发现了这样的问题。作为批评家，萧殷曾一再强调尊重人物性格发展的重要性，认为作家不能人为干涉人物性格发展。在萧殷看来，在小说前半部分，人物性格一直遵循着自己的性格逻辑，但是，到了小说的后半部分，情节发展生硬，“作者急于展开他的主题，只注意到情节的发展，忽略了性格的发展，忽略了某些人物的思想，情绪变化过程的把握；有些地方，只拿人物去‘迁就’故事，结果，自然只会格杀了人物的性格”10。这样做的后果，便是人物性格的模糊和概念化。从这里可以看出，萧殷对人物性格发展逻辑的重视。同时，萧殷也是一个重视主题积极意义的批评家，虽然他批评了杨朔这部小说在人物性格描写方面的弱点，但萧殷同时了也表扬了这部小说主题思想的积极性。萧殷在《论“赶任务”》一文中曾说过：“如果我们的写作是为了教育人民，那我们首先就必须考虑作品所表达的思想内容是否正确，其次我们还必须考虑到这正确的思想内容是否能为人民群众所接受。”11由此可见，萧殷既重视作品既定的主题，又对人物性格发展的必然性有要求：一方面，出于对人物性格发展真实性的要求，当杨朔为了表达既定主题而急于展开情节时，萧殷指责杨朔忽视了人物性格的真实发展；另一方面，出于对作品表达主题的要求，当杨朔描写正面人物性格中“旧社会”因素时，萧殷指责小说没有把握住人物性格的“主导面”。例如，他认为作者在小说中写了吴黑性格中太多的旧品行、旧气息，因此，这使得吴黑后来的转变过于“生硬”：“这就很可能给读者留下这样的印象，认为：‘吴黑这样流里流气的人物，是否能够做出这样的英雄行径来？’”12萧殷认为，这样做是不利于主题思想的展开的。因此，为了使人物性格发展能够合于既定主题思想的呈现，萧殷认为作家应着力表现吴黑性格中“更本质的一面性格”13。也即是说，在人物的个性中加入了“阶级性”“正面性格”的设定，则更有利于既定主题思想的完成。但是，当评论杨朔小说中所塑造的较为理想化的正面人物时，他又从人物性格的艺术性角度认为“在他的许多作品中所表现的正面积极的性格总不如灰暗的性格那样深刻生动”14。由此可见，在既定主题和人物性格逻辑发展的共同要求下，萧殷无论在文学批评理论还是在对具体文本的批评实践中，其批评理念都显示了一定的多层性。
作家的创作是一个鲜活的实践过程，在这其间，作家为了实现主流话语和艺术性的结合，在形象和主题思想的异构互动中，或是遵循人物性格逻辑以表达作家切身体验，或是依据既定主题思想来设置人物形象，或是两种方式混杂交融在作品中……于作家来说，既定主题思想与形象的完美融合，并不是一件容易的事情。但一般来说，主流文学批评家常常会对作品作出面面俱到的“多层化”要求，因此，不合于要求的地方，便会成为主流批评家眼中的弱点。除了上述批评实例以外，这样的例子还有很多。例如，批评家宋爽在评论作家马烽的作品时曾说：“深入生活、深入群众、熟悉农民，这是马烽同志最大的长处，但是在有些作品里，他往往只能站在与农民同等的地位和高度来观察农民，因而在他的作品中仍然不时地流露出农民思想的印记，对于几千年的小农经济在农民身上形成的习惯与特色有所偏爱。”15在宋爽看来，这种偏爱，不利于作者塑造先进农民的形象。由此可见，宋爽一方面从艺术形象角度赞扬了马烽对农民性格的熟悉，另一方面又从思想性角度指责了马烽深入描写农民旧性格所带来“缺点”——不利于提升作品主题思想的高度。宋爽唯独没有看到，马烽作品的优点和缺点，其实是同一件事情，是马烽创作特色的一体两面。
总的来说，对人物性格真实发展的塑造与既定主题思想的阐发，是大多数批评家对文学作品的共同要求。这也造成了很多批评家，一方面孤立地评论作品的思想高度，另一方面又孤立地强调作品对人物性格逻辑的描写深度，进而对作品两方面的优缺点作单方面或平行化的“分层式”分析，而较少有批评家将作品视为一个有机浑融的完整个体，看到作家遵从人物性格发展的“双刃剑”的作用。
二、在人物形象的个性丰富性与阶级性之间的不同偏重
“新中国建立后，塑造‘社会主义新人’‘新英雄人物’作为社会主义文艺的中心任务被一再提倡。”16而如何写新人物，则一直是批评界讨论的焦点。综观“十七年”时期诸多的文艺论争，我们可以发现，人物形象的阶级性，是“十七年”时期批评家评价人物形象的重要规范，巴人的“人类共性”、胡风的“精神奴役创伤”等理论，正是因为超阶级地看待人性，才成为了被批判的理论。应该说，对人物的阶级性，在很多主流文学批评家的眼中，是人物性格塑造的基础和本质。因而，对于那些过于关注人物个性的作家来说，批评家会倡导作家从丰富个性中凸显人物的本质（阶级）性格。例如，敏泽曾批评过杨朔小说《三千里江山》，他认为作品能够注意人物的刻画，但却忽视了生活的核心，忽略了人物的本质，从而影响了作品的思想性。对此，他认为，作者应该“深入地了解人物的最本质、最富有特征性的部分”，“捉摸不到生活的核心，不能真正地、深刻地理解生活和人物，这正是《三千里江山》存在的基本的问题”。17
