张柠：巴别尔的风景——兼驳詹姆斯•伍德
内容提要：巴别尔的短篇小说，篇幅短，艺术含量高。巴别尔善于将自己的艺术理想和精神追求，压缩在瞬间变易的情节和高度紧张的冲突之中。与此同时，巴别尔将自然风景作为艺术中的永恒要素来处理，在永恒与变易的矛盾中，形成自己独特的描写和叙事风格。英国评论家詹姆斯•伍德对巴别尔的批评，将形式分析和内容分析割裂，类型分析与价值判断的边界不明，导致其结论的矛盾性和含混性。
关键词：巴别尔 情节模式 自然描写 詹姆斯•伍德 叙事分析
一
1980年代中期我经常翻阅《苏联文学词典》（江苏文艺出版社1984年版）。我有一个古怪的习惯，喜欢将词典的词条描述中带贬义的作家作品，用红笔做上标记。这本词典的红色标记就特别多，其中有“颓废派”作家安德烈•别雷，有作品曾遭到“全盘否定”的布尔加科夫，有热衷于“时代病儿”主题且语言晦涩的曼德施塔姆，还有带“自然主义倾向”的伊萨克•巴别尔。后来读到马克•斯洛宁的《苏维埃俄罗斯文学》，发现书中对上述作家的评价大相径庭，其中的第七章专门论述巴别尔的小说创作，并说巴别尔是“二十世纪最有才华的俄国小说家之一”。①这个评价跟鲁迅先生的评价差不多，鲁迅先生就说过，伊万诺夫和巴培尔（Isack Babel，即伊萨克•巴别尔）等作家，“有着世界的声名”。②
第一次读到巴别尔的短篇小说集《骑兵军》，是1993年前后的事情。我当时就被它迷住了，何止迷住，说震惊也不为过。开篇《渡过兹布鲁齐河》中，那位彻夜沉默无语地守候在已逝父亲尸体边上的女子，突然爆发出声震屋宇的嘶喊，令我难以忘怀！小说集后面，还附有著名作家伊•爱伦堡在巴别尔去世之后所写的回忆文章。爱伦堡说：“巴别尔的短篇小说光彩夺目……巴别尔的小说还将长久流传。这是高尚的艺术。有某种东西使巴别尔与从果戈里到高尔基的所有伟大俄国作家接近：人道主义，保护人，保护人的欢乐、希望和一个人对短暂而又不会重来的生命的渴望。”③
巴别尔的短篇小说集《骑兵军》，收入花城出版社的“20世纪外国文学精粹”丛书。巴别尔的短篇小说，后来成了我给学生讲授小说创作与分析课程的典型案例。一直想就巴别尔的小说写点什么，一直未能如愿。2011年，我给南方某报纸写过一篇千字短文，向读者推荐巴别尔的小说。原文如下：
巴别尔本人，既是革命的产儿，又是革命的牺牲品。因此，对革命和战争场景中的残酷经验的把握，能够做到了然于心，收放自如，举重若轻。他是捕捉残酷场景中人性的反复无常、人的性格中不可捉摸性因素的高手。短篇小说集《骑兵军》是巴别尔的代表作。素材都来自他在骑兵部队服役的经验。其中的每一篇都写得十分精致且特别，比如《我的第一只鹅》《家书》《盐》《千里马》。这些都是我给学生讲授短篇小说这一文体的分析范本。其叙事精准，结构严谨，篇幅省俭，情感深沉，都是罕见的。巴别尔最特别的地方在于，他善于捕捉纷杂的生活场景中某些特别有意味的瞬间，将这些瞬间迅速定格，变成一幅犹如耶稣受难图一般的画面。画面是无需解释的，它自身会说话。这使得巴别尔往往能够用很省的篇幅表达宏大的主题。
再也没有比形象（画面）本身，更为准确的叙述了。巴别尔叙事语言的准确性和力量，正是来自这里，这是他的过人之处。巴别尔为了追求小说语言的准确性，扬言要让自己的小说语言像“战况公报和银行支票一样准确无误”④。“小说中每一个多余的词汇都会引起他简直是生理上的憎恶。”⑤这是令人汗颜的苛求。我认为，与其说他要将小说写成战况公报，还不如说他将战况公报写成了一首现代诗。无论是战况公报还是诗，都必须短，长话短说，容不得絮絮叨叨。这是一种性命攸关的紧迫性导致的结果，也是诗对小说的要求。⑥
