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内容提要：王尧连续四年在《收获》《钟山》《雨花》《上海文学》上开设散文随笔专栏，以及长篇小说《民谣》的发表，进一步确证了王尧学者和作家合二为一的双重身份。从散文研究到散文创作，从对小说“不满”到创作试验，王尧的文学行动为新时代“文学自觉”时刻的出现提供了经验。作为“新小说革命”首倡者，《民谣》对当下小说创作中惯常的叙事技巧、语言风格、文体形式等方面都进行了深度探索。就写作内容而言，《民谣》完全可以看作是“时代与肖像”中所书写的故乡的“变奏曲”，通过多种艺术手法的综合运用，王尧完成了“碎片化”的时代影像呈现与“谣曲式”的乡土建构。

关键词：王尧 《民谣》 “时代与肖像” 乡土 新小说革命

一

检视中国当代小说家的创作轨迹，大多是由中短篇小说走向长篇小说创作的，路遥、陈忠实、莫言、贾平凹、迟子建、王安忆、苏童、刘震云、阎连科等莫不如是，但王尧创作小说，不是“逐级而上”，而是大步跨越。不用“铺垫”，二十万字的长篇小说《民谣》直接在被誉为“中国文学简写本”的收获杂志2020年最后一期头条闪亮出场。由散文而入长篇，对于这个创作轨迹的突兀转变，王尧让读者熟悉而陌生，而惊异，就连他的朋友对此都戏称“老房子着火了”。抛开媒体的宣传因素，这部作品确实以自己的实力获得了学界的认可，莫言、苏童、程永新、程德培、张学昕等都给予了高度的评价，随后又被《长篇小说选刊》转载，并位列《收获》文学榜长篇小说榜、《扬子江文学评论》2020年度文学排行榜等权威榜单，单行本也在2021年由译文出版社出版发行，豆瓣评分高达8.4分。2020年《收获》文学榜颁奖词说：“不同凡响的《民谣》历时二十年，聚焦的却是一个少年短短几年的成长片段。在漫长的书写过程中，故事的跌宕起伏早已化为历史的烟云，留下的只是琐碎的细节和无法复原的碎片。《民谣》说了太多的东西，同时又让我们听到了没有说出的话；《民谣》之中有着太多的秘密，有些秘密在阅读中会解密，有些秘密则永远是秘密并吸引着我们。”①

其实，一个作家写什么、怎么写都不足为奇。如果我们回顾王尧的学术研究志趣以及熟悉其去年在《雨花》上开设的专栏——“时代与肖像”上所书写的内容，就会明白，长篇小说《民谣》的出现其实是顺理成章、情理之中的事，因为一个作家在一段时候都有自己的“关注点”。2020年，王尧的思绪中弥漫着故乡的“时代与肖像”。由于疫情封门固守的机缘，王尧在二十年前写下的那句“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下面”像一团酵母，终于在庚子大疫之年发酵而出。“我体验到了一种死而复生的感觉。和很多朋友一样，这段时间的精神史可能是我们重新认识世界认识自己的一个重要环节。”“复活昨天的文字，也是为了今天的再生。”②

在这样一个特殊的时间，面对多年缠绕在自己内心深处又无法释怀的成长印记，王尧在《雨花》专栏——“时代与肖像”中写十二篇散文的过程中，似乎还不足以疏解二十年来故乡中的“时代”和“时代”中的故乡带给他生命体验上的精神负重，此外，兼有对当下长篇小说创作的“不满”，可以说，《民谣》的创作，在一定意义上就是带着“革命者”的勇气用另一种体裁对这种思绪的延伸、扩展、放大和再思考。

我们都知道，王尧的文学创作始于散文，而他创作散文的原因之一就是出于对当下散文创作中的问题的思考，并自觉将这种思考付诸散文创作实践 ，属于有备而来。在《散文写作为何离散文远去》一文中，王尧如是说：“这些年的散文写作缺少与读者的对话关系，缺少与现实的对话关系，而写作者疏于和自己心灵的对话更是一个普遍的状况。在这一松散的状态中，散文不乏优秀之作，文体有嬗变，技巧更成熟，但疲软之态始终未有大的改观。”③基于这样的认识，王尧的散文创作一开始就具有双重目的：既有出于自我情感表达的需要和彰显知识分子精神操守的意图，也有复兴当下散文创作式微态势的努力。

