中国作家协会主管

内容提要：“典型观”或者“典型论”作为现实主义的一个核心意涵，在新时期伊始引起了学术界的广泛讨论，讨论的阵地集中于《上海文学》等主流的文学期刊，这股讨论热潮是现实主义发展进程中的一个重要组成部分。本文以新时期初期“典型论”讨论的原始材料为考察对象，试图聚焦于现实主义“典型论”的核心因素，分析“典型论”与现实主义发展的关系，重新反思“典型”理论的得与失。本文试图证明，现实主义作为一种编码方式，借助于一些核心概念构建了一个具有收编目的、动机甚至欲望的反思体系。其中，“典型论”扮演了双重角色：一方面，固化的“典型论”延续了现实主义创作的概念化和公式化；另一方面，对“典型论”的论争，又试图回到文学本身，唤起现实主义的批判性和干预性。“典型论”的讨论建构了新时期初期现实主义的“表征”范式。

关键词：现实主义 启蒙 典型论 《上海文学》 1980年代

《上海文学》自1978年开始，刊登了多篇学者关于“典型论”的讨论，这一讨论一直持续到1985年左右，其中既有关于“典型论”基本知识的讲授，也有关于典型问题不同观点的对话。重新考察新时期初期“典型论”的讨论热潮，并不是做简单的复述式工作，而是基于当下现实主义多元化的发展趋向，重新认识和反思这一核心架构的意涵，并重新认识其与现实主义之间的关系。

一、 文化精神的“再启蒙”——文学讲堂中的“典型”

“典型”一词成为现实主义的核心，是马克思主义文艺传统的体现。恩格斯在评价哈克奈斯的中篇小说《城市姑娘》时说道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。” ①在中国，恩格斯的这一表述成为了现实主义文学的一个标杆，无论是现实主义的理论阐释者还是现实主义的文本实践者都将恩格斯的这一观点视为现实主义的标准。恩格斯的观点之所以被众人无条件地遵循，一方面是因为中国的社会主义是以马克思主义为指导的，马克思主义的文艺理论理应成为我国文艺创作的指导思想；另一方面，恩格斯给现实主义所下的定义是具体的、切中核心的，所以“典型论”自然而然地成为了我国文艺理论和创作发展中被关注的核心理论之一。虽然不能将“典型”视为现实主义的唯一特征，但是“典型”一定是现实主义的一个核心表征。拥有了典型，塑造了典型的不一定被称为现实主义，但是现实主义一定是典型的。现实主义的“典型论”的探讨和实践是在这样一个基调之上展开的。

“典型论”涉及的几个关键词是“典型”“典型化”“典型环境”。1978年《上海文学》连续三期刊发了复旦大学《文学概论》教材组蒋孔阳执笔的三篇文章，将“典型论”涉及的基本含义以文学讲座的形式呈现出来。正如《上海文学》在开栏语中所说的那样：“《文学讲座》的任务，是结合当前文艺创作和理论的实际，拨乱反正，有重点地介绍文学的基本知识。”②《典型、典型化、典型环境》一文的确明确了与“典型”有关的定义、实现方式等基本知识。典型在英文中对应“typicality”一词，可译为“典型性；典范性；典型化；个性化；代表性；典型论；典型”等含义，“典型论”的学说最早可以追溯到古希腊时期亚里士多德的“模仿”，“典型论”大约在1940年代前后发展成形并逐渐居于核心概念位置，至今在文艺界仍然被经常性地提及。“典型论”在1980年代前半段，恰好处于一个过渡时期，在此之前是1950—1960年代，“典型论”居于文学理论的核心概念位置，中间经历了十年“文革”对文艺界的破坏，到了1970年代后半期和1980年代前半期正处于一个文艺界的恢复期，在此之后，以“典型论”为核心的现实主义受到了现代主义的冲击，“典型论”也随之受到冲击。所以说新时期初期的“典型论”恰巧处于一个文艺理论整体转型的过渡期，这一阶段的“典型论”讨论也有着承上启下的意味，试图冲破政治话语对“典型论”理论和实践的禁锢，从而在纯文学的维度上去重新思考“典型论”，有祛除意识形态或者阶级性制约的倾向，但又难以引导现实主义的文本实践去摆脱政治话语的禁锢，总体来看，“典型论”的讨论既有反思又有展望。

