中国作家协会主管

在北京，张晓刚的工作室与我的住处隔了一条宽阔的马路，我在窗口可以看到他工作室的屋顶，但是无法确定众多屋顶里哪个屋顶下有他的身影。在他工作室的窗口也可以清楚看到我住的公寓大楼，清楚到像是在同一个小区里，由于有遮挡，只能看到我家上面的楼层，看不到我家的窗户。我们的视野里知道对方在那里，但是不知道具体在哪里。我们交往密切，相谈甚欢，但是有些话题不会触及，因为生活里不是所有的门都会打开。

有的门打开后再也不会关上，张晓刚在他的艺术生涯里为我们诚恳地打开了一扇扇作品之门。

从他川美的毕业作品《草原组画》（1981）开始，此后的几年里他像个摊贩那样为我们铺开了一个个作品系列。

《幽灵系列》（1984—1985）由两部分组成，那是他穷困潦倒时的灵光乍现。潦倒的生活里不会缺少酒精，也不会缺少疾病，他住进了医院。于是有了《黑白之间的幽灵》素描集和此后添加了颜色的《充满色彩的幽灵》油画集。《住院日记》里的素描集让我感觉是但丁《神曲》的插画，充满了不安的诗意。

接下来是《遗梦集》系列（1986—1989）、《重复的空间》系列（1989—1990）、《手记》系列（1991—1992）。1993年是他的过渡时期，这是重要的一年，他创作了至今仍为人所津津乐道的《创世篇》《红色肖像》和《变性者》等作品。

这几个系列的推出，让他的生活状况有了改善。1994年，《血缘：大家庭》系列来了，他的命运因此出现了重大转折。他不再像个摊贩，终于像个艺术家那样到处受人尊敬，之前只能在少数几个朋友的脏话里感受到的尊敬很快普及开来了。

他再接再厉，2001年开始了《失忆与记忆》系列，2005年开始了《描述》系列，2006年开始了《里与外》系列，以上四个系列至今仍然是开始，虽然我们在这四条路上走了很久，他还是没有告诉我们“到了”，而是让我们走上了另外的系列之路，《绿墙》系列（2007年）、《车窗》系列（2010年）、《腊梅》系列（2010—2015）、《彩绘雕塑》系列（2013—2015）。

艺术家朝三暮四的优良品性在他这里充分显露，他让自己一直处于不确定的状态下，他知道一旦确定下来也就意味着要给自己的艺术生命撰写墓志铭了。所以《舞台》系列在2015年开始了，《角色》系列在2018年开始了，《蜉蝣日记》系列在2020年开始了。他是一个认真去玩耍认真去工作的人，玩耍不会耽误工作，他因此作品众多，这些大的系列里还存在着一些小的系列，还有不少单幅作品。

此次上海龙美术馆主题为《环形剧场》的“张晓刚个展”中，展出《蜉蝣日记》系列的二十一幅作品和《舞台》系列的三幅作品，另外四个系列里的单幅作品，一组未命名作品，应该是首次在展览里登场。

张晓刚让《住院日记》素描集也进入此次个展，这些来自1984年的作品，表达了他在人生灰暗时期的一段经历——行走在生与死边境线上的心理经历。他那时候没钱没前途，健康暂时也没了，住在一个八人间的病房里：他和另一个年轻人是胃出血，其他六个不是肺气肿就是癌症。到了夜晚，几个重病号的呻吟声让他难以入眠。他向已经熟悉的医生提出来想看人在临死前是什么样的，医生让他去抢救室看了一个重危病人的弥留之际。他说：“我去看了后一天都没有缓过气来。”那段日子他站在病房的窗前，常常看到有人推着小车将裹着尸布的遗体送进太平间。有一天，一个老太太在楼下的空地上晒床单，他看到“白色床单在逆光中摇摆着，老太太本能地抬头望了我一眼，一张布满皱纹的黑脸映衬在白色床单上的那一刻，触动了我，使我禁不住地一颤”。他仿佛看见了“幽灵”，把它们画在陈旧的纸上。

这是张晓刚为找到自己迈出的第一步，创作的冲动不再是艺术追求，而是内心的颤抖。张晓刚让《住院日记》素描集进入此次《环形剧场》个展，不是为了忆苦思甜，是为了一个内心独白的声音，这个声音在诉说什么，他不知道，别人也不会知道，重要的是只要这个声音还在响着，他的感受、他的思考、他的创作就会继续前行。

《环形剧场》个展记录了这几年来张晓刚一直前行的步伐，不是田径场上跳远的步伐，有点像愚公移山的步伐。

张晓刚的艺术生涯里没有出现过跳远的步伐，他走得不快，可是他的步伐很大，毕业作品《草原组画》就是这样，他一步跨出了当时流行的写实主义和伤痕美术。也许是草原的辽阔让他的画笔和调色板也辽阔起来，组画的线条是粗壮的，色彩是粗壮的，动物人物是粗壮的，即使神态也是粗壮的。这九幅组画在四十一年后的今天再来欣赏，让我感到自己的心情顷刻间粗壮了。十几天前我见到一位二十年前在云南迪庆见过的藏族朋友，我觉得他瘦了很多，他说没有瘦，他说当时穿着藏袍。我脑子里马上出现了张晓刚的《草原组画》，生活就是粗壮的，精细是选择出来的，或者说生活在不同的环境时所呈现出来的也不一样。