同样，当王尧转向长篇小说创作的时候，也有与散文创作的动因异曲同工的路径。在长篇小说《民谣》发表之前，王尧鉴于自己长期阅读和观察的结果，认为“相当长时间以来的小说创作在整体上处于停滞状态”。在“第六届郁达夫小说奖审读委会议”上，王尧首次倡议“小说界需要一场‘革命’”。之后在《文学报•新批评》撰文，详细阐述了“新小说革命”的必要性、紧迫性和可能性：“小说发展的艺术规律反对用一种或几种定义规范小说创作，反对用一种或几种经典文本规范小说创作。所以倡导新的‘小说革命’恰恰表达的是解放小说的渴望。小说革命需要小说家、批评家和读者的合力来完成，它是一个动态的、弹性的艺术运动。”④王尧的这个倡议并非即兴而发，这是其长期立足于中国现当代文学的阅读心得，也是当今学人的共识，所以，一提出就获得了广泛的响应。就这个话题，2021年江南杂志“首举义旗”，“闻风而动”，组织老、中、青三代有代表性的小说家、评论家和读者对“小说革命”进行“三堂会审”。虽然这样的讨论不会在短时间内形成一个最终的结论，但是讨论的意义已经超越了讨论的内容本身，我们看到，至今举办的三次大型活动，参与者对这个问题的认识已经从最初的感性“不满”走向了理性反思，这对于当下的小说创作者而言，“就应该将其视为督促我们反省并有所改进的马刺”。

对于长篇小说《民谣》的创作和“新小说革命”的提法而言，没有孰先孰后，但是，我们必须承认，王尧作为一个学者和一个作家的自觉的文学行动和推动当代文学发展的积极努力的意义。不言而喻，中国当代文学的发展需要多方合力推动，但是当学者作家化或者作家学者化成为一种趋势的话，我想，包括小说在内的其他体裁的文学创作，或许会迎来一个全新的“文学自觉”时刻。

从散文研究到散文创作，从小说质疑到创作试验，王尧的文学行动为新时代“文学自觉”时刻的出现提供了经验，这也是长篇小说《民谣》的文本价值所在。

二

长篇小说《民谣》无疑是“故乡”的叙事，“故乡是我写作的一粒种子，也是这粒种子最初的土壤”。⑤而如何把这个古老而常新的题材——故乡写出新意呢？这将成为作者面临的挑战。长篇小说《民谣》的创作，就可以看作是王尧对这个疑问身体力行的回应和践行。毫无疑问，这种创作实践是极具冒险的，它意味着要对当下小说创作中惯常的叙事技巧、语言风格、文体形式等方面进行一次深度探索。

就小说叙事技巧而言，虽然个别作家有所创新，但总体而言都没有超越中国传统的、已然僵化的叙事模式，或者从西方小说中习得的夹生半熟的技法。对此，著名作家、学者格非有精到的认识，在《塞壬的歌声》中，格非从小说发展论的角度对故事与小说、故事讲述人与小说创作者的离合关系作了详细的讨论，他认为，早起小说和故事的本质区别并不明显，经历和见闻是它们共同的要素，在传统较为落后的过去，作为远行者的商人和水手，最适合充当故事讲述人的角色，故事的丰富度与远行者的游历成正比。随着时间的发展，因为虚构的加强，导致“小说与传统故事之间的区别清晰起来”。而进入现代，虚构逐渐不再是小说写作的重点，“小说的繁荣对应的故事不同程度的减损或逐渐消失”。最终一部分现代小说家抛弃了故事，他们给出的理由是“传统故事模式早已失去了弹性和内在活力，也失去了最初的存在价值，那些千百年来一直在给小说提供养料的故事模式已经成为制约想象力的障碍之一”⑥。既然我们已经认识到传统故事模式已经不能适应当下小说发展的需求，那么如何寻求全新的小说叙事路径呢？长篇小说《民谣》作出的有益探索值得重视。这也正是很多习惯于在小说中读“故事”的读者感觉《民谣》“难读”的原因所在。