这是我多年前对巴别尔小说的总体感受和评价，至今没有大的变化。上文谈论短篇小说的时候提到“现代诗”这个概念，还要作一些解释。
二
如果说长篇小说（与个体成长或者群体命运相关的叙述虚构文体）跟历史叙事更有亲缘性，那么短篇小说则跟诗歌更有亲缘性。长篇小说叙事的历时性，即线性时间的连续性，是一个有指向性的矢量。诗歌恰恰相反，诗歌是时间的瞬间性，是停顿和耽搁，也是原点（圆点），因此具有多指向性，从这个原点（圆点）出发，可以向上下四方延展。因此，它不是单向度的矢量，而是一个力场，具有走向的不确定性或者多指向性，也就是具有多义性和多解性。就此而言，截取生活的横断面以表现生活之全部的短篇小说，更接近于诗歌文体。
比如，我们读契诃夫的短篇小说，就像读一首诗，这并不是比喻。巴别尔的短篇小说同样也有诗意，但它跟契诃夫小说的诗意差别很大。马克•斯洛宁敏锐地指出：“巴别尔的小说不像契诃夫那样，运用拉长的故事情节和过于谨慎的陈述技巧，而是具有生机勃勃的、急剧发展的情节，并具有戏剧性的、有时是十分荒谬的高潮。”⑦
所谓契诃夫过于谨慎的技巧，应该是指其叙事中情节的拉长和细节的铺开，特别是突然转向对自然和风景客观冷静的描摹，这是古典诗意的基础。自然和风景，仿佛一块巨大的幕布，将怪异的人和事覆盖起来，或相形见绌，或相互匹配。巴别尔的叙事，则充满了戏剧性的突变，也就是充满矛盾和冲突。这种冲突的结果，就是情节的密集度和情节突转速度都很大，以至于没有细节的地盘。此刻，自然和风景，都会随之而发生扭曲和变异。契诃夫的诗意，是通过细节充斥和情节拉长，而产生的古典抒情性。巴别尔的诗意，是通过情节突转和传奇剧变，而产生的现代戏剧冲突。
紧致而细小的叙事缝隙，留给细节的空间有限，除非细节自身具备缩微和变形能力。密集而慌乱的情节，拥挤着相互冲突。扭曲变形的细节，趁忙乱挤进文本的缝隙。充满戏剧性的场景在尖叫着，催生一种惊恐不安的文体。这是现代短篇小说所携带的某种特有的诗意风格。这不仅仅出现在巴别尔的小说里，我们在安德烈•别雷、皮里尼亚克、布尔加科夫、曼德施塔姆那里同样能感受到。社会历史变迁不仅影响叙事内容，也影响叙事形式。针对19世纪和20世纪之交社会历史急剧变迁时代的文学作品，我曾经写到，那个时代的作品，全部都具备“与那个慌乱的时代同构的慌乱的结构形式”⑧。“那些紧张而慌乱的情节，与紧张而慌乱的人一样，近乎神经质似的在跳跃着，强硬粗暴，还略带歇斯底里。情节将细节的地盘掠夺一空。”⑨这是历史和时代环境赋予诗意的新风貌和新特质。
在战壕中或在紧急状况下的作家巴别尔，要将战况公报的简洁、明晰、准确、省俭的文体形式作为追求目标，但他写出来的，哪里是什么“战况公报”！那简直就是一首首“现代诗”。作为站在战场边缘旁观的作家诗人，巴别尔面对或残酷或理想的人性主题，或冲突或和解的革命风暴，他一只眼睛盯着当下战场上残酷的血腥和死亡，另一只眼睛望着永恒的天空和自然。情急之下，他匆匆忙忙地将那些永恒的自然景观，塞进窄小而紧凑的包袱之中。诗的精神内涵的无限多样和丰富性，掺杂在小说叙事庞杂的细节和情节中，塞进窄小的诗的背囊，拥挤扭曲且浓郁。
三
