中国作家协会主管

内容提要：新世纪中国文学中一个引人瞩目的现象是在历史与现实、时代的对话中讲述中国故事，重建文学的宏大叙事品质。厚圃的《拖神》是思考这一现象的典型文本之一。小说将现实主义的艺术典型性与现代主义的文学本体论主体论相糅合，以百科全书式的社会文化史形式，讲述近代中国历史，描述国人的生活与命运，建构了一个驳杂而有序的文学世界。作为1980年代以来中国文学现代主体建构工程的赓续，小说《拖神》中国叙事的世界面向，显示了中国现代性建构仍是一项在本土与世界、特殊性与普遍性中周旋求索的未竟之业。

关键词：厚圃 《拖神》 新世纪文学 宏大叙事

新世纪以来中国文学尤其是长篇小说中涌现了以现实主义为方法重建宏大叙事的潮流。中国作家在历史与现实、文学与历史、时代精神与历史纵深之间探索中国叙事的路径与空间。如何理解在现时代重建中国宏大叙事的实践中占据了重要位置的现实主义，现时代的现实主义如何处理1980年代中期以来的文学遗产尤其是以先锋小说为代表的现代主义遗产，文学叙事与历史叙事之间究竟存在何种关系，长篇小说何以成为中国宏大叙事的主导文体，中国文学的本土建构与世界想象之间的关系如何等等，都是值得反复深入研讨的问题。厚圃的《拖神》是进入这些问题的一个典型个案和重要入口。

一、“典型性”与“向内转”：现实主义/现代主义交杂的叙事美学征候

《拖神》的主人公陈鹤寿是一个有着突出个性和鲜明性格的人物，无论在性格、心理还是行为、经历方面，都具有区别于其他人物的戏剧性特征。这一人物通过其充分的活动，以及由其一系列活动所引发或关联的事件，展示了一种充满个性和生命感的文学魅力。

作为小说的主人公，陈鹤寿是小说展开历史叙事和情感故事的线索性人物，但其身份却极为特殊，在小说设置的情境中，他是一个被官府通缉的罪犯，是政治秩序的反叛者和社会生活中的逃亡者。但就是这样一个人物不仅获得了在文学社会学意义上的合法地位，而且成为充分的社会性的人物。因此，陈鹤寿可以说具有饱满充实的个性和复杂具体的社会性，是二者的统一。作为一个个性化的人物，他始终与时代、社会、历史及官府、商人、农民军、海盗具有等各种身份、地位的社会、政治力量纠缠在一起，处于具体的、可充分感知的生存境遇中，使人物的生活和活动有着清晰的背景。

小说详细地讲述了他的身份、经历以及情感、婚姻、家庭关系，在以其一生活动为叙事主线的基础上，展示了广阔而驳杂的社会和历史画面，关联了传统与现代，地方与国家，本土与异域，个人与族群，个体思想、激情与社会规范、历史动荡之间复杂的、充满戏剧性的冲突，这些冲突既构成小说的基本叙事情节，也拓展了叙事空间。个人生活，个体生命，地方习俗、区域文化，和社会、历史产生了潜在而又复杂的呼应。其他人物如林昂、黎德新、温鹏程、暖玉、雅茹、麦青、沧海、桑田、浩云等，与社会事件、历史事件、政治事件和刑事案件，有着紧密的内在联系。就此而言，《拖神》有着经典现实主义小说的品质，具有“社会-历史”写作的基本模式，人格品质、道德操守是衡量和评价人物的重要尺度。

同时也要看到，《拖神》不同于传统现实主义的叙事方式和风格。这一点首先体现在小说叙事手法、技巧上的繁复。除了社会-历史层面，小说的第一章、第五章和第十三章皆以“鬼迷心窍”为题，提供了一个超现实的“魂灵”叙事视角；第三章、第九章皆以“国王下山”为题，第五章、第十一章皆以“海国安澜”为题，分别提供了“三山国王”和“天妃娘娘”（有着“默娘”“天后”“妈祖”等众多别号尊称）等超现实的“神灵”视角。无论“魂灵”还是“神灵”，从技巧方法上看，从中国文学内部看，可以说是借助了神话志怪小说资源，从更广泛的范畴看，可视为受拉美“魔幻现实主义小说”如马尔克斯《百年孤独》、胡安•鲁尔福《佩德罗•巴拉莫》和陈忠实《白鹿原》等“鬼魂”叙事的启示。