需要注意的是，人物性格的阶级内容，虽然是批评家关注的重点，但同时，人的阶级品质，必须融化在形象中，通过个性化的塑造方式，才能深入人心，发挥其教育作用。否则，缺乏了具体的个性化的形象，人物阶级品质的展现终将成为干巴巴的教条。正如王朝闻所说：“正因为具体的人物是复杂的、不简单的，艺术形象所体现的思想才是有根据和说服力的。”“只要不是模糊性格中的决定作用的基本的特征，人物性格的复杂性和内在意义的丰满性才能丰富和深化作品所要揭示的主题。”18由此可见，只要丰富的个性不会模糊人物的基本的特征（阶级性），那么，如何塑造富有个性魅力的人物形象，使人物的无产阶级品质变得富有感染力，从而发挥其教育价值，是主流文学批评家的关注点。
因而，“十七年”时期的大多数主流文学批评家，既关注文学作品中人物形象的个性化表现方式，主张作家在生活和性格的血肉中表现人物，同时，他们又必须时时关注人物个性的丰富性是否导向其阶级生命的展现，否则，失去了阶级性的内在规定性，个性也只能变成超阶级的“人类共性”。“十七年”时期，很多批评家的批评理念一直游走在个性丰富性与性格主导性、阶级性之间，力求在人物阶级属性的范围内，实现人物个性描写的最大化。这样的理论主张，在很多批评家的著述中都有所阐释。
由此可见，文学是人学，人物的个性化描写，是文学创作的核心和基础，这一点，是很多“十七年”批评家的共识。几乎所有的文学批评家，都力求在阶级性规范中探索艺术形象的个性化的描写规律。不过，作家在对人物的个性丰富性的塑造中，一旦过度，便有可能失去对性格“主导面”的把握，进而模糊人物性格的阶级性。因此，在对个性与阶级性的共同关注和强调中，批评家的批评实践，也充满着“多层化”的评价思路。这充分地体现在以下几个方面。
首先，在主流批评界，部分批评家更多地强调人物的个性化塑造，而另一部分批评家却更多地关注人物的阶级品质的塑造，这种各自有所偏重的状态，使得不同批评家围绕同一部作品、同一个人物形象，有着孰优孰劣的争论。例如，对《青春之歌》中林道静“缺点”的争论、对《创业史》中梁生宝与梁三老汉形象塑造孰优孰劣的争论，等等，都体现了批评家对阶级性与个性的不同程度的偏重状态。当然，批评家的这些程度不同的偏重状态，体现了不同批评家在“阶级论”的大框架内的差异性，这是一种“合法”的差异，体现了主流文学批评的复杂性。但这种差异一旦两极化，便会变得针锋相对——对人物阶级性偏重的极端化，是导向“一个阶级一个典型”的理念；对个性化偏重的延伸，便会导向“超阶级”的“人性论”。
在“十七年”主流文学批评界，在肯定人物阶级性的前提下，类似的争论不胜枚举。例如，很多批评家对李准小说《不能走那条路》的批评，便体现了他们对人物阶级性和个性丰富性的不同侧重。李准的小说经常以农村两条路线斗争作为主题，正如批评家俞林所说：“农村在社会主义改造的斗争中，农民如何克服了自己趋向资本主义的自发性而走上集体化的道路这一问题，就占着一个突出的地位。李准的小说恰恰抓住了这一点。”19在他的小说中，人物塑造一般呈现正反对立、壁垒分明的性格状态，“作者通过真实的正面的和反面的人物形象，表现出了今天农村的复杂斗争”20，对此，李准本人也认为，对于作家来说，“我们还必须学会用阶级观点和阶级分析的方法去观察问题”21。由此可见，对人物的阶级性的强调，是李准塑造人物时把握的重点。
李准所秉持的人物塑造理念，鲜明地体现在他的小说《不能走那一条路》中，这引起了一些批评家褒贬不一的评价。赞扬李准小说的批评家，多从人物的阶级品质的角度对小说加以肯定，例如于黑丁曾大力赞扬小说《不能走那一条路》的人物塑造方式：“首先作者用了丰富的感情和激动的力量描写了正面的典型人物……他们是新的生活和斗争的灵魂。是新的农民的集体形象……他们年轻，热情，勇于批评和自我批评，有阶级友爱的感情，富于进取心。”22与于黑丁的见解相反，李琮则认为于黑丁对小说中的人物作了不切实际的过高的评价，这种评价无助于作者认识自己创作中的优点和错误：“那种不是根据整个人物的塑造，根据作品反映现实的忠实、深刻的程度，而只是从人物的某几句话中就得出这是什么主义、这是什么品质的结论的办法；那种不问人物到底在艺术表现中是否有典型性，而只要看到是‘正面’的便评定为‘典型人物’，甚至把概念化的人物也加以歌颂的办法，其实际的结果，只能是助长了公式化、概念化的倾向。”