近年来享誉世界文坛的英国文学批评家詹姆斯•伍德⑩，在《伊萨克•巴别尔与危险的夸张》一文中说：“伊萨克•巴别尔的写作，短腿又短命：他的故事是真的短；他最好的作品完成于两声枪决和历史的两记耳光……之间。”11只此一句，便显出一位优秀的批评家艺术感觉的敏锐性，以及文学表达的加速度。詹姆斯•伍德对陀思妥耶夫斯基小说的分析，也是从“耳光”开始的，地下室人因遭遇一记耳光，引出了一系列复仇、怯懦、卑琐、妥协、咀嚼耻辱的主题，这相当于将抽向脸颊的耳光，转而抽向了人的心上。耳光事件，突兀而令人措手不及。直接面对震惊事件，成了现代文学写作和分析的起点，就好比现代都市出现了爱伦•坡和侦探小说一样。永恒静止不变自足无疑的自然，似乎不再成为写作和分析的逻辑起点。这也包含着所谓“现代性”的意思。
詹姆斯•伍德的文章，对巴别尔小说的文体分析，细腻且具有洞见。比如，他发现在巴别尔的叙事中，“没有额外细节的空间，细节都在叫嚣着逃逸。叙事在推进，但可以说，不断地迷途”。跟福楼拜为过多的“额外细节”留有空间的缺点（按：这是詹姆斯•伍德引用并支持的瓦莱里的观点。按照现代文学观念，作为偏离叙事情节轴线的额外细节的出现，不一定是缺点，甚至可能是自由的象征12）相比，巴别尔的细节则近乎捣乱，从而导致情节的迷路。比如，他发现巴别尔的叙事总带着“神经过敏式的重复”。又比如，与福楼拜遵循宇宙规律的经典叙事（先写永恒的风景，次写近处的城镇，后写眼前的事物）相比，“巴别尔却不管任何先后，他来回穿梭，撕碎叙事的礼仪，将所有细节都揉进永恒当下的拳头”13。再比如，詹姆斯•伍德发现巴别尔的叙事有一种奇特的断裂，这种断裂“很大程度上由于夸张这个特征有关。巴别尔是夸张的主人，有时也是夸张的奴仆”14。
毫无疑问，巴别尔“撕碎叙事的礼仪”的做法，让英国绅士詹姆斯•伍德无法消受，尽管他一直在极力地试图去理解它们。根据上述对巴别尔小说分析所得：细节狂躁不安、情节紧张迷惑、叙事重复、比喻夸张等特征。詹姆斯•伍德的结论是：在巴别尔的作品中，既有好句子又有坏句子；巴别尔既是夸张的主人又是夸张的奴仆；巴别尔的小说既有古典风格又有现代风格；巴别尔简洁的叙事既令人厌倦又令人惊奇；巴别尔笔下的人物性格，既有戏剧化的生动又有内在的匮乏性；巴别尔的创作既有伟大的创新性又有艺术上的局限性。
我不大认可詹姆斯•伍德那种“既是……又是……”的辩证法句式。恰恰相反，我认为巴别尔的叙事风格就是现代的，古典也在为现代服务；巴别尔的句子，在其艺术整体中无所谓好与坏，一荣俱荣一损俱损；巴别尔的艺术力量，跟其叙事形式的简洁节俭连在一起，不可分割；巴别尔笔下人物性格的戏剧化本身，就是它的丰富性，而不是匮乏。
詹姆斯•伍德对巴别尔小说形式（句法和词法）的分析，的确有准确且敏锐之处，但他的结论却是折中保守、含混不清、模棱两可的。这恐怕是文学批评的大忌。如果说创作有意识地将倾向性隐藏起来，那么批评就是要将那些隐藏的内容明晰化。对作品的形式分析，是批评的起点，而不是目的。对于艺术作品而言，形式即内容，好的形式分析，可以包含内容分析，但它的逆命题并不成立。
艺术的形式分析，不能止步于分类学，而应该指向阐释学。并且，这种阐释，不是对分类的重复，而是对类型学背后的发生学问题的深入辨析。也就是说，形式分析的指向，是对群体历史和个体心理的发生学的剖析，以及它们在整体性中的功能和位置。自然风景描写的变形与否，想象或者修辞的夸张与否，叙事进程中的迷路或者重复，这些因素本身并不足以说明问题，而是要看它们何以产生，以及它们在总体结构中的功能。
四