《拖神》有着鲜明突出的现代主义小说叙事特质。作为一部历史小说，它以鸦片战争和第二次鸦片战争为主要历史背景，涉及历史时段大体为1840年至主人公去世的1900年，时间跨度为半个世纪有余。但小说并不致力于历史本质与历史规律的揭示和历史场景的展现，也并未提供一个完整而详尽的历史生活的书写，毋宁说，作者更倾心于人物的内心生活和有着完整的生命长度、厚度、密度和力度的人物的内心，描述其心理、情感、灵魂、精神等“内心事件”，使“内心”具有“叙事”和“事件”的意义。《拖神》对“人物”的心理化、内在化处理和叙事的“内视角”，可视为历史叙事在人学和文学双重意义上的“向内转”——转向作为个体生命的“人”和作为“纯文学”想象的“文学”。

如此一来，《拖神》的现代主义性质和魔幻现实主义色彩与传统现实主义小说的“典型性”尤其是在“人物”和“环境”“历史”等方面的表现，就奇特地扭结在一起。值得注意的是，小说在塑造人物时注重将人物放在社会、历史情境中，通过人与历史和社会的紧密联结，通过人/历史架构，塑造“行动之人”形象，突出了人的行动性。这一点与1990年代以来中国文学的生活化日常化个人化及心理化内向化潮流形成别有意味的对照。

在经历了1980年代中期以降“先锋小说”“新写实小说”“新历史小说”洗礼之后，1990年代以来的中国小说，或多或少呈现出戈尔德曼所说的“新小说”特征。戈氏认为：“第二个时期大约从卡夫卡开始，直到当代的新小说，而且尚未结束，他的特征是放弃用另一种现实来努力取代有疑问的主人公的任何尝试，以便写作没有主体的小说，其中不存在任何正在进行中的追求。”1传统小说用“无疑”的形式表达作家或小说人物的“有疑”，“而本世纪的小说则尝试取消小说内容特有的两个基本要素：有疑问的主人公的心理状态和他恶魔般的追求的经历”。由此小说人物失去其专有名称、鲜明的个性和社会身份，其置身其中并影响其生活和命运的年代、时代和具体时间、日期也变得含混模糊，不再如此前那么重要。人物变得个人化、心理化、内在化了，失去了鲜明的个性，丧失了行动的欲望、主动性，不再具有行动的意义自觉，或者说不再具有充分的作为一个现实的行动者的理性和意识，在思想、行动和感觉、意识、无意识之间，主人公更偏重于后者。主人公和他所处的世界、时代之间呈现为一种分裂乃至对抗的关系，但这一关系并不发生在清晰可辨的理性的具体的历史与现实范畴内，而是存在于主人公的内心或内在经验之中。主人公以“内在的人”面目示人，其鲜明的辨识度体现在其激烈的、生动的，相比于现实主义更为细腻和尖锐的心理过程和内心经验中。

如果说，经典现实主义小说所蕴含的人文主义、个人主义、个性自由及对爱、权利、尊严的追求与渴望，是通过充满激情和思想的个人与现实生活之间的冲突和外部行动实现（体现）的，那么，在这些具有现代主义色彩的小说中，人文主义、个人主义，对个人价值和主体性的渴望并未消失，个人的激情、思想与现实生活之间的戏剧性冲突仍然存在，却已内在化为“有限的个体”的内心过程，冲突仍然存在，却不再是那种可见的戏剧性冲突的场面。细腻生动或隐秘激烈的心理活动，构成小说的主体内容，甚至被视为小说文体的现代性标志和“现代本质”。