“川美”时期的张晓刚迷恋上了后印象派，尤其是梵高。他把兴趣投放在图书馆新进的画册上，用速写本去临摹，锲而不舍地临摹，毕业作品《草原组画》留下了这样的痕迹。1982年，张晓刚在中国美术馆的哈默收藏展上第一次看到了梵高，不是印在画册上，而是挂在眼前的真实，他似乎听到了梵高作品里色彩的旋律正在响起来，厚重的旋律，我想不会是萨蒂的旋律，应该是瓦格纳的旋律。他因此激动，可是他没有在梵高的镜子里看到张晓刚的形象。十年后他从荷兰梵高博物馆走出来，他终于发现“我不属于这类需要在临界边缘作画的画家”。他坐在梵高博物馆外面的台阶上，清醒地意识到一直努力寻找的自己不在这里，在哪里呢？他运气不错，很快找到了。

张晓刚还在“川美”时期就是个现代派，他的意识和才华在当时超前了，虽然有栗宪庭和夏航的支持，这是当时来自美术界的极少数的支持;还有几个抽烟喝酒说脏话的同学朋友的支持，这几个同学朋友当时还没有混出来，他们的互相支持只是为了抱团取暖，聚在一起骂娘发牢骚而已。

上世纪八十年代初期，大学毕业生是社会上的香饽饽，好工作遍地都是，可以闭着眼睛选，可是有着大学生名头的张晓刚不仅没有找到想要的工作，就是不想要的工作也没有找到。他回到昆明，他的档案也回到昆明人事局，像是失物等待招领一样等待某个单位来领走。张晓刚在等待时期去玻璃制镜厂做了临时工，去干最脏最累的活，每天有两元收入。他年纪不小了，不能再让家里养着自己。之后有了朋友的推荐，还有栗宪庭和夏航在当时权威的《美术》杂志的封二发表了他《草原组画》里的《暴雨将至》，昆明市歌舞团拿走了他在人事局里准备要发霉的档案。他终于有了正式工作，一个舞台美工，同时又要拉大幕还要管理服装。由于他工作出色，经常借调出去，他的创作时间越来越少。他完全可以吊儿郎当，这样会迅速减少单位工作量和借调出去的次数，从而增加自己的创作时间。可是他做不到，他是一个做什么都认真的人。那些日子他很想回到“川美”，那里有着比昆明市歌舞团更为广阔的未来。之后机会出现了，“川美”开设师范专业，需要增加老师，张晓刚借调到了“川美”，成为一名代课老师。这是他多次借调里唯一美好的，唯一想留下来的一次，他如愿留了下来，正式调入了“川美”。

我经历过那个时代，我知道平庸者和讨巧者总会更快成功（也会很快消失），张晓刚能够成为正式老师，不是“川美”发现他的艺术视野与众不同，“川美”只是需要一个老师，这个名额可以给本校毕业的张晓刚，也可以给本校或者外校毕业的别人。张晓刚的与众不同在当时是异端也是笑柄，他貌似走得不快，可是他步伐的起点却在前面，他留给别人的是一个背影，不是容貌。

他只要停下来，稍等片刻，同流合污，他的日子就会好过很多，但是他没有停下来，继续一步一个脚印向前走去，留下了《遗梦集》《重复的空间》《手记》。

这个时期，张晓刚和我的故事开始了。我们两个，一个画家和一个作家第一次重合出现了。当时我们各干各的，相互之间不认识，可是我们的作品是精神上的邻居，远亲不如近邻的邻居。1984年，“幽灵”出现在了他的《住院日记》里，1988年，“幽灵”来到了我的《世事如烟》里。之后张晓刚“遗梦”里的想入非非，“重复的空间”里的冷酷，“手记”里的暴力，也是我1986年到1990年梦魇般的创作旅程，现在来看，我们两人在那个时期的有些作品可以互相命名，比如他的《除夕夜》可以命名我的《现实一种》，我的《往事与刑罚》可以命名他的《手记3号：致不为人知的历史作家》。

接下来我们各自经历了创作的过渡时期，我在1991年写作第一部长篇小说《在细雨中呼喊》时，听到了人物自己发出的声音，这是之前的写作里没有出现过的。虚构中的人物告诉正在书写他们的作者，他们有自己的命运，并非全在作者设计之中，作者应该尊重他们，应该遵循民主集中制原则作出恰当的修改。张晓刚过渡时期的标志作品之一是1993年创作的《创世篇：一个共和国的诞生》，由1号和2号两幅作品组成，从背景的旧照片来看，1号是共和国的先驱者，2号是上山下乡知青一代，画面的前景各有一个胖乎乎的婴儿，一红一黄。

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（全文刊载于2023-1《收获》）

余华