读巴别尔的小说，总感觉到有致命一击的危险在前面等候着我们，令人不安。每当我读到他的自然或者景物描写的时候，无论他写得多么怪诞、反常、夸张，都会让我获得一种如获大赦的心境，至少它暂时阻止了危难和凶险时刻的来临，让叙事耽搁在自然景观面前。此时此刻的自然和景物，无论它们扭曲变形到何种程度，都不至于令人遭遇杀身之祸。
温暖的空气在我身旁流动。天空变换着色彩。空中好似一只瓶子翻倒了，从中流出柔和的鲜血，于是淡淡的尸臭笼罩着我。15
橙黄色的太阳浮游天际，活像一颗被砍下的头颅，云缝中闪烁着柔和的夕晖，落霞好似一面面军旗，在我们头顶猎猎飘拂。16
单独看这些片段，的确有些夸张，但读到小说的最后一段，那位彻夜默无声息地守护着已死父亲尸体的女子，突然发出嚎叫的时候，前面那些景物描写，不但不夸张，甚至还恰如其分。于是，我被巴别尔那种夸张而又恰如其分的自然景物描写迷住了。同时，每当读到这些景物描写，我又反过来有一种大祸将至的感觉。这种奇异的强迫症似的感觉，令人欲罢不能。
第一颗星星，在我的头顶上闪烁了一下，旋即坠入乌云。雨水鞭打着白柳，渐渐耗尽了力气。夜色好似鸟群，向天空飞去，于是，黑暗把湿淋淋的花冠戴到我头上。我已精疲力竭，在坟墓的桂冠的重压下，佝偻着腰向前行去，我央求着命运赐予我最后的本领——杀人的本领。17
上空没有一片云朵，空空荡荡的，特别明亮，每当大祸将至时，天空往往如此。那个犹太人仰起头，悲愤地用力吹响铜哨。18
巴别尔的风景描写，的确带有强烈的主观色彩，而且与残酷的环境相匹配，从静态分析的角度看，它跟“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的风格十分接近，属于王国维所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”，美学范畴上归之于“宏壮”；与“采菊东篱下，悠然见南山”的“无我之境”和“优美”美学范畴相区别。19但我要搁置关于语言风格问题的讨论。我更关心的是，在那样一种性命攸关的紧急状态下，巴别尔为什么总是念念不忘自然风景，总是念念不忘太阳、月亮、星星、河流、山川、花草和风雨？这些自然风景跟巴别尔所追求的“战况公报”格格不入，它们却不时地跻身于小说情节和细节之中。为什么？这是一个秘密。
我们可以从巴别尔的一篇带自传性的小说中窥见这一秘密。这篇小说叫《醒悟》。叙事者“我”是一位热爱写作的少年。少年遇见一位教父式的长者，《敖德萨新闻报》的校对员尼基季奇。年长的校对员浏览了一遍少年的习作，并开始对少年进行校对。他说：你身上有才气的火花，你缺的是对大自然的感情，你不知道树木和飞鸟的名字，也不知道鸟儿飞向何处。长者接着说：“你居然还敢写作？……一个不与自然界息息相通的人，就像置身于自然界中的一块石头，或者一头畜生，一辈子也写不出两行值得一读的东西……你写的风景就像描写舞台布景。”少年听了长者的话，陷入了沉思，对自己的写作产生了怀疑，“我为什么没有想到这一点？”少年走在回家的路上，看着道路两旁的自然风景，巴别尔写道：“月光滞留在我不认识的灌木丛上；滞留在我不知其名的树木上……这是什么鸟？这鸟名叫什么？夜晚常有露水吗？大熊星座位于哪里？太阳从何方升起？”20
长者校对员尼基季奇的教诲是正确的。对自然的情感，也是对世界和人类的情感，更是对永恒不变的事物之信念，包括对人性的善和美之信念。对于初学写作的人而言，如果心中缺少对永恒事物的情感和信念，估计他很快就会变得油腻起来，就会变成低俗平庸观念的传声筒，甚至会堕落为投机取巧、曲学阿世的写作者。在巴别尔后来的写作中，依然出现各种各样的“舞台布景”似的风景，但却不是平庸的写实，而是带着深刻时代印记的夸张变形的现代派风格的“舞台风景”。