何为典型？新时期伊始有几股学习热潮，诸如马克思主义文艺理论学习潮流、学习《在延安文艺座谈会上的讲话》的潮流，在这些洪流中，还有一股具体且付诸实践的学习潮流——对鲁迅、茅盾等人的学习。关于对鲁迅的学习，人们提及较多的当属鲁迅所塑造的阿Q形象。阿Q为什么能够成为一个典型？鲁迅笔下的这一人物属于文学艺术中的典型范畴，阿Q是一个单个的人，是一个落后的农民形象，同时又是一个妄自尊大、自欺欺人，生活在精神胜利法里的形象，阿Q的形象代表的是在旧民主主义革命时期许许多多的落后的农民，更为重要的是，这一形象揭示了旧有的观念对当时人的压迫，在这种压迫之下，国民的劣根性表露地一览无余。阿Q的形象成为了20世纪文学作品中最典型的艺术形象之一，他既有代表性，又进一步揭示了当时社会生活中本质层面的东西。蒋孔阳执笔的《文学课堂》的第一讲中说到，“典型的根本意义，还不在于代表性，而在于通过具有一定艺术成就的形象，来深刻地反映社会生活本质规律的某些方面”③。这种反映本质和规律的典型还应该是个性和共性的统一。它是通过个别的生活的具体形式，通过作者所塑造的单个的人物形象，来把这一共性和规律性反映出来。④这一含义的一个预设的前提就是典型是属于单个人，创作者通过不同的手法将本质和规律层面的东西集中于单个的人身上，赋予这一单个的人以特殊性，并通过特殊性透视出共性。“反映本质和规律”“共性与个性的统一”这明显是马克思主义理论的基本主张，所以说“典型论”的基本含义的阐释是建立在马克思主义理论之上的回归和再强调，遵循的是理论的概念化和公式化。

何为典型化？从字面上来看，“典型化”是一个单个的人成为典型的过程，这一过程是居于个别和一般所对立的矛盾之中的。即如《文学课堂》的第二讲中将“典型化”的实现分为个性化和概括化：“所谓个性化，就是说，不要违背形象的个别性、具体性和生动性的特点，不仅不要违背，而且要特别使之鲜明突出。”⑤这就需要文艺创作者用敏锐的眼光去观察社会生活，发掘并提炼出单个的人的具体特性并使其凸显出来，这只是典型化的一个方面。另一个方面则是概括化，仅仅能够发现那些具体的具有个性特点的单个人是不够的，创作者还要发挥自身的概括能力，在众多的“单个人”中，聚焦于“这个”单个人，概括出其身上所具有的特性，通过这个人身上的一些细节、一些现象来反映这些“单个人”所共有的本质特征，进而揭示整个社会现实中的某些本质性的东西。至于典型化的通达路径，“文学课堂”也提出了几条要求：（一）通过深入生活，发掘典型化的原型。（二）通过大量偶然现象的取舍，来揭示社会生活内在的规律。（三）通过想象和虚构，来塑造典型形象的完整画面。（四）通过幻想和夸张，以突出生活的本质特征。⑥因为其定位为“文学讲堂”，对典型的论述是一堂通识课，在具体含义的分析上，依然是遵循着马克思主义文艺理论的一些基本要求，所以“典型”更像是一个口号，而不是实践。但是回到特定的历史背景下，即“文革”刚刚结束这样一个总体背景之下，这样的口号式的号召是必须的，现实主义的理论阐释和文本实践必须在一种口号的号召下首先回到正确的话语语境下，只有这样，才能投入到塑造典型的实践中。

什么是典型环境？“典型环境是具有独特个性特点的典型人物所生活于其中的具体环境，与整个时代社会背景相互辩证地统一在一起、从而能够反映出时代社会某些方面共同的本质规律的环境。”⑦典型环境是人物的环境、作品所描写的环境、作品所反映的时代社会背景三者统一在一个真实性的框架之下。