在《民谣》的叙事中，王尧打破了惯常的“故事”叙事逻辑，综合运用顺序、倒叙、插叙、补叙、平叙的手法，在生活真实与艺术虚构交融的乡土世界中，完成了风云变化的时代背景中人性所表现出的驳杂和繁复。这部作品的独特之处就在于作者没有刻意设置清晰的故事线索，也没有设置激烈的矛盾冲突，人物都在一个平面上运行，故事情节的设计也似乎是“顾左右而言他”，成碎片化、慢摇式、散点式的存在状态，而这种状态却“意外”产生了“笔断意连，气脉畅通”的审美效果。这种“无头绪”的写作，成功将读者的“阅读”转化为“体验”，在文本所提供的历史图像中实现了对历史经验的想象。“在本雅明看来，（体验）在现代的解体，是人类的贫乏最令人痛苦的一种形式。在一个感觉瞬息即逝和即时消费事件的世界里，没有事物仍然可以足够久地静止不动，以让人记录下那些真正的体验所依赖的深刻的记忆痕迹。”⑦《民谣》淡故事化的创作实践，让我们重温了以汉字为媒介的“记忆”的情感痕迹的魅力。可以说，这种罕见的叙事方式完全颠覆了我们的小说阅读习惯。

必须强调的是，王尧并没有完全否定“故事”对于小说的重要性，他在《民谣》的写作中，只是创新了“故事”的讲述方式，这种方式就是在提醒读者，不要纠结于时代中发生了什么“故事”，而是要在碎片化的“故事”中体验“时代”是什么。

就小说的语言而言，《民谣》的语言是散文化的，这一点与王尧长期创作散文随笔有关系。虽然散文的“散漫”与随笔的“随意”已经内化为其语言表达风格，但是，王尧在创作《民谣》的过程中也有着清醒的语体意识，在《重读汪曾祺兼论当代文学相关问题》一文中，王尧赞同汪曾祺将“语言视为小说的本体”，并借用汪曾祺《小说的散文化》中的观点，间接表达了他的小说语言观：“散文化小说的作者十分潜心于语言。他们深知，除了语言，小说就不存在了。他们希望自己的语言雅致、精确、平易。他们让他们对于生活的态度字里行间自自然然地流出，照西方所流行的一种说法是：注意语言对主题的暗示性。”⑧王尧在创作中也自觉追求这种有质感、诗意化的语言，这种追求与当下普遍存在的“翻译体”、网络化语言相区别，是对汉字本身具有的诗性的独特审美和表达的再发现。在《我梦想成为汉语之子》中，王尧说：“走近‘五四’那一代知识分子……我才对现代汉语及汉语思想表达方式有了初步的认识……在终于准备完成《民谣》的写作时，我意识到需要以赤子之心坦陈自己的思想敬畏自己的语言。”⑨王尧对待语言的态度是虔诚的，我们在已然成为《民谣》广告词的开篇句就能感受到这种语言的魅力：“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股底下。”诸如此类，《民谣》中俯首皆是：“浑浊的潮湿抑制住了麦子的霉味，阳光下，发酵出来的味道缓慢地扩散着。”“奶奶走路很慢，她身上驮着她的女庙巷和小镇，与乡村生活格格不入的这些东西让少年的我生活在一个错落的时空中。”“一个时代过去了，残留了一些词语，也残留了曾经的一种生活。”等等。通过这些诗意而闪动着哲思光泽的词句，王尧在呈现“时代”的过程中，完成了对汉语表达力和审美力的双重激活。

另外，《民谣》在书写乡土世界的过程中，王尧也形成了自己的乡土语言观：“他们只有生活，没有语言。生活就是他们的语言。”（这一点与汪曾祺的“气氛即人物”的观点类似。）这个认识，将作为形式或媒介的语言纳入到内容的高度，对于我们的乡土文学发展很具启发。