五
波德莱尔认为，艺术之美由永恒的和时尚的两个部分组成，永恒不变的事物是艺术的精神根基，时代风尚则是艺术的载体，也呈现作家风格的特殊性。波德莱尔明确地指出：抽象的普遍的永恒的美并不存在，它存在于具体的独特的瞬间的生活中。波德莱尔写道：
任何美包含某种永恒的东西和某种过渡性的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美。21
构成美的成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中的一种……没有它，第一种成分将是不能消化和不能品 评的，将不能为人性所接受和吸纳。……美的永恒部分既是隐晦的，又是明朗的，如果不是因为风尚，至少也是作者的独特的性情使然。艺术的两重性是人的两重性的必然后果。如果你们愿意的话，那就把永远存在的那部分看作是艺术的灵魂吧，把可变的成分看作是它的躯体吧。22
引用了这么多波德莱尔的话，无非是想说明，不变的永恒精神和变异的时代风尚，在艺术创造之中缺一不可。但它们最终都要落实到作家的特殊激情和独特性情（即艺术才能和艺术形式）上。后者正是许多写作者所欠缺的，即便他具备更高的思想和理性，也不一定具备艺术才能，所谓“诗有别材”之谓也。而有些具备写作才华的人，却很有可能将前者，即作为艺术根基的永恒精神遗忘掉。巴别尔的小说《醒悟》中的那位叙事者“我”，正好属于后面这个类型。
敖德萨海滨的长者尼基季奇认为，一个人如果不能对永恒的自然抱有情感，一辈子也写不出两行值得一读的作品。这句话大概刺激了巴别尔，令他印象深刻，终生难忘。所以，巴别尔的叙述，每当沉浸于对战争的残酷、生命的脆弱、命运的无常津津乐道之时，仿佛总是突然想起长者尼基季奇的教诲。于是他突然停下来，忙不迭地将目光转向了山河、田野、天空、日月。这也就是我在上文提到的，巴别尔“一只眼睛盯着当下的战场和死亡，另一只眼睛望着永恒的天空和自然”。杀戮、鲜血、尸体、硝烟，叠加在白色的月亮和星光之上，叠加在绿草和红花之上，生成了巴别尔特殊的风景。这是理想与现实冲突和叠加的结果。战争的内容与其说是作家的专利，不如说是新闻记者的专利。但唯有形式，独特的叙事形式，独特的创造性的形象，才属于作家，属于更久远的精神史。
长者尼基季奇让年轻的写作者“到自然中去”，高尔基又吩咐从自然中来的青年作家“到人间去”23。自然和人间，在苏波战争的血腥战场上，在巴别尔的眼皮底下相逢。由此我们就能理解巴别尔风景描写的特色：自然风景与现实世界叠加，不变景物与变异人性的重影，以至于画面扭曲变形，形象怪诞而夸张。还有，描写自然风景的细节，在情节的缝隙之中来回穿梭，突如其来又转瞬即逝，一会儿是残酷现场的前奏，一会儿是毁灭场景的尾声，仿佛有意忙里添乱。艺术的永恒性追求，跟经验的现实感，纠缠撕咬在一起，难分难舍。这些在巴别尔的叙事中，形成了统一的风格和画面：外面就像一个装着战况公报的卷宗纸袋，里面装的却是五花八门变异的风景、鏖战的现场、生命的呻吟。
六
