文体的破体与辨体——兼谈散文与小说、诗歌之异同
内容提要：在散文文体、散文观念越来越开放，越来越无序的当下，以往以抒情、记叙、议论、感悟为特征，崇尚优美典雅的“美文”的合法性和尊严面临着巨大的挑战，而无视文体边界与法则，“想怎么写就怎么写”的小说化，诗歌化，戏剧化，甚至“披头散发”的“越界破体”散文，不但大量出现且已成为一种创作趋势。虽然存在的就是合理的。但每种文体还是应该有大体的规范和边界，应有属于自己的一些特性，不能无视规范，想怎么写就怎么写。因此，应辩证地看待文体的破体与辨体，辨析散文与小说、诗歌之异同，并思考辨体明性与散文创新的关系，使散文创作保持一个“大体”的“度”。在这个“度”内，作家可以“思接千载”“视通万里”，充分展示其创作才华；而一旦超越了这个“度”即“大体”，就要引起高度警惕，并加以抑制，否则文体就会大面积遭到破坏，甚至有可能导致某种文体的消亡。
关键词：散文 文体 破体 辨体 明性
进入新世纪以来，随着网络与微信的全面普及，文学已迅速进入了“全民写作”的时代，散文写作更是如此。新媒体时代的到来不仅给散文的观念、形式、内容等各个方面都带来了深刻的变化，而且使原来基本上由少数精英掌握话语权的散文，一跃成为一种普及的、大众的、草根的、人人都能参与，都可以各抒己见、表达个性自我的文学。很显然，在散文文体、散文观念越来越开放，越来越无序的当下，以往以抒情、记叙、议论、感悟为特征，崇尚优美典雅的“美文”的合法性和尊严面临着巨大的挑战，而无视文体边界与法则，“想怎么写就怎么写”的小说化，诗歌化，戏剧化甚至“披头散发”的“越界破体”散文，不但大量出现成为一种创作趋势，而且颇受时下读者的欢迎，并获得不少文学研究者的赞赏。虽然，笔者承认存在的就是合理的，但同时又认为每种文体应有大体的规范和边界，应有属于自己的一些特性，不能无视规范，任意妄为，想怎么写就怎么写。正是基于这样的立场，同时也是从散文文体的合法性和散文的长远发展着眼，笔者将从破体与辨体的视角，通过对破体与辨体的历史考察，辨析散文与小说、诗歌之异同，希冀此种辨析对散文创作与研究的健康发展有所裨益。
破体及辨体之争
文体问题，是一个既古老又崭新的问题。我国从魏晋南北朝开始，文体问题便引起普遍的注意，此时不仅“文体完备”，而且有“文”与“笔”的区分。刘勰《文心雕龙》中的《通变篇》《定势篇》《总术》等篇，探讨的都是文体的问题，由此可见刘勰对文体的重视，亦反映出魏晋南北朝文体学的兴盛。
文体是文学发展到较高阶段的产物，也是文学进入自觉时期的反映。它是指诗人和作家在创作时根据所要表达的思想内容和感情的需要，选择合适的文学体裁、体式与风格，从而创作出内容与形式高度和谐一致的优秀作品。在我国古代，文体一般指体制、体式、样式、风格、文笔，乃至艺术特征、艺术规律，等等；在西方，文体则是体裁、流派、风格、类型、类别，甚至方式、样式、样本等的指称，可谓界说纷纭、难定一端，其概念的内涵与外延十分丰富。笔者曾在《论20世纪90年代中国散文的文体变革》一文中，将文体分为四个层次。第一层次：文类文体，也即各种文学体裁的文体；第二层次：语体文体，即作家独有的语言方式和修辞风格；第三层次：主体文体，即创作主体独特的艺术思维、生命形式和感情表达方式；第四层次：时代文体或民族文体，这是在文类文体、语体文体和主体文体的基础上扩展延伸起来的文体，如当下的“新文化大散文”与“非虚构写作”，就是在新媒体背景下产生的时代文体。①总之，文体是文学最为直观的表现，也是作家心智的外化形式。因此，文学观念的变迁往往表现为文体的变迁，文学革命离不开文体的变革。但在过去很长一段时间里，我们仅仅将文体等同于文学体裁，同时过于强调文学作品的“工具性”，过于注重作品的内容和社会功能，忽视了文体和文体探索的重要性，对我国古代丰富的文体资源也挖掘总结得很不够，这在很大程度上阻碍了中国当代文学包括散文的发展。