以上，《上海文学》所开辟的“文学课堂”栏目针对“典型”的讲述，给新时期伊始陷于泥淖的现实主义理论发展和文本创作指明了一个基本方向，它对典型、典型化、典型环境都作了明确的解读，尽管有些论述依然是停留在口号层面的空洞言说，但是就当时文艺界的处境来说，这些口号的提出恰巧预示着现代人文精神的“再启蒙”，因为“典型论”的一个核心的意涵就在于对个体的塑造。“‘人’的主题之第二度变演，是‘个体人’的介入，推进中国现代文论话语从‘理性启蒙’到‘审美意识形态’的调整，从而塑造了中国现代文化精神的‘诗意启蒙’面相。”⑧“典型论”在现实主义的恢复和深化过程中如同一面旗帜，而“个体人”的凸显又作为典型得以呈现的基础。典型的塑造并不仅仅是局限于文艺创作内部的一个创作倾向，它还代表着一个现代人文精神的转向，尤其是“文革”中政治话语对于文艺的束缚，使得文艺成为了一个达成政治目的的工具，而以“个体人”为基础的典型的重塑则纠正了文艺中过度政治化的倾向。从政治意味浓厚的“类型人”或者诸如“人民”的概念回归到了纯文学的“个体人”概念，“典型论”是一种对现实主义文本实践的回归，也是对五四时期那种启蒙的再续，可以称之为“再启蒙”。

总之，新时期伊始的开篇之讲，给现实主义指明了一个前进的方向，拉开了“典型论”讨论的帷幕，也开启了新一阶段的启蒙之路。

二、复归与警醒——“表征”范式下的“典型人物”再造

在《致玛•哈克奈斯》这封信中，恩格斯在评价《城市姑娘》这部作品的同时给现实主义下了一个定义。恩格斯的定义结束了长期以来文艺界对现实主义这一概念在内涵和表征上的模糊处境。程代熙和徐俊西二人的争论也正是围绕着恩格斯对现实主义的定义展开，二者的争论也具有代表性，总体来看，二人的争论主要集中于以下几点。

首先，就“恩格斯对《城市姑娘》的批评是否准确和公正”这一问题二人存在着争议。恩格斯在《致玛•哈克奈斯》的信中是这样表述的：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。”⑨徐俊西从《城市环境》创作的社会背景出发，认为“消极群众的形象”在1880年代的工人集体中是存在的，塑造这样的形象符合典型的标准并且理应是正确的；程代熙对这种对恩格斯的“指责”表现出了不满，他把恩格斯的这封书信置于了一个总体性视野之中，结合恩格斯和哈克奈斯的其他通信材料，研究得出一个结论，即哈克奈斯是认同恩格斯对其《城市姑娘》所提出的批评的，恩格斯对于《城市姑娘》的批评的关键不在于对“消极群众形象”的否定（因为恩格斯并没有表明这类典型人物的不存在，也没有说消极面不在作家的实践范围之内），而在于《城市姑娘》将塑造的典型人物置于一个过往的典型环境之中，居于不合理空间的典型人物自然不能反映其所处的典型环境。