再回到詹姆斯•伍德对巴别尔的批评上面来。先来看看詹姆斯•伍德评论巴别尔时用的那些批评性短语：“叫嚣着逃逸的细节”“迷途的叙事情节”“令人震惊的跳跃”“神经过敏式的重复”“危险的夸张”“失去连结的句子”“令人厌倦的生动的省略”。所有小说叙事或者修辞的要素（细节、情节、句子、夸张、省略）前面，都跟着一个带有否定性的定语。我发现其构词法，跟巴别尔景物描写时的构词法十分相似。比如：“奄奄一息的太阳”（《我的第一只鹅》）、“无家可归的月亮”（《潘•阿波廖克》）、“百孔千疮的田埂”（《两个叫伊凡的人》）、“忧伤的暮霭”（《拉比》）、“发疯兔子一样的风”（《契斯尼基村》）、“生怯怯的晚霞”（《寡妇》）都是在名词前面跟一个带有否定性的定语（形容词）。
问题在于，巴别尔的那些短语中的自然，是永恒的存在，太阳、月亮、暮霭、田埂、风雨、山河、花草、树木是否定不了的，那么，否定性短语否定了谁？否定了什么？否定性的力量，从不可否定的事物上反弹回来，从而否定的只能是否定自身，只能是那些修饰性的定语，那些形容词，以及导致那些形容词产生的历史逻辑、现实环境、个人心境；或者可以直截了当地说，就是战争的残暴、权力的粗暴、非人性的堕落。但正是在这否定之中，却依然夹杂着艰难的肯定，肯定太阳、月亮、山河、花树、田埂、草垛，尽管自然和风景已经扭曲变形、伤痕累累。此外，这些风景还有另一个背景，即战争中非人处境中的个体命运，以及既不能融合也不能割舍的分裂性的悲剧。这是艺术的力量，也是艺术家的力量。
再来看詹姆斯•伍德相同的修辞方式所产生的效果。詹姆斯•伍德试图否定的是巴别尔小说的某些艺术效果。因为前面带否定性的定语（形容词），直接指向后面的名词，也就是小说构成要素（细节、情节、句子、省略、重复）。这些名词指向的，并不是具体实物的“物质名词”，而是一些跟思想观念相关的“抽象名称”。否定性定语搭配在抽象名词前面，产生的否定是直截了当毋容置疑的，尽管他的语气并不坚决，有时候还会在上下语境中出现矛盾修辞效果。比如最后面那个短语，带着一正一负两个修饰语：“令人厌倦的生动的省略。”既然生动，你厌倦什么？那只能证明你自己产生了无名厌倦情绪。
矛盾修辞性质的短语，是一种二元分裂思维的结果。表面上看，詹姆斯•伍德好像是在作形式（句法或词法）分析，实际上指向的和关心的，却是内容分析。而内容分析，必然指向历史理性和道德审判。由此，我们也就理解了，在《伊萨克•巴别尔与危险的夸张》这个篇幅不大且以形式分析入手的文章中，为什么会插入大段与整篇文章风格不相容的政治批评文字。可是巴别尔则明确地表示说，他自己是一位戴着镶金边眼镜的“托尔斯泰主义和社会民主主义的混合体”24，也就是反对暴力的道德理想主义立场。这跟艺术创造，跟巴别尔的叙事和修辞，并没有直接的关系。
形式分析，的确是文学批评的门径。它可以发现某个艺术作品之所以为这个艺术作品的存在形态，也就是窥见艺术作品的表现手法及其规律。这就好比植物分类之前的类型学（形态学和分类学）研究，也就是一种客观的事实分析，并不包含肯定或者否定的价值评判。价值评判，要建立在形态学研究中的结构要素分析，特别是要看其在整体艺术结构中的功能和效果（审美判断）。最终指向的阐释学：从外部的社会历史和传记研究指向内部研究（审美形态的发生学），以及从内部研究指向外部研究（美学形态的接受分析）。艺术分析可大致遵循着这样的分析路径：形态学—分类学—发生学—阐释学。形式分析可以直抵内容分析甚至精神现象分析，反过来，精神现象分析也可以帮助形式分析。