在我国文体的发展演变过程中，始终伴随着破体与辨体的争论，这是一个十分有趣，也应引起我们关注的文学现象。首先来看“破体”。“破体”原是书法术语，指不同于正体的写法。《书断》谓“王献之变右军行书，号曰破体。”破体也是变体，是对正体的突破，也是一种创新。在文学创作方面，破体现象在魏晋南北朝时期就已出现。如其时的张融在《门律自序》中就说：“吾文章之体，多为世人所惊。夫文岂有常体，但以有体为常。”值得注意的是，作为一代文论大家的刘勰，对破体也持肯定的态度。他一方面从“原道”“宗经”的立场出发，认为各种文体须有体制的制约和规范；另方面又在《通变篇》中肯定破体:“夫设文之体有常，变文之数无方。”文章体制的安排有一定的规范和原则，为文方法的变化则没有固定的模式。因为：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”②写作的规律轮回运转不停，每天都在更新和变革。有所变革，才能持久地发挥作用；才能贯通古今，不至于贫乏枯竭。不过应看到，尽管刘勰大力肯定，但在魏晋南北朝，破体还不是十分普遍，而且，其时的文士诗人一般都将破体视为一种不良的创作倾向。直到唐宋以后，“有乖文体”才大面积蔓延开来。
在唐代，破体的代表人物是韩愈。韩愈是中唐古文运动的领袖，他“文起八代之衰”，大力推进文体革新运动，反对“搜春摘花卉，沿袭伤剽盗”(《荐士》)，骈偶对举的浮华骈文，提倡效法先秦两汉的古文。同时，他在诗坛上又别开生面地“以文为诗”，即以古文章法、句法入诗，并以他为首，形成了“韩孟诗派”，在诗派林立的中唐独树一帜。不仅如此，韩愈在作文时，又常常“以诗为文”，即在散文文体中，借鉴、吸收诗歌的元素，使其“文中常有诗情”。总之，韩愈大胆地打破各种文体的界限和藩篱，因而其创作达到了一种文备众体，无所不包的境界。及至宋代，各种文体竞相并立，一方面诗体本身获得了长足的发展；一方面又借鉴吸纳其它文体的优长为我所用，所以，其时的破体现象十分普遍。比如苏轼的“以诗为词”就是典型的例子。在苏轼之前，正统的诗评家一般认为词属“艳科”，举凡晚唐以来温、韦、柳、周均词风妩媚婉弱，苏轼一改词为艳科的传统，将抒情和言志熔于一体，从而扩大了词境，提高了词的格调和地位。尽管苏轼的词受到一些尊体者的批评，认为其“非本色”，但正如刘辰翁所说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”（《辛稼轩词序》）这正是苏轼破体的价值和意义。再如范仲淹的《岳阳楼记》，本是以叙事为主的传统“记”体，但他打破了“记”体的叙事惯例，只在开头几句记叙岳阳楼重修的经过，接下来便插入了“若夫霪雨霏霏”和“至若春和景明”两段。这两段采用的是骈偶句式，而非散文的叙事手法。至于最后一段“予尝求古仁人之心”，又改为论说文体。正是这种以赋体作记，既“铺采摛文”，又“体物写志”的写法，丰富了传统“记”体的表现手法，拓展了文的境界。可见“破体”是文学创作中的通例，也是一种重要的文学现象。
有破体自然就有辨体。所谓辨体，即坚持“文章以体制为先”，认为文各有体，每种文体都有各自的体貌、风格、审美特征和表现手法，因此创作时必须遵从各种文体的规范和规律。比如在南北朝，钟嵘在《诗品》卷下便批评张融的创作“有乖文体”，是一种不良的创作倾向。其时的“文笔之分”，区分了有韵者的“文”与无韵者的“笔”，明确了文学文体和应用文体的界限，同样带有辨体的意味。刘勰的《文心雕龙》一方面肯定破体的作用；另方面他又不是简单地赞成破体。在《通变篇》开篇，他便开宗明义指出：“夫设文之体有常”，即文章体制的安排设计要有一定的规范，这是常态。在接下来的《定势篇》，他又批评“近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。厌黩旧式，故穿凿取新”。刘勰不满时人追求诡异奇巧、故意颠倒文句顺序以求新的方法，说他们是“苟异者以失道成怪”，长此以往，必然“文道遂弊”。综括而言，刘勰认为，文章首先是“因情立体”，作者根据情思来确定文章的体裁，再借助体裁来形成文章的基本格调。经验丰富的作者，总能通过正规的方法来驾驭文体的创新；追求时髦的作者，则恣意竞逐怪奇而背离了正道。这种创作趋势发展下去而得不到纠正，文章的体势就将随之衰败。