徐、程二人的第一次交锋，一个是基于批判的眼光提出质疑，一个是基于总体性的视野予以反击质疑并为恩格斯正名。徐俊西认为恩格斯给人造成了一种错误的引导：“很久以来，人们不无根据地从恩格斯给哈克奈斯的这封信中得出了这样一种认识，即只有当‘环绕着这些人物并促使他们行动的环境’能够直接反映出时代的主流和社会力量的本质，才能算得上是‘典型环境’，否则就不算。”⑩恩格斯的表述在徐俊西看来直接影响了我国在典型问题上的“主流论”或“本质论”，即典型的塑造应该是在主流范畴的，只能书写积极的一面，消极的一面并非典型的范畴。徐俊西的这一质疑事实上将典型问题引向了关于本质的讨论，他所提出的要求是：“文艺作品不管反映什么样的生活事件和社会环境，只要它能准确地表现出事物的个性特征和它在社会矛盾中所处的特殊地位，从而帮助人们正确地认识各种纷纭繁杂的生活现象的实际价值和发展趋势，而不致使人们把支流当成主流，假象当成真象，这样就能在一定程度上揭示出社会生活的本质真实，达到典型化的要求。”11揭示社会本质真实是二人在典型化问题上的共识，徐俊西所针对的是恩格斯影响下的一种错误倾向而提出的质疑，程代熙虽然详述了典型化的本质问题，并试图在肯定社会现实中存在消极面的基础上对“文革”所造成的概念化、公式化的本质论进行了批判，但是在回应徐俊西所提出的质疑上似乎没有切中要点，所以他最终得出的结论是：“徐俊西同志在文章里把过去流行的那种‘主流论’或‘本质论’归之于恩格斯的说法，不仅在理论上是毫无根据的，错误的，而且在态度上、做法上也是相当轻率的。”12在典型环境的积极和消极问题上，程代熙批评了徐俊西文章中所体现的视野的局限性是有针对性的，但是在针对徐文所指责的恩格斯造成了“主流论”问题上，程代熙把“主流论”进一步解释为一种“趋势论”，其立场是当时的文艺发展总体形势，理应有一个典型化引导下的正确趋势，并未否定消极方面存在的“暂时性”。在分析问题时，采用的辩证法的思维，在解决问题上却没有付诸辩证思维的实践，这也是为什么这场争论会一直持续下去的原因之一。

详细分析二人的论争之后发现，二人之所以在“消极环境、消极人物应不应该作为典型”这样的问题上存在争议，是因为二者基于的立场不同，徐文的论述对马克思主义文艺理论教条化持批判态度，尤其对把马克思主义文艺理论片面化、概念化、公式化表现出强烈的不满。而程代熙则秉承着对马克思主义的忠诚，在针对“典型论”的具体问题上，虽然坚持了马克思主义的辩证法，但是在具体的论述中却将“典型论”这一问题本身置于政治话语之中，他的阐释始终将当时召开的工作会议的纲领文件或者政治导向性很强的领导人讲话作为前提，所以程代熙才会讲：“不同的是，胡耀邦同志讲到了‘要反应出它的发展趋势’，而徐俊西同志却没有讲。不管是否由于一时的疏忽，徐俊西同志的那段表述就显得缺少辩证法，还有形而上学的毛病。”13在当时，文艺界急需纠正“文革”所造成的错误，走出万马齐喑的局面，因此势必将马克思主义文艺理论作为指导。二人在“典型论”的基本问题上都有理有据，正是因为二人都带有强烈的立场，所以才会争论不休。现在看来，二人的争论对当时的现实主义“典型论”的发展是有贡献的，一个试图把走入歧途的“典型论”据理力争地拉回到马克思主义文艺的正轨，一个怀着质疑的态度，提醒文艺理论工作者和文艺创作者时刻保持着避免陷入公式化、概念化的警醒。

“公式化、概念化”是新时期初期现实主义发展所面临的一个亟需解决但又很难解决的问题，一方面因为“文革”的极左错误所造成的文艺创作中的“三突出”“主题先行”等创作原则影响着现实主义的恢复，另一方面，“文艺是阶级斗争的工具”这一口号成为现实主义恢复乃至整个文艺发展难以回避的话题。文艺创作应不应该为政治服务？文艺创作有没有阶级性？文艺创作是阶级性在前还是真实性在前？这些困境在文艺创作的宏观和微观层面上共同影响着文艺发展形势。就《上海文学》在新时期初期的几次论争来看，“典型论”的论争之前是一个关于“文艺史阶级斗争的工具”的讨论，多位专家学者围绕着“为文艺正名”这一话题奉献自己的真知灼见，这其实是对当时文艺发展处境的忧思。“为文艺正名”的讨论打破了长期以来文艺附庸于政治的窘境，使得文艺理论阐释和文艺创作回到了文艺应有的起点，紧接着开启的“典型论”的讨论则是在前一次大讨论的基础之上所开启的深入到文艺创作内部的更为具体的反思。