以陀思妥耶夫斯基小说的叙事分析为例，其小说总体的叙事结构，仿佛因历史断裂或震惊体验所致。形象的说法就是，其总体结构，类似于“癫痫病发作—暂时恢复正常”的节奏或者叙事结构。《白痴》的叙事结构，就是最典型的“癫痫症”结构，梅什金关于死刑柱的回忆和客厅谈话，占据了全书近三分之一篇幅，相当于“癫痫”发作时的时间中止或者叫“死亡体验”。直到苏醒之后，才出现时间流动和线性叙事，才有现实生活中的拯救与堕落主题，才出现纳斯塔谢•费里波夫娜与罗果仁等人的世俗故事。整个小说的叙事模式，就相当于一个“生病—昏厥—苏醒”的震惊事件，引出的叙事结构。小说的主题，也就呈现为一个“生—死”或者“毁灭—拯救”的主题。这也是一个形式分析指向精神现象分析的例证。
托尔斯泰在批评陀思妥耶夫斯基的时候说：“他自己生病，就以为全世界也生病！”25陀氏仿佛在替人受过，因此应该反过来说：众生病故吾亦病；世界痊则吾病愈！
注释：
① ⑦[美]马克•斯洛宁：《苏维埃俄罗斯文学》，浦立民、刘峰译，上海译文出版社1983年版，第73、71页。
② 鲁迅：《竖琴•编后记》，上海良友图书公司1933年版，第283页。
③[苏联]巴别尔：《骑兵军》，孙越译，花城出版社1992年版，第216—219页。
④[苏联]巴别尔：《星星重又升起》，《骑兵军》，戴骢译，人民文学出版社2004年版，第144页。
⑤[苏联]康•帕乌斯托夫斯基：《巴别尔其人》，《骑兵军》，戴骢译，人民文学出版社2004年版，第154页。
⑥ 张柠：《巴别尔：被隐没的短篇小说大师》，《深圳特区报》2011年12月13日，此次引用有删改。
⑧ 张柠：《白银时代的遗产》，《读书》1998年第8期。
⑨ 12参见张柠《论细节》，《当代文坛》2021年第5期。
⑩ 詹姆斯•伍德（James Wood，1965—），英国籍文学批评家，现为哈佛大学文学教授。著有文学评论集《小说机杼》《私货》《破格》《最接近生活的事物》《不负责任的自我》等，中文版均由河南大学出版社出版。《纽约时报书评》称他的文学评论“无与伦比”。
11 13 14[英]詹姆斯•伍德：《不负责任的自我：论笑与小说》，张新木、曹丹红、李小均译，河南大学出版社2017年版，第75、76、82页。
15 [苏联]巴别尔：《基大利》，《骑兵军》，戴骢译，人民文学出版社2004年版，第27页。
16 [苏联]巴别尔：《泅渡兹勃鲁契河》，《骑兵军》，戴骢译，人民文学出版社2004年版，第1页。
17[苏联]巴别尔：《战斗之后》，《骑兵军》，戴骢译，人民文学出版社2004年版，第130页。
18[苏联]巴别尔：《阿弗尼卡•比达》，《骑兵军》，
戴骢译，人民文学出版社2004年版，第83页。
19王国维：《人间词话》，《王国维集》（第1册），
中国社会科学出版社2008年版，第210—211页。
20 [苏联]巴别尔：《醒悟》，《敖德萨故事》，戴骢译，人民文学出版社2007年版，第165—169页。
21 [法]波德莱尔：《论现代生活的英雄》，《波德莱尔美学文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第300页。
22[法]波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第475—476页。
23 24 [苏联]巴别尔：《开始》，《骑兵军日记》，王若行译，东方出版社2005年版，第194、192页。
25[苏联]高尔基：《文学写照》，巴金译，人民文学出版社1978年版，第18页。
[作者单位：河北大学文学院 北京师范大学文学院]
[网络编辑：陈泽宇]