宋代的文论家严羽，秉承了刘勰的辨体思想。他坚持文章“当以盛唐为法”；而诗最为重要的是“本色”。在《沧浪诗话》的《诗辨》《诗体》两篇里，他认为《诗经》作为五经之冠，六艺之首，是最经典的文体。因此，若要辨明“诗”体，首先要从最重要、经典的文体入手。在严羽看来，“诗者以识为主，入门须正，立志须高，”“须是本色，须是当行。”那么，什么才是本色当行呢？在《诗辨》中，严羽写道：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”严羽认为，诗是有“别材”“别趣”的，诗的功能是“吟咏性情”，所以诗歌要“不涉理路，不落言筌”，好的诗歌不留下人为雕琢的痕迹，这点是严羽对于“诗”体创作的特别要求。总体来看，在宋明两代，虽破体之风盛行，且破体与辨体的争论从未间断，但文论界占主导地位的还是“文章以体制为先”的观念。这是因为，我国传统文学批评一个突出的特点，就是古人论诗衡文，一般都是先确认文体，即所谓“文各有体”。历代学者围绕各体诗文的本质特征、功能和表现形式，建构出体制、体式、体貌、体格、体类等批评观念，并延伸出一系列的思维模式、写作契约和心理定势。所以，辨体或曰尊体，归纳起来主要有几个方面：一是辨文体的类别；二是辨文体的源流；三是辨文体的风格；四是总结文体的规律。辨体，既是一种批评观念出现，也是一种文学阐释的尺度和标准。
破体与辨体应是相辅相成、互动和促进，而且是随着时代的发展而不断演化的。破体，就是打破各种文体的界限和藩篱，作家或诗人在运用一种文体创作时，借鉴、吸收、融合其他文体的某些因素，使作品在题材、技法、语言、审美趣味等方面呈现出与其他文体相似的特征。所以，破体一般是对某种文体的改造或创造，它会给文体带来陌生化和生机。而辨体，主要是为了维护文体的常态、隐定性和纯洁性，所以，两者不可偏废，不应厚此薄彼。过去学界曾一度片面强调破体，认为尊体派过于拘泥和保守，在论词时大力赞扬苏轼的豪放词，而将周邦彦、柳永等人的婉约词视为格调不够高尚、情感不够健康之作。及至到了当代，一些“破体派”更是主张文体没有任何边界限和藩篱，想怎样写就怎样写，无须去顾及什么体和边界。比如散文，近年来出现了大量“四不像”的“越界破体”散文，散文文体存在的合法性和散文的尊严受到了挑战。虽然，这些“越界破体”散文颇受时下读者的欢迎，也有一些散文研究者为之鼓呼，但从散文文体的合法性和散文的长远发展着眼，笔者认为散文还是需要确立自己的疆域和边界。这个边界，即王若虚《文辨》中说的“定体则无”，但“大体须有”。如果没有这个“大体”，也就取消了文体的规范和各自的特色，也就没有文体可言了。总之，应辩证地看待破体与辨体，两者应保持适当的“度”。在这个“度”内，作家可以“思接千载”“视通万里”，充分展示其创作才华；而一旦超越了这个“度”即“大体”，就要引起高度警惕，并加以抑制，否则文体就会大面积遭到破坏，甚至有可能导致某种文体的消亡。这是我们在面对和思考破体与辨体文学现象时，不得不注意的问题。
散文与诗歌、小说诸体的异同
上面我们探讨了破体与辨体产生的原因、必然性及其辩证关系，那么如何在具体的文学创作中把握处理好它们的“度”，使其顺应时代的发展和读者的审美需要，创作出既守正又有创新意识的文学精品呢？笔者以为，要处理好破体与辨体这对既对立，又相辅相成的矛盾，很重要的一点，就是要明确各种文体的特色与异同，如此才不会失去“大体”，突破了“度”。
散文与诗歌、小说是最常见的三种文学体裁。这三种文学体裁的异同在哪里呢？笔者查阅了不少文学理论、写作教材和工具书，虽然对这三种文体也有所定义，有的也比较了它们的区别，但总体来说，这些定义和比较要么不得要领，没有说出各种文体最本质的特征；要么自相矛盾、不能自圆其说；要么过于宽泛，随意草率。这些定义和比较之所以未能令人满意，不被人们广泛认同，主要在于研究者未能真正确定被研究的对象是什么，它有何种内在的规定性。这种现象一方面反映出我国的学者尤其是散文研究者的确缺乏西方学者那种追问“所是”（亚里士多德语）的治学传统；另一方面也说明区分各种文体的异同是一件相当困难的事情。为了更好地说明问题，我们先来看以群主编的《文学的基本原理》关于诗歌的定义：
诗歌是一种最集中地反映社会生活的文学体裁，它饱和着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏和韵律。③