还有一个鲜明的特点是，王尧在《民谣》中调动了两套语言系统，即极具作者风格的语言和历史化的语言，前者是主体，主要分布在卷一至卷四和“杂篇”中的注释部分，而后者主要是“杂篇”的主体部分和“外篇”，这两种语言的使用，不仅丰富了文本的表达方式，而且更重要的是，两种语言彼此分离而又同时呈现的状态，也在形式上呼应了《民谣》的“情绪”。

最后，在文体上，王尧的创新也是显而易见的。《民谣》的内容有三个部分组成：正文、杂篇、外篇。这种布局自然会让我们想起《庄子》，但是《民谣》中的这种布局和《庄子》的内容组成有很大的区别。《庄子》中使用“内篇、外篇、杂篇”是基于作者和内容划分的，是历史形成的。⑩而《民谣》中，在正文之后，设立“杂篇”“外篇”，完全是对当代小说文体的一次创新，就内容而言，“杂篇”有十四个部分，内嵌四十一个“注释”，而“外篇”是以一篇署名杨玉奇独立成篇的短篇小说《向着太阳》。“杂篇”和“外篇”与正文形成互文关系，对正文发挥解释、补充、深化的功能。反过来说，如果这些“杂篇”和“外篇”中的内容穿插、杂糅入正文内部，成为“插入体”，它不但不会产生如希利斯•米勒说的像“某个星球的陨石，突然落入了第一层叙述语的封闭大气层中”的效果，反而使文本在整体上显得臃肿、拖沓，而“杂篇”和“外篇”独立成体的时候，就避免了这个弊端。

三

如果王尧没有在《雨花》开设“时代与肖像”专栏，我们对《民谣》的理解或许又是一种方式。当“时代与肖像”中我们熟悉的人物、地点、事件在长篇小说《民谣》中悉数登场的时候，现实真实与艺术真实就会强烈撕扯着读者的阅读接受，两个不同文体所书写的内容形成的这种互文性，就会挑战我们对小说“源于生活而高于生活”的叙事规则的惯常认识，误认为专栏文章因为篇幅的限制，让王尧再一次通过《民谣》对李先生、奶奶、爷爷、外公等人物以及与这些人物密切相关的事情进行补充叙述，前者和后者只是缩略版和完整版的关系。

其实不然，在专栏文章中，李先生、奶奶、爷爷、外公等人物以及与这些人物密切相关的事情是集中的，连续的，十二篇文章，十二个视角，内容涉及对历史、文化、教育、爱情、亲情、死亡等话题的思考。王尧通过对身边亲友在所处时代遭遇的悲欢离合、喜怒哀乐的记忆打捞，让我们在这些“小人物”身上看到了1970年代苏北村镇的时代面相。当然，作者这样写作，其意图并不仅仅是用文字回放历史，而且也是要在“此时”与“彼时”的比照中，在更深层面上探求 “文化、生命、人性的种种形态”，在《散文写作为何离散文而去》一文中，王尧说：“我们在现实中的处境，涉及人本的种种困境，而关注人的命运、生存意义和精神家园，是一个具有普遍性的主题，因此散文可以回到历史、回到乡土、回到童年，但是所有的往回走和往后看，都应当是精神的重建而不是精神的消费。”“历史的所有询问其实只是探究我们精神来龙去脉的一种方式，历史叙事同时应当是写作者关于自我灵魂的拷问、关于生命历史的考证、关于精神家园的构建。”11

在“时代与肖像”专栏写作过程中，“我”完全可以视为作者自己，“我”在这里更多的是要突出作为时代见证者和参与者的角色、功能，正如奥地利传记作家茨威格所言：“我之所以让自己站在前边，只是作为一个放映灯的解说员，是时代提供了画面，我无非是为这些画面作些解释，因此我所讲述的根本不是我个人的遭遇，而是我们当时整整一代人的遭遇。”12王尧的“时代与肖像”也是通过“典型”人物的遭遇，来为我们勾勒“时代”的影像。

通过这些散文作品，我们确实看到了时代背景下普通人的生存境遇，而这些人物在特定历史条件下的行为举止也从侧面凸显出历史的生动性和鲜活性。就像南帆在《关于我父母的一切•自序》所说：“父亲和母亲肯定是属于默默地生、默默地死的那一批草民。尽管如此，我还是在他们身上发现了‘时代’这个大词。”13