程代熙和徐俊西二人所开启的“典型论”的争论使得许多忧心于中国文艺发展的学者都参与其中，他们就典型的含义、典型的政治意涵、典型观的体系性、塑造典型的手法等议题展开了论述。综合来看，他们在以下几个方面为现实主义的发展作出了警示：第一，“典型论”的实践应该正确处理艺术典型和生活典型的关系。艺术典型来源于生活典型，但不能将二者等同，艺术典型的生成是创作主体与生活典型互动的结果，换言之，典型是在创作主体和客体的张力之中采用某些特定策略的真实呈现。第二，应该正确处理好“典型论”与政治之间的关系，这同时也是新时期初期在很长一段时间内面临的问题，即如何正确地认识和处理文艺和政治之间的关系问题。比如在关于“典型论”的讨论中，何新说道：“我们的作者在表现历史和反映生活的时候，绝不应该抛弃起码的政治原则，去为‘恶’辩护；但是，我们完全可以要求作家们在研究和反映历史、特别是研究和反映某些重大的历史题材时，真正地贯彻历史发展的客观的辩证法。”14所以说，包括“典型论”在内的许多文学理论在这一时期面临的一个重要的困境就是文艺和政治之间的关系问题。文艺“工具论”“为文艺正名”“典型与阶级性”等论述都是在试图廓清这一困境。第三，“典型论”中典型的实现应该有一套具体的实践方法，并非一个空洞的口号号召下的公式化、概念化的架构，这是基于当时文艺发展形势所提出的问题，同时也是解决问题的前提。“只有从现实生活出发，从一个一个的、具有个性的‘这个’出发，才能达到现实主义的典型要求；相反，越是从理想化的概念中去追求典型，越是不能达到真实的典型。”15“典型论”并非一个空洞的口号，它最终要落实到文本实践并通过文本这一载体呈现出典型以及典型所反映的深层意涵。

如果说关于“为文艺正名”“文艺是阶级斗争的工具”的讨论将曾经完全附庸于政治的文艺解放出来，那么关于“典型论”的讨论则在文体修辞视域下重新呼吁现实主义的恢复与深化，典型的塑造乃是重建一个二元的、再现的、直观的现实主义逻辑架构，这类似福柯所讲的古典时代的“表征”形态，新时期初期的社会语境下，对于现实主义之核心概念——典型的强调，加上这种二元的“表征”逻辑，在对抗已经失效但影响甚远的“假大空”文风时，起到了有效的作用，用最简单的文学实践方式和最经典的概念来完成文学实践和文学理论上恢复正统的任务，这也是一个时代的选择。

三、文体修辞视域下的“典型实践”——卢新华《典型》读解

在1970年代末和1980年代初的“典型论”讨论中，文艺创作中先后出现了伤痕文学、反思文学、改革文学等几股潮流。自《伤痕》之后，卢新华的创作引起了人们的关注，《上海文学》在1980年第7期上刊出了卢新华的中篇小说《典型》，在“典型论”论争之中诞生的这部《典型》在文本实践上是如何塑造典型的又是如何反映真实和本质的是值得关注的。虽然被归入伤痕文学的范畴，但是《典型》的问题策略是对“典型”的典型化，“典型”本身就带有浓厚的时代气息，而“典型化”的手法又可以作为“典型论”实践的例证。

《典型》的主人公是一个投身于社会主义建设的年轻人，她被单位培养为典型，在工作和生活中无时无刻不在起着表率作用。她之所以成为典型，一方面是出于其对工作的热情，一方面则是居于典型的位置，不得不在一言一行上做出表率。成为典型的过程是一个主动和被动相交杂的过程，所以在其身上看到了来自于典型的压迫性。

这位从小勤劳的姑娘……几年后，便先后被树为公司、局、市里的“顶住‘四人帮’压力”苦练技术的典型。人们开始不停地把鲜花、奖状、红旗拼命地往她手里塞。她惶惑过，觉得有些眼花缭乱；可她终究是个人呀，怎能拒绝荣誉给她带来的喜悦和幸福？可是随着时间的推移，她渐渐感到，在荣誉的锦被里，对她来说，竟然还裹着种种意想不到的苦闷。16