在这个定义里，并没有说出诗歌与散文、小说的本质区别。“集中地反映”“丰富的想象和情感”“反映社会生活”，这些都是文学的共性。诗歌如此，散文如此，小说亦如此。“语言精炼”“音调和谐”，这其实也是文学语言的共同要求；节奏和韵律，优秀的散文、小说一般也具备，只是形式不同、宽严有别而已。
再以《辞海》对散文的定义为例：
篇幅一般不长，形式自由，可以抒情，可以叙事，也可以发表议论，甚或三者兼有。④
这个定义，除了“形式自由”贴近散文本体外，其他几点并没有说出散文区别于其他文体的特色。“篇幅一般不长”，短诗、小小说、短剧一般篇幅也不长，所以，“短”并不能作为散文文体的特点。再说，事实上自20世纪90年代以来，有不少“文化大散文”动辄几万字乃至十几万字。还有“可以抒情，可以叙事，也可以发表议论”，同样是文学的共性，诸多文体都有上述功能与表达方式。这里显然是用一般的文学特点来概括散文的特点，太笼统，缺乏对散文文体的个性与特色概括。《辞海》对小说的定义也与诗歌散文一样，其所概括的几点，与其说是特点，不如说是共性。总体来看，百年来特别是新世纪以来各种教科书和工具书对小说、诗歌与散文的定义，基本上都受到以群主编的《文学的基本原理》的影响，都偏重于描述概括文学的“同”即共性，而对文体的“异”即只属于该文体的个性与特色，则普遍关注或揭示不够。因此，在构建本土性、自主性的文学理论话语已成为共识，以及“破体”渐成趋势的今天，有必要重识各种文体的“异”，即个性与特色。
首先，诗歌、散文、小说的构成、功能、写作的意向和写作过程的心理活动不同。诗歌的创作意向主要是通过意象的组合和想象创造美的意境；散文的创作意向主要是记录生活的自然状态，抒写个人的人生体验；小说的创作意向则是在漫长且无序的时间里，编织一段完整的、连贯的，并且是发展着的人类生活图景。
由于诗歌主要是借助“境”也就是意象、象征与比喻以达“意”，即诗人要将感情、思想、趣味与愿望，编织构造成美的意境，以及通过巧妙的语言组合产生陌生奇异的审美效果。所以，诗歌不是简单的摹写，不是机械的再现。它必须删去一切无关的成分、枝节，以最直接、最经济的语言来表情达意。它不仅感情高度浓缩，而且要求篇幅必须尽可能精巧短小，语言必须凝练简洁，富于节奏感和韵律美。唯此，诗歌才能体现出较高层次的“美”，并成为文学中的贵族，经得起读者反复的欣赏、审视与回味。
由于散文贴近日常生活，记录的是个人的人生体验。而人生体验包括作者的所历、所见、所闻，所思、所感，一般来说，这种面向自我的记录必须真实和真诚。因此，散文并不需要像诗歌小说那样的技术主义和形式感。自然天成、朴素和真实才是散文的最高境界。历史上留下来的一些散文名篇，有些构思周密、结构完美；有些不讲究谋篇布局，写作时似乎不太经意，同样成为大家公认的名作。可见，优秀的散文关乎写作者的心胸气度，关乎文化素养和生命。还应看到，散文不似小说那样有人物、情节可以依傍，也不像诗歌那样以跳跃的节奏、奇特的意象组合来打动读者。散文是以自然的形态呈现生活的“片断”，以“零散”的方式对抗现实世界的集中性和完整性，以“边缘”的姿态表达对社会和历史的臧否，所以散文的故事缺乏连贯性，写人往往只取某个侧面，呈现的生活图景既不宏大也不完整，这就是散文的特性。
由于小说是西方现代文学的典型文体。它与散文的最大不同在于散文属于非虚构文体，小说属于虚构文体。小说是在一个漫长的、无秩序的时间里，攫取一段完整的故事，编织一个完整的人类生活图景。而完整的“生活图景”包含众多人物的活动与人物关系，以及人物活动的环境。所以，人物、故事、环境就构成了小说三大要素。故事是一个综合性的因素，包含了人物和环境，是小说的主体，也是小说吸引人的要素。没有好的故事，就少了扣人心弦的力量和趣味；没有环境（包括社会存在），人物就没有展开活动的空间和偶然的外部动力；没有人物形象，小说就只是一个故事，除了满足读者的好奇心外，不能打动读者的心灵。此外，还有重要的一点，小说作为以虚构为生命的文体，它的一个很重要的特质就是形式。没有形式，就没有发展，没有过程，没有连贯性，总之是不完整的自然形态。当然，这个形式，是从意义里生发出的，又反过来阐述意义。正是因此，有了形式，普遍性的日常生活才成为具有审美意义的存在。