23由此可见，与于黑丁侧重分析人物阶级品质不同，李琮更关注作家对人物个性与现实真实的深入描写。针对李琮的批评，康濯发表了反对的意见，他认为李琮对小说优点的态度是冷淡的，贬低了作品的教育意义和艺术价值。对此，康濯认为：“只要一个作品的政治教育意义较大并且反映了生活的真实，那么，即使它在艺术上还有某些粗糙，我们也是应该热情地加以肯定的——这就是我们的批评态度和政策。”24由此可见，于黑丁、康濯和李琮对《不能走那条路》中的人物形象评价的差异，正反映了他们对人物阶级性和人物个性化的不同程度、不同层次的偏重，这种偏重，引起了批评家对同一作品的评价上的分歧和争论。“十七年”时期，很多主流文学批评的内部争论，也大多由此引起。
其次，对于每一个批评家个体来说，他在不同时期、不同认知阶段，也会对人物形象的阶级性和个性丰富性有所侧重，但无论偏重哪一方，都会形成来自另一方的“反作用”。：对人物阶级性的偏重，会使他时时需要面对人物形象模式化、雷同化的压力，因此，他不能不对人物个性化塑造的缺失有所反思；而对个性丰富性的偏重，又会使他时时受到来自人物阶级性的规约，进而使他对文学作品中人物个性化塑造的“副作用”有所警惕……两者之间的内在张力，会体现在批评家的批评心态中，也会体现在他对具体文学作品的批评中。
例如，1956年，林默涵的《两年来的短篇小说》一文，便比较典型地体现了主流批评家的上述心态。在这篇文章中，林默涵对两年来短篇小说中人物形象的塑造进行了总结和反思，他认为，许多作家虽然已经开始重视人物性格的刻画，但在塑造丰富的人物个性方面还比较缺乏。因此，他主张要从多方面来表现人：“文学必须从多方面表现人，因为人的性格本来是从多方面显示出来的，先进人物的特点，是在于他们总是把公众的利益放在私人利益的前面，但这不是说先进人物就没有任何个人的欲望和要求，没有私生活中的欢乐或烦恼。不，他们并不是不吃人间烟火的神仙。一个人的完整的性格，是在他的多方面的活动中表现出来的。”25此处 ，强调“人”的多面性、丰富性，成为林默涵的着眼点。因此，在林默涵看来，即使是先进人物，也是多面的、丰富的，作家也要将先进人物个性的丰富性写出来，而不能将其固化为一个阶级符号。对此，林默涵主张，不能把正面人物的阶级特征纯化，不能把个人生活排除在人物生活之外：“我们反对把狭小的个人世界作为文学描写的主要对象，但是，也不赞成把社会生活和个人生活割裂开来，而把个人生活排斥在文学描写的范围之外，因为那样，就会把人物表现得干枯和片面。”26但同时，人物的个性丰富性包含着极其宽广的内容：有人物性格来源的复杂性，有人物优缺点的相生相克，有人物丰富的生活内容……如果对人物个性的刻画脱离了人物应有的阶级范畴，那将陷入没有阶级立场的写作之中。所以，尽管林默涵主张作家要描写人的性格的多面性、丰富性，他也必须同时考虑人物阶级性的主导作用，不能让人物个性的丰富性脱离应有的阶级规范。因此，林默涵在文章中也同时强调：“正面人物既然是工作中的积极分子，他就不会不犯错误，不会没有缺点。但是，这些缺点，决不掩盖他的作为正面人物的特质，因此，决不能抹煞他和反面人物或‘中间人物’的本质的区别。”27从林默涵的批评主张中，我们可以看到，他关注到了两年来一些短篇小说在塑造人物性格方面出现的问题，那即是：仅关注人物纯粹的理想性格（阶级属性）的表现，而忽视了对人物个性丰富性、多面性的表现，对人物的生活内容的展现也割裂了社会生活和个人生活的联系，从而将人物形象的表现导向概念化、扁平化。因此，在批评环境较为宽松的1956年，林默涵提出了关注人物个性化的主张，反对片面地将人物理想化。值得注意的是，林默涵开始偏重于人物性格描写的个性化，而人物的阶级性也是他始终坚守的原则，否则，他的主张便与胡风的“精神奴役的创伤”这一理论没有差别了。