《拖神》的“向内转”体现了带有中国本土基因的现代主义小说特质。它并没有像西方现代主义小说那样，个体之人、感觉化之人，与世界、社会割裂开来。《拖神》中的主体，在内在化为在社会生活中衰落并边缘化的“个人主义”镜像的同时，又呈现了一幅反思和超越这一镜像的反面镜像。因此，《拖神》并未停留于感觉的细腻描述和心理过程的繁复剖析。小说注重“个人主体”立体的内心表现，却并未弱化“叙事性”。而这种“叙事性”与历史、社会相伴随。《拖神》的“内向性”提供心理、感觉的真实性，并在更深层提供了历史、社会的真实性。作为生命主体的人，构成了历史叙事的基础和价值依据。这不仅体现在小说以“人”为主体和叙事线索，更体现在它对“人”这一生命主体的尊重，以及对其复杂性的揭示。小说肯定人之“内在”真实性，既没有放逐历史、社会的真实性，也揭示了同为“外在”的人的行为和行动的真实性。也就是说，小说显示了对“内在”和“外在”及其关联的双重尊重。

就“内在”而言，《拖神》包含个体生命和族群生命两层内涵，有效地避免将“生命”个人化、私人化、欲望化。这一点可由主人公陈鹤寿形象的塑造看出。从“内在”方面看，陈鹤寿形象是在如下维度上被塑造的：一是个体生命维度，如本能欲望、心理；二是信义、情感；三是信念、信仰。从最初从事反清活动，被迫逃亡，并在逃亡过程中勾引暖玉，携其私奔，到开荒落户并与柳三娘暗通款曲，直至樟树埠渐成规模，其间与花娘麦青身心相悦，这条情感线索，始终纠缠着人物的三个生命维度，并使之呈现欲望和超越欲望的繁复形态和漫长过程。小说在情感、情谊和信念、信仰两个路径上，塑造人物的超越性。“情”超越主要体现在主人公与暖玉、柳三娘和麦青的关系上，这一关系起于“欲”而终于“情”，躁动归于平静，绚烂归于平淡；“信”的超越，起于对混乱腐败秩序的不满和反抗，由此寻找一方自由平等之圣地，这就超越了一己之私。

从“外在”方面看，陈鹤寿虽然是一个人称“秀才公”的读书人，却并非一介酸腐，他没有花前月下卿卿我我的“文人气”，而是一个有着理想信念并付诸行动的人。从开荒建埠，造大船寻乐土，到水灾、飓风等灾难事件中挺身而出，到为民请命，被迫过番，九死一生却积累财富东山再起，到智退太平军，陈鹤寿不仅坚守了自己的个性，更以其“行动”超越了“心理”，以“外在”延伸和发展了“内在”，通过“人”的外部行为、行动的真实性描述，彰显了“人”的能动性和人之行为、作为的意义和价值；而“人”之内在性尤其是“情”和“信”维度，成就了“人”之真切而有意义的行为和作为。这样的“人”创造了历史，在被压抑被剥夺的状态中创造了“世界”，创造了自由、自主的具有主体性的“人”。

同样，暖玉、麦青、林昂等形象也有类似的内在性和内心的丰富性，小说对他们的内心生活——心理、情感和情绪有着鲜活生动的较具复杂性的表现。个人的内心生活及梦境、幻觉、欲念等内在经验和内心体验得到强化和繁复细腻的描述，构成小说描述的重要内容。