概言之，在文体的意义上，散文显得柔软、自由、宽松。散文既没有韵律和分行的限制，也无须经营一个宏大且严密的情节结构体系。倘若说，拥有一套严格的形式规范，是诗、小说或者戏剧的必备要求，那么，散文如同无孔不入的水流，它不仅情节结构自由松散，而且与日常现实之间的距离压缩到了最小的限度。如果用一句话来概括三种文体的创作意向和写作过程，则可以这样来比喻：诗歌是作画，散文是写生，小说是画连环画。有人还这样形容这三种文体：诗是舞蹈，散文是散步，小说是快走。
为了进一步理解三种文体的异同，下面将从写真实、感情表达、叙述三方面做更为具体细致的比较。
关于真实。由于我国有“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”⑤的“写实”散文传统，加之散文写的是作者的所历、所见、所闻，所思、所感，这是散文这一文体独有的叙述属性。所以，长期以来，写真人真事，不允许夸饰和虚构这一散文观念一直被视为散文的第一要素。诗歌主要是通过想象构造意境，真实性不是诗歌的必备条件和特色。而小说主要是讲故事。它凭借的是无中生有的虚构。举个例子。崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处在，桃花依旧笑春风”是诗。诗人通过“去年”“今日”，写了时间的流逝，桃花与人面相映衬的美好；“人面不知何处在，桃花依旧笑春风”，不仅写了景象的变化，也表明了“人”才是诗人真正的牵挂。诗中有意象的组合对比，有意境的创造，而诗的感情指向，则是诗人寻人不遇、物是人非的落寞和惆怅，同时隐含诗人对所遇少女的思念以及再见所遇少女的愿望。诗中的意象看似轻巧简单，其实表达的心理内涵十分复杂丰富。这是典型的诗歌表达方式。再看孟棨的《本事诗•情感》。它是崔护《题都城南庄》这首诗的“本事”。它写博陵崔护，应试不第，独游都城南庄，与一少女一见钟情，及至来岁清明日，崔护再到都城南庄寻找少女。虽然门院如故，但少女已不知去向。于是落寞惆怅中的崔护在门上写下了《题都城南庄》这首诗。过了数日，复往寻之，闻其中有哭声，上前问询，才知少女因思念自己已绝食而死。于是崔护亦感恸并抱着少女的尸体大哭。没想到“须臾开目，半日复活。父喜，遂以女归之。”这就是小说——它根据崔护的诗敷衍成篇，虚构了一个少女死而复活，最终与崔护结为夫妇的动人故事。当然这不是真实的。但如果现实中崔护应试不第，游都城南庄偶遇少女，并一见钟情结为夫妇。崔护把他的这段真实经历，以及感情的起伏波动和心理活动流程如实记录下来，这就是散文的表达方式。
关于感情表达。表达“思想感情”，包括“集中概括”“艺术地反映社会生活”，等等，都是文学的共性。但因各种文体的属性不同，它们的表达方式事实上有很大的差异。比如表达思想感情，由于诗歌是一种更倾向于形而上学和彼岸世界，因而是超越了现实的文体，它是悬浮于“日常生活”和“此在”世界之上的文学贵族，是文学情感中最纯粹、最炽热和最尖锐的部分，所以诗歌的情感表达不仅是高度集中概括、凝炼浓缩的，而且常常是喷涌而出，是爆发式的。同时，这种高度浓缩的感情又常常与诗的基本要素意象结合在一起；或者说，意象作为凝炼诗歌的形象化呈示，它一般是浸润于抒情主体的情思里，由此构成诗的肌理。这是诗歌情感表达的一大特征。而散文是诗歌的一种放大形式。它表达的是个人经验，面对的是作者直接的“自我”世界，所以散文格外要求“立诚”与“真实”，要求散文家要敢于“裸心”。但散文家又不能任意抒发感情，因为情感也是讲品质和格调的；换言之，散文中的情感应有大小之分和高低之别，比如史铁生《我与地坛》中的情感，与“小女人散文”情感的含金量，显然有很大的区别。还应强调，情感有文学的因素，也有非文学的因素；有具备很高审美价值的真，也有毫无艺术意义的真。所以散文中的情感，只有上升到审美的层面，即在作家主体的参与下，一方面保留那些杂乱无章但又充满生机的情感“原生态”；另方面又要借助审美的过滤和艺术处理，在不失真的前提下将零碎芜杂的生活现象凝聚起来并赋予思想、情调和色彩，这样“真情实感”才能得到提高和深化。