“时代与肖像”的专栏文章旨在呈现历史，而在长篇小说《民谣》中，由于体裁的不同，作者有了更多的言说意图。就人物而言，除了部分的虚构形象外，坚持原班人马，但使用两套戏法。将“时代与肖像”中涉及的舍、庄、镇同置于小说文本的艺术空间中，将我们在专栏文章中所熟悉的人物和内容散布在 “碎片化”的叙事中， 王尧通过“假是真来真亦假”的障眼策略，启动对特定历史的批判与反思。例如“李先生”这一人物，专栏文章《李先生的文言文》和长篇小说《民谣》都写到了，专栏中的“李先生”是作者集中展示时代中的一个“肖像”的典型，依托这个典型，我们能看到这类人物不合时宜的尴尬生活处境，以及在特定时代中的生存境遇和悲剧色彩。而《民谣》中的“李先生”是分散在不同的章节中，做一个统计发现，《民谣》中明确涉及“李先生” 的章节主要有：卷一的第一、九、十、十一节，卷三的第三节，卷四的第十五、十七、二十、二十三节，杂篇中的第六节，如果合拢这些章节（主要是卷一的第十节，卷四的第十七、二十、二十三节），我们对“李先生”的认识和《李先生的文言文》这篇散文中的形象基本是一致的。但是，当“李先生”分散在小说叙事中的时候，从小说人物的功能而言，这一“孔乙己”式的人物不仅仅是作为一个时代的“肖像”，他也担负着作者反思历史的职能，例如作者将李先生带有谶语性的论断“那地方风水不好”与勇子在阶级观念主导下的队史编写过程中指责李先生的风水说“十分荒谬”对立起来，这不仅在故事内部形成张力，也在主题表现上具有更深刻的批判和反思意味。这也就是“李先生”作为整部作品的人物之一所具有的功能：黏连故事情节，增强内部张力，助力主题深化。

在散文《李先生的文言文》一文中，我们看到，李先生贫寒、怪诞、孤僻、博学又近乎迂腐，因为与时代格格不入，最终跳河自尽。李先生的悲剧，其实代表着中国传统士绅文化的式微，而在小说的表现中，除了作者在散文中已有的思考外，进一步在更高层面提示我们：当士绅文化、宗教文化、工业文化、乡镇文化、革命文化等混杂交织在舍、庄、镇的时代舞台上的时候，到底哪一种文化是先进的，哪一种文化是落后的，我们最好不要轻率地予以褒贬，就像作者写到“奶奶”的箱子的时候，说：“我一直认为奶奶的日常生活、小镇以及她的箱子是旧时代的产物，现在突然发现，箱子里的那些东西是旧时代的现代文明。”14可以说，小说中的“李先生”比散文中的“李先生”更多地寄托了作者对时代的反思和诘问。

回归到《雨花》专栏——“时代与肖像”和《民谣》的创作实情中，或许能更清晰地发掘出王尧在面对“时代”的记忆时，在两种文体间闪转腾挪的敏捷与从容。

2020年《雨花》专栏——“时代与肖像”从第一期到第十二期依次发表的篇章为：《“我的腿迈不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小镇》《那是初恋吗？》《曾经的仪式》《有表姐的那年那月》《先生和学生》《邂逅》《气功叔叔》《疼痛的记忆》《我在未名河的北岸》《脸谱》，而《民谣》的初稿完成于上半年疫情期间，在2020年《收获》最后一期发表之前，一直处于修改状态。如果对比两个文本的内容，我们会发现，与《民谣》的内容关联度最高的是《雨花》上半年发表的前六篇：《“我的腿迈不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小镇》《那是初恋吗？》《曾经的仪式》《有表姐的那年那月》。下半年，《民谣》已经创作完毕，剩下小修小补的工作，在这间隙创作的《雨花》下半年的六篇，虽然王尧的意绪还处在乡土的时代记忆中，但是写作内容已经有了很大的变化，这六篇作品可以看作是王尧从“时代与肖像”专栏的前六篇作品和《民谣》中走出来的过程。