暖玉看似文静瘦弱却又心慈性烈，为人质朴谨严而又包容温和。她终生跟随陈鹤寿吃过苦受过屈，体会过陈鹤寿游离于夫妻之情时的委屈，感受过幼女朵云夭折的痛苦。对丈夫终生不易的爱和人生波折中的成熟、坚韧，维护尊严的刚烈和历经劫波后的脆弱，使这一形象丰实而动人。陈鹤寿的对手林昂也是小说着力塑造的人物。他一方面是个有谋略的商人，屡屡在水火之灾和饥荒兵祸时，施予援手，他鄙视洋人愤慨于家国灾难，曾从烈火中救出村民的孩子，待人和善，乐善好施，帮助过暖玉。另一方面，林昂功利心重，他设下圈套将陈鹤寿逐出樟树埠；为了维护少数商人利益损害百姓利益。为扳倒陈鹤寿，竟然勾结声名狼藉的潘氏家族。他爱麦青，为之赎身，与之成家，但又难以改变商人本性，用利害得失衡量他与麦青的感情，将之视为一桩“买卖”。商场情场双双落败，最终因突破底线投靠洋人势力而被温兆吉（即陈鹤寿大儿子沧海）所杀，死于非命。与陈鹤寿一样，小说也在爱情与事业、立身与立命等方面给予成功的塑造。此外，有着疍家人的不羁天性，始终坚守自由尊严的麦青，挣扎于爱欲与宗教、情感与禁忌、灵魂与肉体、上帝与俗世之间的法国传教士黎德新，一生无私无求、一心赴救的苍生大医濮婆婆，泼辣能干执拗倔强的雅茹，暴烈蛮狠、机敏、狡猾与无赖兼而有之，但又勇猛刚烈、义字当头的温兆吉，外表斯文平静内里充满心机而又残酷决断的海盗王温鹏程，虽笔墨浓淡不一却都个性较为饱满鲜明，不乏人性的质感。

更为特别的是以魂灵和神灵身份出现的超现实“人物”形象——陈鹤寿的草头妻、天妃娘娘和三山国王。小说没有通过外部言行对其作“客观”描述，而是完全借助其“内心”自诉传达“心声”，具有浓郁强烈的“主观”性。陈鹤寿的草头亡妻爱恨交织的倾诉，天妃娘娘、三山国王的自述，均有程度不同的心灵史性质，同样体现出个人意识的鲜明性和主动性。小说赋予这些魂灵和神灵以第一人称的诉说和剖白，其中多有关于人与人、人与历史、人与宗教信仰等关系的思辨。这些超现实形象虽然不能改变人类社会的历史进程，但他们却有介入、参与人类历史和外部世界的欲求、举措。

总的来说，从人物形象上看，小说人物既在内心体现出其主体性和个人的特性，也在人际交往、现实生活、伦理道德关系和社会历史实践中，体现出一种社会化的性格和个性特征。

从叙事上看，《拖神》有着传统小说的明显特征。作者时时进入叙述者角色，对于笔下的人物、事件、场景和心理等进行叙述、描写、议论和评价，作出分析和判断。就叙述者本身是全知全能的，此外，小说设置的“鬼迷心窍”三章、“国王下山”两章和“海国安澜”两章，提供的也是一种对其他章节内容、人物和故事情节的补充。这种类似超级叙述的设计，更强化了洞悉世间一切，明察下界秋毫的上帝视角。也就是说，小说不仅时常在貌似客观的主体叙述部分，更在超现实的神灵、魂灵叙述中，通过人物形象、情节结构阐述自己的哲学、历史、伦理、信仰与价值观念，使人物形象成为自己的“代言人”。不过，与曾经的被过度理念化理想化的“席勒化”“代言人”相比，这个“代言人”更具生命感性特征，更通过细微的心理分析和解剖呈现自己，因此具有一定程度的混沌性驳杂性，产生了众声喧哗的杂语效果。