至于小说的情感表达又有自己的特点。由于叙事的强化，场景的宏大，还要经营情节，刻意制造矛盾等，所以小说里的情感较之诗歌散文更丰富和复杂。此外，还要看到，小说虽然也抒发情感，但它的指向并不在于表现“自我”的情感。读者从小说中人物情感流露的描写中，感受到的可能是作者对某一人物、某一种感情或对某一种情境的理解，而不是作者“自我情感”的直接流露。总之，就情感表达来说，散文的情感结构一般呈现为一维的、单向发展的状态，而且与“此在”的日常生活特别贴近，呈水乳交融的状态，其情感特征是简单平实、自然朴素，寓情感于日常生活之中。如鲁迅的《一件小事》，朱自清的《背影》就是如此。诗歌的情感表达虽然也不依赖于叙事和情节，但诗歌的情感向度是一种高度集中凝炼，悬浮于日常生活之上的内心观照。小说的情感生成往往是一种多维的情感结构，它是一种多层次的复合型情感的文体。这样小说的感情往往渗透进人物、情节和环境三个叙事维度中。在情感的复杂性这一点上，那些长篇巨著如《红楼梦》《战争与和平》自不必说，即便如短小的《百合花》，其中便既有战友情，军民鱼水情，也有青年男女之间朦朦胧胧的感情等等的交织与碰撞。这是从感情的内涵来看。从感情的表达来说，小说的情感往往与摇曳多姿的叙事相辅相成，或隐藏于跌宕起伏的情节，多种矛盾冲突的背后，有的则是借助人物特有的性格特征表现出来。
关于叙述。长期以来我国的散文理论都强调散文要写真人真事，并将其视为散文创作的“首要特征’，与创作的这种“写真实”理论倡导相对应，散文的叙述一般都局限于第一人称“我”，而且这个“我”即叙述者与作者之间没有间隔，更多的时候两者是叠合在一起的，这就在一定程度上限制了叙述的灵活性和多样性，也压抑了“自我”的发展。虽然自20世纪90年代以来，由于散文创作中“虚构”与“想象”的成分与日俱增，散文的叙述视角也发生了变化。一些散文的叙述视角已经不再局限于第一人称，也不再遵从作者是一切写作素材的来源的法则。它们不仅打破了叙述者与作者的同一关系，而且运用了第二或第三人称的叙述视角，有的甚至将第一和第二或第三人称交替应用。除此而外，还有的散文打破了传统的线性叙述模式，采取跳跃、断裂和非逻辑的叙述语式，既没有所谓“开头”，也看不出“结尾”有何“匠心”，中间的语段转接也没有内在的逻辑联系，这些都表明：散文的“非虚构”特质并不排斥叙事性；相反，叙述视角的多样灵活，结构的开放且富于弹性，有利于当代散文的发展。但文体的本性决定了散文的叙述不可能像小说那样丰富复杂、多姿多彩。诗歌这一文体中虽有叙事诗一类，但更能体现诗歌个性和特色的是抒情言志。而小说就不同了。就一般意义而言，小说就是讲故事，而讲故事必须借助叙事。也就是说，叙事是通过语言组织起连贯的、有着因果关系的故事和情节，并构成一个完整的艺术世界。小说的叙事又分为叙述时间、叙述视角、叙述标记、叙述语调等方面。在叙述视角中，又分为全知全能叙述视角，内在式焦点叙述，旁观者叙述视角，还有显在叙述者，隐在叙述者，等等。叙述十分复杂，专业要求很高。事实上，对于现代小说来说，叙述业已上升为最重要的艺术手段。因此，面对如此复杂又难以掌握的叙事技巧，散文家实在没必要勉为其难，将其作为艺术追求的目标。因叙述虽不能说是小说的专属，却也不是散文之所长。有时过于恃才使气，过于矫枉过正，企图让散文在叙述方面与小说一较高低，其结果往往适得其反，效果不佳。比如李修文近年的散文就有明显的“小说虚构”痕迹，特别是采用小说化的叙述方式，更是李修文散文的突出特征。比如，《我亦逢场作戏人》，就是一个彻头彻尾的小说叙事文本。它有完整的故事情节，有多头并进的叙述线索，有人物之间的对话，还有细致的心理描写。我们知道，散文的叙述者或抒情主体一般是作者本人，而且，为了使作品给人以真实感，这个叙述者往往采用第一人称“我”的叙述视角，采用第三人称“他”的极为少见。但李修文突破了这种叙述边界。他的散文中总有一个强大故事的构造者，总有一股对事件虚构的冲动。而这个叙事的发起者或中心一般是作品中作为客体的人物，即被作者叙述描写的对象——他们的角色是主动的，而不是传统散文那种被动的叙述人和配角。