按照马克思主义文艺理论的观点，典型人物的关键在于有没有反映社会生活的本质和规律。就卢新华的《典型》来说，素雯作为小说的主要人物，她身上发生的事情和所处窘境是一代人的困境，是改革开放初期曾经受到心灵创伤的一代人在面对新时期的社会主义建设热潮时所表现出的迷茫状态。素雯这一人物形象在两个层面上都与典型相关，第一个层面就是素雯本身作为小说中塑造的劳动模范，在文本内部情节层面上具有典型性；第二个层面就是卢新华塑造的素雯这一人物形象在1970年代末和1980年代初的社会生活语境中具有典型性，即素雯是卢新华塑造的典型环境中的典型人物。在第一个层面上，素雯作为一个劳动模范，是众多劳动建设者中的积极人物，她规定自己提前半小时上班推迟半小时下班，退回应得的奖金，在成为典型和作为典型的道路上，毫无疑问，素雯展现了社会主义建设者积极投身生产建设的一面，但是加在其身上的典型符号却像一顶厚重的帽子，最终使其身心俱疲。也就是说相对于整个社会主义建设来说，素雯是一个正向的、积极的引导社会主义建设的先进人物，但是就个人身心成长来说，一味地对典型的强调却是消极的、负面的。被异化了的典型符号让典型的主体遭遇了来自环境的巨大压力，典型人物的正向作用在此变成了负面的引导。

再来看卢新华在《典型》中所呈现的环境，典型人物素雯所处的是一个人人都积极投身于社会主义建设的大环境，但是正是因为其典型的身份亦是其特殊性，却让这一环境具有了矛盾性，她没有成为人们学习的典型，事实恰恰相反，素雯的积极换来的是众人异样的眼光，形式主义的作风渗透到了工作之中，人们也只有在利益的驱使下才能真正做到积极。《典型》向我们展现的典型人物所居于的典型环境在此并非是纯积极的，也并非是纯消极的，用辩证的思维去看待这一呈现，便会发现，所谓的积极和消极的概括只会让典型环境和典型人物的关系问题再一次地陷入到教条主义的窠臼。回到现实主义的文本实践，我们看到，所谓的典型环境是典型人物的生产过程中一种自然而然的呈现，消极和积极只是局外人站在道德立场或者政治立场上一种先验的判断。

一个真正的现实主义作品，在典型人物和典型环境的关系问题上，不应该也没有必要刻意地去把消极和积极某一方面作为主流去书写，而是客观地展现承载其典型人物的典型环境，在自然的书写中将消极和积极的双方呈现，典型并不是要在外延上加以积极或消极的定语，而是在内涵的深度上理应有一个纵向的拉伸。卢新华的这部《典型》印证了程代熙和徐俊西二人所争论的问题，即任何抽象的理论和概念最终都应该回到文本实践中，“典型论”的问题亦是如此。

四、“典型”与“启蒙”的联姻——文体修辞视域下的“表征”范式

“典型论”作为现实主义的重要组成部分，其在典型人物、典型环境、典型化等方面的要求为现实主义的发展提供了理论和方法上的支撑。新时期初期的文学批评，致力于清理过往的“左”倾思想、教条主义和庸俗社会学的影响，“典型论”的重提和反思，正是为了纠正过往围绕着典型人物、典型环境等方面所犯的一些错误。人性、人道主义曾经一度被扣上“修正主义”“资产阶级思想”的帽子，也曾遭到极端的否定，随着思想解放，“文学是人学”的命题被重新提及，文学所走过的这些弯路，让批评家和创作者们意识到现实主义所主张的“塑造典型环境中的典型人物”也应该被正视，典型人物的塑造理应唤起一度被压制的人性和人道主义光芒，必须从政治色彩浓厚的“类型人”回到“个体人”。换言之，“典型论”作为一个流变的概念，除了其本身作为一个概念所具有的内涵外，它还承载着特定的历史使命。包括转向“个体人”的现实主义文本实践的回归在内，预示着赋予典型人物的内涵已经随着社会历史语境的变化正在发生改变。很多学者认为“典型论”和“启蒙”是相互矛盾的，“典型”指向的是教条的、僵化的理论话语，而“启蒙”指向新事物，破除陈旧的、愚昧的、僵化的东西。新时期初期对“典型论”的重提在理论和文本实践上恰好是在以旧有的概念之名，赋予其新的时代内涵，重新唤醒被僵化的概念所束缚的文学和理论。所以说，“典型论”是一种对现实主义文本实践的回归，也是对五四时期那种启蒙的再续，可以称之为“再启蒙”。