有了这个分析，对于我们理解“时代与肖像”（主要是前六篇）和《民谣》的互文性关系就方便多了。“时代与肖像”每一篇文章都有一个主题，是时代的“聚像”呈现，如果将这些内容视为《民谣》的“材料”的话，这六篇文章的写作可以视为整合“材料”的过程，而《民谣》的写作便是作者在反思和批判“时代”的主题之下，对这些“材料”的随意挪用和重新组合，这两种写法互为表里，不仅仅是对“时代”的两种呈现方式，而且在理论层面，让我们对作品之间的“互文性”有了一个新的认识。

四

前面已经提到，由于《民谣》碎片化的叙事方式，让我们不得不放弃惯常的阅读习惯，不能过多地纠结于这部作品讲了一个什么样的故事，而是要在诸多“有意味”的意象中整体上去“体验”它呈现了一个怎样的“时代”。因此这些意象的存在，在《民谣》中就比在“时代与肖像”中多了符号化的意义。或者说，在“时代与肖像”中，这些意象可能仅仅只是一个“物”的存在，而在《民谣》中， 它们更多地成为隐喻的对象。因此，解读这些意象中隐喻着的言外之意，或许能有助于我们更好地“体验”这部作品的深情厚谊。

阅读《民谣》，我们最不能忽视就是“码头”的存在。在整个文本中，“码头”大概出现了一百二十次之多。“码头”二字如此频繁地出现在《民谣》中，绝非偶然，当然，它之于文本的重要性也是不言而喻的，作者似乎在暗示我们：理解“码头”就是打开《民谣》的一个密匙。

首先，“码头”是一个视角。作为一个地理意义上的存在，作者将这里视为观察故乡、审视历史的最佳位置，在这里为我们搭起了一个瞭望台。站在“码头”上，我们才能更清晰地看到风云变化的历史舞台上故乡的动荡不安和无奈变迁。由此可以解释，“我坐在码头上”这个耳熟能详的开篇句，就不是“我”随随便便坐在这里等待接受审查的外公回来，它也在提示读者：看作者的故乡要跟着“王厚平”到“码头”上来。

在正文卷一的第一节中，1972年5月的“码头”上，浑浊的空气中弥漫着“麦子的霉味”，河水泛黄、死鱼漂浮，小说的环境营造暗喻了特殊年代的历史“气氛”，“我”的等待充满忧郁。“码头”为小说定了调性。这个调性始终如一，正是在这样的艺术场域中，王尧开启了“碎片化”“谣曲式”的乡土慢叙事。

从“码头”出发，我们看到了当年地主胡鹤义的家被改造的供销社，社会等级分明的镇、庄、舍的空间布局，若隐若显的革命历史故事，“匆忙忙，你方唱罢我登场”的人物命运的起落浮沉、历史夹缝中人性的驳杂、爱情的苦涩以及笼罩着每一个人的惶恐、惊惧、胆怯、亢奋、激昂、疯狂、喧嚣、失落、忧郁、饥饿、贫困等，“站在码头上的那一刻，我很快把自己看成一块青砖，一根朽木。我又毫无理由地想把一个庄一个小镇蜕变的历史承担下来，毫无理由地让我的记忆在潮湿和阴郁中变成废墟。我返回少年时的通道因此泥泞，但我已经无法抽身而退”15。

在“码头”的瞭望台上，“故乡”万花筒一样呈现着让人五味杂陈的历史景象，在这些目不暇接的历史景象中，我们无法梳理出一个清晰的少年成长史、村庄的变迁史、民族的自我更新史，但是，我们却时时、处处感受到，虽然“一个时代过去了”，但“残留的一些词语”中“残留了曾经的一种生活”。这种“生活”，其实就是历史的本真样态。

为了不影响读者看“我”的记忆中的“时代”的视线，作者让“我”抽身而出，抽身的办法就是让“我”“神经衰弱”，这样的设计其实也是对中国现当代文学中塑造“傻子”形象的传统的继承。只不过，王尧让“我”“神经衰弱”，是为了尽可能给读者提供更多的解读历史、体验“时代”的空间和机会。