林默涵的这种主张描写人物个性丰富性，同时又必须体现人物阶级共性的批评理论，应该说是“十七年”主流文学批评所追求人物塑造的理想状态。不过，有的批评家由此所衍生的“阶级共性+个性”的人物塑造模式，在“十七年”主流文学批评界，也曾经引起过争论。有的批评家认为，“阶级共性+个性”的人物描写理论，事实上也是一个创作公式。作家在对人物个性的塑造中，必须时时体现有着“共性”内质的个性，且个性丰富性的描写，不能冲破其特定的阶级界限，也不能让人物的个性掩盖人物的阶级特质。因而，这样的个性，其实也是被阶级性所限定的个性——是一种直接体现阶级性的个性，或者至少是不掩盖阶级性的“外加”的个性。例如，董晓天在《独特和“奇特”》一文中，便体现了他既反思“共性+个性”式的写法，又主张个性描写不能离开“共性”的复杂心态。在文中，董晓天反思了那种“共性+个性=艺术典型”的公式：“有时我们会看到这样的作品，其中的人物，虽然还离不开某种模子，但已经‘加’上了‘个性’，譬如：或爱发脾气 ，或爱开玩笑。但‘加’上了这个‘个性’之后，却仍然不能使读者感到是一个活人。”28同时，董晓天又反对那种离开“共性”，仅仅去追求“个性化”的做法。他认为：“离开了历史和生活的奔流中那些必然的东西，离开了正确的、独到的对于生活的评判，而只是从外形上去追求独特的个性，那也只能是导致艺术的无思想。如果说，一个思想的符号不能使人更多地懂得生活，那末，某种缺乏内在的意义的、难以理解的‘个性’的堆砌，也同样不能做到这一点。”29因而，在董晓天看来，个性的描写，仍然需要体现正确的、带有生活“必然性”的思想。
这种来自个性与阶级性之间的张力，也会体现在批评家对具体文学作品的批评中。一般来说，“十七年”主流文学批评家会主张作家创作那种能够融合个性与阶级性的作品，并将这种特点作为优秀作品的重要标志。例如细言（王西彦）曾高度评价过周立波小说中的人物塑造：“在创造人物时，立波同志总是力求从阶级观点出发，一方面写出每个人物鲜明的阶级性，另方面又竭力刻画他们独特的个性。”30在很多批评家看来，这种能够较好地融合人物的阶级性和个性的文学作品，是成功的主流作品的重要特征。不过，如前所述，在很多作品中，阶级共性与个性的结合并非那么浑融：个性化的描写一旦过量，会影响阶级性格的聚焦；而过多地关注于人物阶级性的描写，则容易使人物形象显得雷同化和扁平化。于是，很多文学批评家对作品优缺点的评价，也往往徘徊在阶级性与个性的消长之间。
例如，冯牧在对小说《红日》的成就及其弱点的分析中，便体现了这样的批评特点。在冯牧看来，小说《红日》中的人物形象塑造能够体现人物个性的丰富性，同时，这种个性丰富性又有着阶级感情作为主导：“作为这些正面人物形象的坚实基础的阶级特征和阶级感情，却都是表现得十分充分，十分突出的。在作者笔下，他们都是很有特点、很有个性、有血有肉的活生生的人；这些人物所以能使读者喜爱和激动，所以受到人们的崇敬，其主要的标志和特征，是充沛在这些人物的全部思想行动中的那种无产阶级先进战士的思想感情，这种感情决定了他们的一言一行，一举一动。”31在冯牧看来，小说对反面人物的描写，也能体现这种个性中的阶级性：“这些具有深入骨髓的反动本性的人物，在作品里不但能够突出地显露了他们花岗岩般顽固的阶级本能，而且也能清楚地显示出他们不同的个性——反动阶级本色的个性。”32由此可见，小说《红日》中人物塑造的最大优点，便是在阶级本色中充分地刻画人物的个性。不过，《红日》中的个性丰富性的描写，有时候并不一定控制得那样“恰当”，作品中对几个人物缠绵而沉醉的爱情描写，便让冯牧觉得这不是“战火中的爱情”：“我们在作品中却过多地遇到了这种和当时的历史环境和人物身份都不是那样和谐的、情调略显陈旧的爱情。”33因而，冯牧认为，如果适当删除这些“无足轻重的个人心情”34，把篇幅让给那些政治工作人员，那么作品将更完美。因而，在这种对个性化的爱情描写的排斥中，冯牧体现了他在阶级本色中进行个性化人物描写的批评理念。
不过，这种对个性化描写的严格“控制”，并不是冯牧一以贯之的批评实践。在对小说《达吉和她的父亲》《风雨的黎明》等作品的批评中，他都主张在不违反作品的阶级总倾向的前提下，尽力拓宽人物个性化描写的范围。在这种人物形象个性化与阶级性之间的游走中，显示了冯牧文学批评的多层化和复杂性。
总的来说，不管主流文学批评家内部的差异多么大，也不管他们偏重人物阶级性还是个性丰富性，人物阶级性和个性丰富性的极端化的状态——“一个阶级一个典型”的主张和“超阶级”人性论的主张，在十七年文学批评界还是较为少见的。这是因为：前者由于导向公式化、概念化创作而被批评家反思和排斥，后者因疏离于阶级规范而遭遇批判，进而被边缘化为“非主流”的文学批评理念。而且，对两者的偏重和趋向状态，会随着阶级规范的宽松与紧缩而发生变化。在批评规范比较宽松的1956年和1961年，对人物个性化描写的呼吁，会成为更多批评家的选择；而在阶级规范“纯化”的状态中，批评家会更加偏重对人物阶级属性的强调。因此，批评家在人物阶级性与个性丰富性之间的理论主张，会呈现因人而异、因时而异的“多层化”状态。也正因为如此，“‘十七年’文学在‘一体化’的政治和文化语境中，依然创造了许许多多出色的人物形象和典型形象”35。可以说，这种“多层化”的批评状态，使得人物形象的个性丰富性有了最大程度的存在可能性。