与叙事相比，描写在《拖神》中也占有重要分量。小说关于自然、环境、人物形象和社会生活的描写，尤其是引人注目的风景、风情和风俗描写，对于传达思想主旨，设置故事情节，烘托人物情感，渲染情境氛围，营造地方色彩等，起着十分重要的作用。总体上看，这些描写无论是作为故事情节的背景或见证，还是人物情感的烘托或投射，都具有传统小说中的“描写”性质，具有人性内涵和人文色彩，体现着以人为出发点和中心的现代世界观、价值观。从“描写”上看，《拖神》也是充满现代理性精神的现实主义作品。同时，小说中的描写尚有传统现实主义文学所难以完全概括的品质特点，一是对樟树湾神秘、奇特、壮丽的山海景观，暴风骤雨、悬崖峭壁、闪现的鬼火、游荡的鬼魂、游弋八方巡视人间的神明的描写等等，人与自然在某种程度上并非完全和谐的关系，自然景观往往引起人的焦虑不安甚至厌恶、恐惧。在人物形象的描写中，陈鹤寿草头妻亡魂的“鬼迷心窍”具有某种程度的弗洛伊德精神分析学或潜意识的影子，一定程度上溢出理性主义和传统伦理范畴。上述两方面的描写，体现了《拖神》的现代主义性质。

但这些看似独异的描写，仅属小说整体性叙事中的局部，它们被统一在叙事范畴之内。蛮荒、神秘、令人恐惧的自然，正如小说人物置身的动荡不安变幻无常的历史一样，是以陈鹤寿为代表的人物征服的对象，恰恰是在对自然和历史的超越、征服中，现代历史主体才成其为主体。同样，草头妻的“鬼迷心窍”蕴含的却是现代人的情感和心理诉求，体现着现代人的情感意识，在“真情”“至情至性”的意义维度上，她同样是人文主义精神传统的体现。因此，魂灵、神灵、自然，被纳入了现实主义“叙事”之中。

二、百科全书、文化史与“人”之历史：驳杂而有序的文学世界

《拖神》是一部关于19世纪潮汕地区历史、文化、习俗、民情、世情、语言的百科全书，是一部汇集众多文化源点的包罗万象的“樟树埠词典”。五花八门的各方面知识“源码”编织出一种多层多面的区域文化景观。如何理解这些文化源点和知识“源码”，其作用和功能如何，它们为何如此密集地汇集于此？

在卡尔维诺看来，“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网”2。他从加达的小说《极度杂乱的美鲁拉纳大街》的第九章的某一节中看到了这种“关系网”：对各种宝石的讲述——它的地质史、化学成分、各种用途，对其做历史和艺术方面的考察，并由此生发形象化想象。这是一个没有中心的网络结构，作家“不断增加细节，描写和离题的话变得无限多。无论出发点是什么，他手里的素材都蔓延起来，占据了越来越大的空间；如果素材可以在每一个方面不断扩展，结果是包容整个宇宙的”。3在科技越来越发达，科学领域越来越细分乃至失去了宏伟构想的时代，文学却呈现出一种不合时宜的宏大性、繁复性追求，“因为科学已经开始不信任不能切分、不专门的一般性解释和解决办法，所以文学所面临的重大挑战就是必须能够把知识各部门、各种‘密码’总汇起来，织造出一种多层次、多面性的世界景观来”。他认为歌德是将文学的这一宏伟构想推向极致的作家，“他选择小说作为一种可能包罗整个宇宙的文学形式这一事实是对于未来具有很大意义的事实”。4卡尔维诺高度肯定“知识”对于小说实现自己宏伟抱负的重大作用，并对此做了积极乐观的估价：“知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代（Postmodern）的主要作品连贯起来的一条线索；这条线索高超于给它贴上的一切标签；我希望这条线索不断展延到未来千秋中去。”5同时他也看到以知识建构总体“宇宙场景”在不同历史时代有着根本性差异，“中世纪文学倾向于产生的作品，以具有稳定严谨性的次序和形式来表现人类知识的总体”，相对于囊括世界和人类全部知识“将其用一个圈子圈起来的尝试”，“今天，我们所能想到的总体不可能不是潜在的，猜想中的和多层次的”，因此他认为“从二十世纪伟大小说中很可能浮现出一个关于开放性（open）百科全书的概念”，而这一概念内涵是与百科全书的词源学意义相矛盾的。事实上，与但丁《神曲》“向心式”思想模式形成对照的是：“我们最喜爱的现代著作则是各种解释方法、思维模式和表现风格的繁复性汇合和碰撞的结果。即使总体设想有细致周到的安排，但是，重要的不是把作品包容在一个和谐的形体之中，而是这个形体产生的离心力：语言的多元性是不仅仅部分地呈现的真实的保证。”6不可否认，《拖神》包含历史事实、建筑器物、节庆礼仪、宗教信仰、动物植物、风情习俗等方面的知识，可以见出作家搜集与博览的气息，但这些显然不是纯粹的知识展示，毋宁说，它们是作家所要讲述的历史故事的情境化设置，是对历史做“文化”层面处理的方式。从根本上说，浮现于《拖神》百科全书式叙事中的这些“知识”，是一种区域文化的载体和文化征候的显现。