于是，我们看到，在《我亦逢场作戏人》 中，叙述者“我”（实际上是一个唱花鼓的角色）走上了前台，“主动”承担起了叙述的责任，而作为写作主体的作者（修文兄弟）则身份隐退，处于被动的位置。他一直在倾听叙述主体的讲述，始终一言不发，只充当一个旁观者。在《猿与鹤》《何似在人间》《穷人唱歌的时候》《大好时光》等作品中，李修文还采用了双线叙事”、多元叙述、“可靠叙述者”手法、“不可靠叙述者”手法；以及跳跃断裂式、反讽戏谑式等叙述手法，如此一来，读者在阅读时禁不住会产生这样的困惑：它们是散文吗？还是小说？它们的边界究竟在哪里？散文的本体是“我叙事”，小说的本体是“他叙事”。“我”是作者自己，“他”则是作者通过叙述者进入文本。因此笔者认为散文不可虚构，小说则可以。散文首先是一种对思想、智性和语言要求特别高的艺术，是一种源于实用文体的自我叙事。它往往是率性而为、任心随意，从来就没有特定模式，而优秀的散文作家，就是在日常生活中，用自我叙事的笔调，将日常生活的片断和场景转化为美文。
不容否认，李修文的散文写作获得了成功，他的“散文文体革命”达到预期的目的。不过在充分肯定李修文散文成功的同时，我们还应注意，惟有经得起时间的检验，一部作品才能真正称之为优秀，也才能证明或显示其价值。
“辨体明性”与散文创新
“辨体明性”作为我国传统文体批评的一个重要特色，它是中国式思辨理性与诗性智慧的和合统一，也是文学批评的基本方法论之一。在辨体明性中，“体”一般指文的体制、体式、语体、结构形态与特有的表现方式；“性”主要指与作者关联的个性、气质、品格、气象，以及由此形成的独特文学风格。我国传统文学批评善于从文体与风格的相依互显中察体气观文象。这是中国文学批评的特色与优长，当代的文学批评包括散文研究要传承“辨体明性”的优良文学传统，辨明小说、诗歌与散文的异同，并在“正体”的基础上，促进文体之间的融合、转化与创新，从而推动当代文学创作与批评的发展繁荣。
辨体明性是文体的发展，文体品类的增多，以及时代与社会的变迁，人们审美趣味与阅读要求的改变在文体批评方面的必然反映。因为一方面，任何文体一旦形成，就有它自身独具的体式形态，就会形成特有的表达方式和体性方面的特点，并为后来的书写者所遵循，成为某一文体的特有规范。但另一方面，文体的规范和写作惯性有时也会成为制约写作的模式，时间长了便会引发突破该种文体规范的“挑战”，是为“变体”“破体”或“失体”“失范”。考察中国文学发展史，我们不难看到，这种对固有文体发起的“挑战”，一般有两种结果：如果大胆创新又不失文体本性，这种“挑战”往往会获得成功，甚至有可能催生一种具有新的体性特点的文体种类；相反，如果这种“挑战”有乖文体本性，违背了常识与常态，只是一种异想天开的所谓“文体革命”，或远离正道与大道，只在细枝末节上追新猎奇，则这种破体创新注定不可能成功。因此，破体创新的前提，必须是大胆创造而不失本性。在散文研究方面，尤其要注重辨体明性，强调破体创新与不失本性。而要达到这一目标，笔者以为散文写作首先必须遵守一些基本原则和基本规则，比如自由自在、无拘无朿；自然天成、质朴求真；思想表达的个人化与智性；语言既要典雅精致又要鲜活灵动，等等。除此之外，还要处理好下面几组关系。
“实用”与“审美”。由于中国散文源于记事说明，它是从中国文化最根基性的方面，记录了中国的历史和普通人的生活与感情，所以散文与人们日常生活的联系最为紧密，兼之散文的门槛较低，书写较自由随意，这就注定了在诸种文学体裁中，散文不仅产量最多，影响最大，其拥有的读者最为广泛，而且散文具有其他文体所沒有的实用性功能，举凡日记、书信，通告、启事，包括一些公文、企业或公司软性推广的文章，微博文章，公号作品等，都可以算作散文。但在承认散文具有实用性功能的同时，应特别强调实用性散文的边界和审美独立性，即实用散文必须有形象、思想、审美张力，包括文字表达的简洁精准、生动优美，以及语言的情调和韵致，等等。在笔者看来，如果实用性散文有了这些元素，它的思想和精神性自然也就在里面，它就不仅具有实用的功能，同时又能给予读者以美感了。