三、在生活丰富性和生活的意义差别之间的偏重
“十七年”时期，“革命话语体系（包括随后的‘两结合’创作方法）迅速统摄了原有的话语系统，政治介入文学而不再是文学介入政治”36。同时，生活又是文学艺术的来源，由此，革命话语须融于真实的生活血肉之中，才能拥有真实的艺术感染力，从而发挥其最大的教育作用。因而，当批评家面对一些缺乏生活血肉的公式化、概念化作品时，他们给出的建议往往是：深入生活，体验生活，按照生活本来的样子去描写生活。之所以如此，正因为一些公式化的文学创作简化了生活，简化了生活中的矛盾和关系。正如丁玲所说，“生活是很复杂的，复杂得厉害”，“但是我们现在有些作品中写的那些人物好像天生就是很好的，很进步，品质很好，和其他人的关系也很简单”。37因此，但凡是追求艺术真实的批评家，他们都会要求作家描写出生活的整体性、真实性和复杂性。就像丁玲曾反复强调的那样，“生活是复杂的，不像我们脑子里想的那么简单”，“我们写文章或评论别人的文章就不能像小孩子所想的那样简单，要看得更全面些”38。
除了生活的整体性、具体性以外，阶级视野所厘定的生活的等级差序，也是批评家必须关注的内容。因而，描写那些能够体现阶级精神的工农兵题材，描写那些能够体现阶级教育意义的生活内容，则易于体现正确的阶级倾向，这也是批评家评判作家作品思想性高下的重要依据。因而，文学作品描写重要的生活（重大题材）、新生活、生活中的主要矛盾斗争，等等，便成为批评家关注的另一个重要领域。
这样，对生活的整体性、复杂性与重大题材、生活主要矛盾的共同强调，体现在很多批评家的批评理论与实践中。总的来说，前者是作品艺术性表现的来源，后者是阶级思想产生的基础。因而，很多主流批评家为了艺术性与阶级性的结合，两者都不会偏废。例如，批评家贾霁在《关于电影作品的题材问题的意见》一文中，首先强调了不同生活内容在写作中的差别和意义，“一般的说，题材的‘大’或‘小’，相对地规定着、影响着作品所能容纳的生活内容和历史内容”，“承认题材有差别，除了题材的‘大’‘小’的差别以外，更重要的是要承认生活本身的差别”，“题材的意义与价值，是决定于它所接触的生活底本质意义的大小”。39由此可见，在贾霁的眼中，作品的意义首先体现于作家对生活重要方面的描写。因而，不同的生活内容也是有意义高下之分的。“无论‘大’‘小’题材，都必须接触重要生活和生活的重要方面，接触典型的、本质的事物，才可能用以表现重大的生活主题。”因此，重要生活的意义，决定了题材的意义：“完全缺乏具体深刻的生活内容的所谓‘大题材’，其实是空的；如果作者能在现实生活中掌握典型的、本质的事物，那么，即使一人一事，也是值得采取的。”40在贾霁看来，只有去描写那些具有本质意义的重要生活、那些具有深刻生活内容的题材，才能使作品具有思想意义。
如果说贾霁此举呼应了阶级话语所划分的题材等级差别，以确保作品宏大主题产生的生活依据的话，那么，他对作品生活实感的强调，则体现了他对作品艺术性的关注。在同一篇文章中，贾霁指责了很多作家的创作只是从概念教条出发，脱离了生活和生活的多面性：“在这些作品里边，不接触或很少接触人和人的多方面的生活。这样的所谓题材，完全离开了艺术特性的要求。”“对于生活，我们的很多作者，只作为材料的采集者，却不是或很少是实际生活斗争的参加者，因而难得有真正深刻具体而亲切的生活体验。”41这样，由于所描写的斗争生活不是自己所熟悉的内容，由于脱离了丰富的生活，所以作者总会依据既定的主题去采集材料、图解主题，使得作品难以呈现生活的真实：“我们的作者在生活中关心和注意的方面有很大的局限性、片面性；很多人大半是匆忙地采访故事，‘了解’事件，而难得深刻地走进生活，清醒地研究人物，不少作品之所以缺少生活实感，取材范围狭窄，有‘事件’却难有有血肉的活生生的人物，原因主要是在这里。”42而之所以产生这样的问题，正在于一些作家忽视了题材所对应的生活的复杂性，仅仅依据公式去搜集生活素材，这样就把生活简化了。