“典型论”的争鸣和反思是对空洞的符号化、概念化、公式化现实主义的解构，它试图冲破长期以来施加于文艺的政治话语，纠正“文革”十年主题先行、唯阶级论的错误导向，把文艺从政治囹圄中解放出来，这并不是说将文艺和政治完全割裂开来，而是在一个新的维度上寻求二者客观辩证的“沟通”，重新反思二者互动的新的可能性。“典型论”的讨论恰恰是承接“为文艺正名”和“文艺是阶级斗争的工具”的讨论，重新反思“从属说”“服务说”等口号，深入到了现实主义本身意涵去呼唤真实，召唤现实生活，展现时代本质，从这一点上讲，“典型论”的讨论拉开了整个1980年代现实主义讨论的序幕，在此之后，现实主义逐渐去政治化，与现代主义直接对话，与反映论相互辩解，进入到了一个新的发展征程之中。

新时期初期关于“典型”的讨论和实践发生于一个充满矛盾的历史语境，所谓矛盾是指“典型论”的提倡使人容易误会为一种完全僵化或固化的理念，从公式化、概念化的模式走向另一种依托不同社会语境的规范化17，而这种“规范化”的成形恰好又带有一定的修复创伤和觉醒意识，“回归”和“深化”对于现实主义来讲是一个同时进行的进程，而“再度启蒙”和“旧规重提”在思想解放、文艺事业亟需恢复的历史语境下，“旧题”承载的功能便不再是一个僵化的理论概念的回归，而是借助于“典型论”这样的“旧题”唤醒一个经典命题以及其承载的社会和文化功能，换言之，“旧题”在一个转型期的功能性意义大于其词语本身所包含的意义。作为现实主义编码的构成部分，“典型论”已经不单纯是“再现典型环境中的典型人物”那样修辞学上的表述，而是在言说和评论之外构建一种超出本质真理层次的话语体系。

注释：

① ⑨[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第37卷），中央编译局编译，人民出版社1976年版，第40、41页。

② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦复旦大学《文学概论》教材组：《典型、典型化、典型环境》，蒋孔阳执笔，《上海文学》1978年第7期。

⑧胡继华：《“人”的主题与中国现代文论的自我调整（1949—2009）》，《当代文坛》2009年第5期。

⑩ 11徐俊西：《一个值得重新探讨的定义——关于典型环境和典型人物关系的疑义》，《上海文学》1981年第1期。

12 13程代熙：《不能如此轻率地批评恩格斯——读一篇论文的感想》，《上海文学》1981年第4期。

14何新：《关于“典型”创造的断想》，《上海文学》1981年第6期。

15祝敏申：《恩格斯现实主义典型观的体系性》，《上海文学》1981年第8期。

16卢新华：《典型》，《上海文学》1980年第7期。

17温儒敏在《新文学现实主义的流变》一书中区分了“规范化”和“公式化、概念化”，在其看来，“规范化”是指作品所塑造的性格的发展，不是从特定环境下性格本身的内在逻辑出发，而更多地服从于作家创作思想的倾向性。“规范化”不等于公式化或概念化，因为有时一些写得很具体、不落俗套的人物，同样可能是“规范化”的；不过“规范化”与公式化、概念化彼此仍有必然的联系，前者很容易导致后者。参见温儒敏《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版，第261页。

[作者单位：燕山大学文法学院]

[网络编辑：陈泽宇]