“变”与“不变”。人们之所以不满散文，其中一个原因就是散文过于因循守旧，缺少变化。从大历史观出发，散文其实也在变，只不过变革的步子没有诗歌、小说那么大。这是因为，散文里保留着最多传统文化的基因，而一些传统文化一般是不会改变的。此外，散文这种文体有它的独特性，比如真实性、真性情、自我性、格调氛围、趣味性等等，这些都是散文的常性，也是散文的疆界。如果假以变化之名，将这些常性统统消解掉，那么散文也就不复是散文了。因此，“散文固然需要不断地变化与创新，但如果没有以‘不变’作为基础，没有‘常态’的内质作为风骨，任何的花样翻新之‘变’都是靠不住的，甚至会成为一种猎奇、炫耀和喧嚣”⑥。可见，虽然“文变染乎世情，兴废系乎时序”⑦是文学发展的规律，但与其他文体相较，散文的肌理更为稳定，常态的东西更多，故此不能一味地求新求变，而是要辩证地处理“变”与“不变”的关系。
“自由”与“不自由”。这是更深一层的理解。我们知道，散文是一种介于文学与非文学、真实与非真实之间的文类，它的本质是自然天成、朴素和真实；同时，它比别的任何文类都更仰仗于自由的表达和个体感情的流露，甚至可以说，没有自由和个人性就没有散文。历史上留下来的一些散文名篇，都是自由和真情的范本。它们并不是计划周密的文章，也没有写作“艺术散文”这样的意念，结果却成就了最高的散文艺术。然而，问题恰恰出在“自由”这里，也就是说，自由一方面为散文作者提供了广阔的创作空间；另方面，由于当今一些散文写作者片面地理解自由，从而导致了滥用自由的不良创作倾向，比如，认为散文是自由自在的文体，没有任何规范，也没有边界的限制，想怎么写都行。梁实秋曾不无感触地说：“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置。”⑧这就是说，散文自由并不是不受限制。从精神、思想层面上说，散文应是天马行空、了无约朿的；从具体写作层面上讲，散文的立意构思、谋篇布局、篇章结构、叙事手法、修辞造句、节奏处理，虚构想象等，又必须遵循文体的规范，在某种意义上，它又是不自由的。总之，散文既要自由，又要有所限制。“想怎么写就怎么写”的散文观不仅不能提升当代散文的质量，相反地有可能将当代散文引入歧途，导致当代散文文体的失范。
笔者以散文为基点谈文体的破体与辨体，以及散文与诗歌和小说的异同问题，很大程度上是因为散文不仅是文学的母体，其文统最深、惯性最大，而且散文具备巨大的文体发展空间。现代以降，诗歌、小说的文体基本上是稳定的，没有太多的变体，但散文则不同。随着散文文体的嬗变，散文这个大家族里曾先后分衍剥离出通讯特写、报告文学、杂文，以及近几年人们谈论比较多的“非虚构写作”等等，这些突破原有的散文框架和模式而产生的新文体，都是文体本身的跨界与融合的产物。尽管新文体的产生必然会带来各种争论，各种可能性和不确定性，但在文类多方位融合的今天，散文的界面应越来越宽阔，散文生态应该更充分地敞开，这是毫无疑义的。笔者重新审视散文的破体与辨体，强调各体的异同与“大体”的边界，并非要以文体的固化观念束缚作家的手脚，而是祈望在新的时代，当代散文家能重视散文的历史根基和优势资源，在“守正创新”的正道和大道上，将承载着民族文化和民族心理丰厚蕴涵的散文推上一个新台阶，让其走得遥远与阔大、稳健而又生机勃发！
[本文为国家社会科学基金项目“散文文化与当代文化建设”（项目编号：18BZW155）的阶段性成果］
注释：
①陈剑晖：《论20世纪90年代中国散文的文体变革》，《中国社会科学》2001年第5期。
②刘勰：《文心雕龙•通变》，王志彬译，中华书局2014年版，第170—174页。
③以群：《文学的基本原理》，上海文艺出版社1989年版，第366页。
④辞海编辑委员会编《辞海•文学分册》，上海辞书出版社1981年版，第18页。
⑤左思：《三都赋序》，《历代赋记》（卷3），十二双梧书局校本，第4页。
⑥王兆胜：《新时期散文的发展向度》，广东人民出版社2014年版，第18页。
⑦刘勰：《文心雕龙•时序》，王志彬译，中华书局2014年版，第258页。
⑧梁实秋：《论散文》《中国现代散文理论》，俞元桂主编，广西人民出版社1984年版，第35页。
［作者单位：广州大学人文学院］
[网络编辑：陈泽宇]