由上可知，贾霁对生活实感和生活意义差别的强调，可以代表很多主流批评家对待生活素材的态度：一方面，他们提倡作家关注“重要的生活”和生活中的主要矛盾斗争，反对胡风的“题材无差别论”；另一方面，他们又主张作家应该重视生活本来的面目，重视生活的整体性、多面性，因为，生活的各个方面都是相互联系的。正如钟惦棐所说：“如果一个艺术家任何时候都只能看见最重要的，而把那些自以为不重要的或次重要的撇在一边，那么他就不可能看见生活的全体，也就是看不见生活。”43因此，很多批评家的批评理论和批评实践也在努力于两者的融合——他们努力对生活描写的丰富性与作品的宏大思想进行统一和融合，而这种融合，也必须以保证作品的阶级鲜明性为前提。因此，对生活中主要斗争的关注和描写，是批评家必须面对的话题。我们可以看到，在主流文学批评家的批评实践中，他们几乎都会格外关注作家作品对新生活、“重要生活”或尖锐斗争的表现。同时，作家作品是否描写了生活的复杂性、是否呈现了新生活的血肉真实，则是批评家关注的另一个焦点。关于这一特点，我们可以从批评家对很多具体作品的批评中看到。
例如，赵树理的《三里湾》虽然属于“十七年”主流批评界所推崇的小说，但小说本身对矛盾斗争和典型环境的描述，却并非是一个“纯粹”体现主流话语的文本，而是夹杂了一些“新少旧多”的具体的生活事件。赵树理在《〈三里湾〉写作前后》一文中，曾客观地分析过自己创作中存在的这一缺点：“在转业之前我接触的社会面多，接触的时间也长，而在转业之后恰好正和这相反，因而对旧人旧事了解得深，对新人新事了解得浅，所以写旧人旧事容易生活化，而写新人新事有些免不了概念化——现在较以前好一些，但还是努力不够。”44因此，由于对新人新事的生活经验不足，便导致了赵树理很多时候不能充分表现“在一个作品里按常规应出现的人和事”45，而只能是“把应有的脑子里还没有的人和事就省略了，结果成了有多少写多少”，“再如富农在农村中的坏作用，因为我自己见到的不具体就根本没有提之类”。46由此可见，赵树理的写作虽然一贯为配合政治任务而作，但他的创作也绝非单纯的图解政策的创作。他所创作的作品，与他深厚的农村生活经验息息相关。那些与他具体生活体验相脱离的创作对象，他宁可不写，也不会随意编造。“文学创作，在技巧艺术上要高于生活，但不能脱离实际。生活中没有的东西，你硬去编造出来，就失真了。”47从赵树理的文学作品及其创作谈中，我们可以清晰地看到他的文学创作中的现实主义原则，这也就决定了他的创作，能够最大程度地关注生活的本来面目，关注生活的具体性和血肉真实的体现。这一点，便使他远离了当时一般的公式化、概念化创作。因而，赵树理的很多作品，体现了对写政策任务、现实主义描写和作家生活体验之间的结合。
也正因为如此，一些批评家在评论赵树理的文学作品时，既要关注赵树理对生活具体性和矛盾复杂性的描写，又要关注赵树理小说是否表现了农村生活的阶级斗争和新旧对立，并借此而评价赵树理小说的优点和缺点。例如，从批评家康濯对赵树理小说《三里湾》的评论中，我们可以看到他对这两者的共同强调。
康濯在其评论文章中，一开始便强调了小说《三里湾》对农村主要矛盾斗争的揭示，即《三里湾》描写了我国过渡时期的农业生产合作社的问题，反映了在合作化中的根本问题——农村中的新旧势力的矛盾斗争，以及广大农民要求走合作化道路的积极性，同时，更进一步说明了农业改造中所产生的一系列斗争和变化：“在阶级斗争和生产斗争中的人的变化，人们之间的关系的变化，生产方式、社会风习乃至自然环境的变化。”48在康濯看来，“‘三里湾’这部作品，通过它的思想和形象，它的突出的生活风俗画的色彩和为广大读者喜闻乐见的朴素、独特的风格，相当真实地向我们说明了形成上述斗争、变化、胜利和必然发展趋势的原因”49。从康濯对小说《三里湾》的定位，我们可以清晰看到《三里湾》跻身主流作品的主要原因——小说对农村中主要矛盾斗争的深入反映，对农业合作化运动所引起的农村新气象的描绘，以及辅助于表达主题思想的高水平的艺术表现。
除了强调作品对农村合作化运动中主要矛盾斗争的刻画以外，康濯还非常关注《三里湾》对生活真实的描述。首先，康濯看到，小说中比较重要的人物形象，“可以说没有一个不是从生活真实出发的”50，无论是正面人物王金生、王玉生、王满喜，还是落后人物范登高、马多寿，他们的性格都被作者塑造得真实而合乎情理。即使是落后人物，作者也并没有将人物性格作简单化处理：“范登高对待问题的那种表面颇有原则的老干部派头，和内心复杂多端的个人打算，也描写得合乎情理。这一个在新民主主义革命成功以后蜕化堕落的农村党员的形象，也是生动、真实的。”51其次，小说对人物矛盾关系、事件关系的描述，也没有作简单化的处理。人物形象之间有着错综复杂的关系、斗争和事件，“作者实实在在地站在农村生活和农民中间，和农民们在一道设计着开渠、扩社、在一道向往着三里湾的明天和后天”52。《三里湾》之所以能透露出生活的真实性、复杂性，与作者赵树理丰富的农村生活经验和现实主义创作态度有关。作者力求描述他所体验到的农村真实状况，有多少写多少，没有体验的事情，他便忽略了。