其次，“码头”是一个符号，隐喻着小说人物命运的转变。这一点其实在当代的文学创作中都有体现，“码头”在这些书写中被赋予了丰富的符号意义。如南帆《最后一个码头》一文中，将太平间比喻为“母亲”在人世间停留的最后一个“码头”，“码头”成了个体终结生命旅程的一个隐喻符号。壮族青年作家连亭的散文《码头》中，“码头”寄托着乡愁，是漂泊异乡之人的精神归宿，等等。而在《民谣》中，“码头”的隐喻更加复杂和多元，可以说，小说中每一个人物的喜怒哀乐、荣辱浮沉都与“码头”息息相关：李先生、胡鹤义在“码头”跳河而死，“码头”隐喻了生命的终结；“爷爷、奶奶和他们的儿女”从“码头”上岸，“带着旧的记忆开始新生活”，“码头”是新旧生活的界限；县委书记方天成在“码头”上享受了陪同省委书记视察的荣光，也在“码头”上遭遇了被五花大绑批斗的屈辱，“码头”是展演人生荣辱遭际的舞台；“外公”因为在“码头”上无意中看到逃跑的若鲁而变成了被批斗的对象，命运的轨迹从此一波三折，“码头”是人物命运的转折点；“村庄的历史有一部分也与码头有关，游击队王二大队长就是从这个码头上岸”并最终在这里“牺牲”，“码头”让历史想象有了可依之据；独膀子的命运绾结在“西码头”上，他在“西码头”送油熟悉了新四军，和“小云”诀别也是在“西码头”，最终，被抓也是在“西码头”，“码头”决定着人生轨迹；巧兰和“阮叔叔”的爱情在“码头”萌生，“码头”是爱情的港湾；梅儿带着作为嫁妆的一只木箱离开“码头”，苦难的命运没有改变反而更加悲惨，“码头”成了浮萍人生的暗示等等，不难发现，正是“码头”的丰富寓意，让故事在纵横交错中变得扑朔迷离，因此，对“码头”的解码，便是对《民谣》所蕴含的深度的挖掘。

综上，《民谣》的发表，我们见证了一位学者的文学行动，王尧将自己书写散文随笔的成功经验，再一次复制到小说的创作实践中，通过对小说叙事方式、文本结构、语言审美的全面探索和创新，完成了“碎片化”的时代影像呈现与“谣曲式”的乡土建构，不管这种呈现和构建是否能满足“读图时代”人们的审美需求，但是，正如“新小说革命”的议题激起了学界的千层浪一样，《民谣》的“革命”实践价值已经超越了“好读不好读”的接受效果提问，它已经对“我行我素”的、已然僵化、模式化的长篇小说创作在新时代作出了示范和试验。同时，通过与《雨花》专栏“时代与肖像”的互文性解读，我们体会到王尧匠心独运的“乡愁”表达和“时代”回望。

注释：

①微信公众号“江苏文学”2021年4月6日。

②⑤王尧：《〈民谣〉的声音》,《收获》微信公众号2020年11月22日。

③ 11王尧：《作为问题的八十年代》，生活•读书•新知 三联书店2013年版，第246、250页。

④王尧：《新“小说革命”的必要和可能》，《文学报》2020年9月24日。

⑥格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第54、55页。

⑦[英]伊格尔顿：《怎样读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第22页。

⑧参见汪曾祺《小说的散文化》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第391页。

⑨王尧：《我梦想成为汉语之子》，《扬子江文学评论》2021年第1期。

⑩学界一般认为“内篇”是庄子所写，最集中表现了庄子哲学；“外篇”是庄子的弟子们所写或者说是庄子与他的弟子一起合作写成的，反映的是庄子真实的思想；“杂篇”是庄子学派或者后来的学者所写，相比而言，情形就要复杂些，其中部分篇幅与庄子及庄子学派的思想关系大。

12[奥]斯蒂芬•茨威格：《昨日的世界》，徐友敬、徐红译，生活•读书•新知三联书店2010年版，第1页。

13南帆：《关于我父母的一切•自序》，人民文学出版社2004年版。

14 15王尧：《民谣》，《收获》2020年第6期。

[作者单位：上海师范大学人文学院]

[网络编辑：陈泽宇]