不过，在康濯看来，赵树理的《三里湾》，对农村合作化运动主要斗争的表现，并非那么尽善尽美。
首先，如前所述，赵树理是一个追求生活真实的作家，生活真实感的呈现，有赖于细节真实的烘托，对此，赵树理也曾说过：“细致的作用在于给人以真实感，越细致越容易使人觉得像真的，从而使看了以后的印象更深刻。”53因而，小说《三里湾》对生活细节的描述很多。不过，在康濯看来，小说虽然具有生活真实感，但过多的细节描述却遮蔽了小说对主要问题的刻画：“作者有些偏爱琐碎生活细节的趣味，而对作品中的主要问题却有些放松，对作品中已经接触到的农村里面极其剧烈复杂的矛盾、斗争和新的力量的排山倒海的气概不免有些冲淡。”54由此可见，在康濯的眼中，农村中新旧对立的矛盾斗争，应为小说描述的重点，虽然康濯肯定了小说《三里湾》中对生活真实的描写，他也认可作者对农村生活的细节体验，但生活细节的具体性却干扰了主要矛盾斗争的鲜明性。
其次，在康濯看来，赵树理塑造的很多人物形象仅仅停留在他所做的具体的事务中，而没有将他们展开，放在剧烈的冲突中，因此，也就没能写出人物和生活“应该有的样子”。例如，小说仅仅写了“惹不起”和“能不够”的落后性格，“但对于她们有没有转变以及如何转变等等，却有些草率收兵”55，对于正面人物王金生，也没有将其放在尖锐的矛盾中加以强烈的歌颂……由此可见，康濯此处的批评，仍然以生活和人物“应该如何”，来对作品的生活细节描写作出硬性框定。56
再次，由于赵树理并未将农村生活中的落后人物作人为的简单化描写，而是比较充分、具体地写出了某些落后人物的性格复杂性。因此，在正反力量的较量和斗争中，为了写出新事物必然胜利的趋势，落后人物的性格转变便不那么自然。正如康濯所说：“作品虽然揭示出了今天农村生活中的本质问题，反映出了农村中的矛盾、斗争和新的事物的胜利，但作品中矛盾和斗争的展开却显得过于简单，特别是矛盾、斗争的解决和新的事物的胜利显得有些过于容易。”57应该说，康濯的分析是不无道理的，《三里湾》中的马多寿长期拒绝改造、范登高蜕变严重，但在对他们的斗争中，作者有些急躁地描写了他们的仓皇应战和节节败退，“放松了他们的剧烈矛盾、拼命挣扎和苦痛不堪的一面。这就使作品中矛盾的展开和解决，显得过于简单和过程不够，而没有更加深刻与合理地反映出新旧力量的阶级本质及其相互的错综关系，没有毫无保留地显示出新旧力量之间那种你死我活的肉搏式的斗争情景”58。
从康濯的叙述中我们可以看出，他认为马多寿和范登高的改造过程被作家简化了，事实上，这确实也是《三里湾》中客观存在的问题，这一问题的产生，与落后人物性格逻辑发展与主题思想进展之间的节奏失调有关，也与前述赵树理对落后人物性格复杂性的真实描写有关（人物写得过于“落后”，则转变起来就困难）。但同时，在康濯的文学批评中，也存在以新旧斗争、阶级斗争来规定生活书写的“框子”——在这个“框子”的要求下，作家应该写尖锐的矛盾斗争，而不应该过多描写不尖锐的生活细节；应该写出拥有火热而光芒万丈性格的王金生，而不应该写有些平淡和事务主义的王金生……即使是面对《三里湾》中的爱情描写，康濯也表示了不满：“对于青年男女选择对象的心理，作者比较着重于经济上和文化上的分析，而没有抓紧政治上和感情上的追求，这显然不大妥当。”59在小说中，玉梅和灵芝都想追求马有翼这个落后家庭的人物，只因为他学历高，这样的情节安排，让康濯感到不够妥当。小说中的玉梅嫁给了马有翼、满喜娶了小俊，而马有翼、小俊却是有着不少缺点的落后人物，康濯认为这对正面人物玉梅、满喜“都多少有些损害和贬低，并使作品的美学效果有些削弱”60。由此可见，在康濯的文学批评中，以新旧对立、正反对立的模式来对作品描写的具体事件进行了框定，也以阶级关系对作品中人物之间的复杂关系描写进行了单向度的评判。
通过贾霁、康濯等人的批评实践，我们可以看到，很多主流批评家既要强调生活细节的真实描绘，又要突出既定的尖锐斗争；既要强调生活的实感和本来面目，又要突出“重要生活”和生活的差别……在对这两者的共同强调中，一些批评家并没有客观分析作品对艺术性要素和宏大叙事之间的有机整合，以及作品中“缺点”和“缝隙”产生的内在原因，而是将两者割裂开来进行各自评判或框定，忽而强调艺术性，忽而强调思想性，这样便造成了他们批评实践的前后不一和“多层化”的评判向度。
当然，在人物性格发展逻辑、个性丰富性、生活丰富性与既定主题、人物阶级性、生活主要矛盾的书写之间，对两者作共同要求的批评家，只是其中的一部分。还有大量的批评家，对两者存在着不同程度的偏重。这些差异，引起了批评家之间的观点差异和不同的审美偏好，这使得“一体化”批评内部呈现出不同的审美分歧和层级，也使得同一批评家在具体的批评实践中，体现出一定的“多层化”特征。
[本文为国家社科基金项目“‘十七年’文学批评理论研究”（项目编号：16CZW052）的阶段性成果]
注释：
①斯炎伟：《文学自纠的力度与限度：“一体化”语境中的“大连会议”》，《中国当代文学研究》2021年第3期。
②洪子诚：《修正主义”遇上“教条主义”——1963 年的苏联电影批判》，《中国当代文学研究》2020年第3期。
③本刊记者：《曹禺谈“明朗的天”的创作》，《文艺报》1955年第17号。
④⑤⑥⑦陈荒煤：《真实的典型形象从何而来——漫谈〈战火中的青春〉》，《陈荒煤文集》（7），中国电影出版社2013年版，第192页。
⑧⑨张葆萃：《曹禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年第2期。
⑩ 12 13 14萧殷：《评〈红石山〉与〈望南山〉——略谈主题与主题说服力》，《文艺报》第1卷第3期。
11萧殷：《论“赶任务”》，《文艺报》1951年第4卷第5期。
15宋爽：《努力描绘社会主义的人物——试谈马烽同志十年来的短篇小说》，《文艺报》1960年第7期。
16李琦：《塑造“社会主义新人”形象的困境与柳青的启示》，《中国当代文学研究》2021年第1期。
17敏泽：《对〈三千里江山〉的几点意见》，《文艺报》1953年第6号。
18王朝闻：《再论多样统一》，《王朝闻集》（2），河北教育出版社1998年版，第303页。
19 20俞林：《谈谈李准的创作》，《文艺报》1955年第14号。
21李准：《关于对生活的敏感》，《文艺报》1955年第23号。
22于黑丁：《从现实生活出发表现人物的真实形象——评〈不能走那条路〉》，《长江文艺》1954年第1期。
23李琮：《〈不能走那条路〉及其批评》，《文艺报》1954年第2号。
24康濯：《评〈不能走那条路〉及其批评》，《文艺报》1954年第7号。
25 26 27林默涵：《两年来的短篇小说——“短篇小说选”序言》，《文艺报》1956年第4号。
28 29董晓天：《独特和“奇特”——读“青年拖拉机手”所想起的》，《文艺报》1956年第16期。
30细言：《谈〈山乡巨变〉续篇的人物创造》，《文艺报》1960年第23期。
31 32 33 34冯牧：《革命的战歌，英雄的颂歌——略论〈红日〉的成就及其弱点》，《文艺报》1958年第21期。
35段崇轩：《变革人物观念 创造新的形象——关于人物和典型问题的思考》，《中国当代文学研究》2019年第3期。
36吴鵾：《论文学观念的嬗变与现实主义的发展方向》，《中国当代文学研究》2022年第2期。
37丁玲：《怎样阅读和怎样写作》，《丁玲全集》（7），河北人民出版社2001年版，第388—389页。
38丁玲：《谈谈写人物》，《丁玲全集》（7），河北人民出版社2001年版，第447页。
39 40 41 42贾霁：《关于电影作品的题材问题的意见》，《文艺报》1953年第7号。
43钟惦：《重要的和不重要的》，《文艺报》1956年第20号。
44 45 46 53赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》1955年第19号。
47赵树理：《关于〈三里湾〉的爱情描写》，《赵树理全集》（4），北岳文艺出版社2018年版，第348页。
48 49 50 51 52 54 55 57 58 59 60康濯：《读赵树理的“三里湾”》，《文艺报》1955年第20号。
56参见陈宁《“十七年”文学批评界对主流作品“瑕疵”的批评》，《中国当代文学研究》2021年第3期。
[作者单位：山东理工大学国际教育学院]
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