巴格比“把单个文化定义为在地方共同体群中发现的文化规则的集合。这个共同体的大小和边界在理论上根据一套基本观念和价值的表现来确定，而在实践中则根据一套有特征的表现来确定”，他认为：“文化不再被看作是社会、机体、活动物体或不可见的精神，它们是复杂的生活方式，是大群人的行为特征的风格。”7 “我们就可以说，文化是众人行事的方法。”关于文化与历史的关系，巴格比谈道：“因为历史本身就是众人所作所为的结果。所以我们就能知道，文化就是模式化地和反复地出现在历史中的因素。文化与历史并不是同一的。文化不如说是历史的可理解的方面。”8曾经被历史学家着重叙述的重要历史事件和历史人物，应该被看作“更大的进程中的一部分”，“我们不再着眼于波浪表面的波纹，甚至不着眼于波浪本身，而是着眼于那波浪构成其一部分的潮流。这潮流，这更大进程本身，就是文化变迁的过程”。9在这一意义上，他对历史学家只见树木不见森林的做法颇为不满，建议“历史学家暂时只应当着眼于森林而忽视树木。如果有人能造一个‘宏观镜’，即一种保证历史学家只看到历史的较大侧面而看不见个体细节的仪器，这肯定是一项了不起的发明。只有保持着这一层面上的抽象，我们才能指望解释历史变迁的基本模式，辨别清使我们的世界成为今天这个模样的‘力量’，而不管它是什么”。10巴格比的观点与历史学研究重心从政治史、军事史转向社会史、文化史和风俗史的趋势是一致的。

自1980年代中期开始，中国当代文学中的历史叙事也存在着类似的转型。历史小说中政治、军事、战争趋于淡化，不再构成叙事主题和内容，与此相应，风俗、家庭、家族、经济生活、文化、宗教等因素构成塑造了历史叙事的肌质、结构、底色，影响了叙事的色彩、氛围，广阔的生活经验和超越具体历史事件和人物的“更大进程本身”——“文化变迁的过程”成为突破传统现实主义“社会-政治”模式写作的新模式。

但是对于文学来说，究竟是以“文化”还是“人”为重心，究竟以文化变迁为主题还是以人的境遇和命运为主题、线索，是一个值得思考的问题。一方面，“应该注意到，不参考其文化背景，就是个人的行为也几乎是不能理解的。一个人的内心最深处的欲望和信仰，主要是由他受到的教诲，和无意之间从同伴处吸取来的东西所塑造。同样，他在任何特定时间内所面临的境况在很大程度上也是同一或不同社会成员们先前行为的产物”。巴格比强调的是文化的共性、文化背景或文化模式对个体的根本性塑造，“当我们回首过去和超越民族边界时，个体的差异便沦落到无足轻重的地步”。11他将文化视为“历史的可理解的方面”，视为众人的复杂的生活方式、行为特征，对于历史叙事如何突破僵化的文艺社会学窠臼颇有启示。

作为一名历史学者和文化人类学家，巴格比着眼于历史的宏观和普遍性文化模式，而不是“特别的个人”。这显然与文学作为个体性、个人主体性的创造性特质不相吻合。无论在新质文本的创造上还是作家个性、性格和心理、思想的意义上，文学无法完全同化于某种稳固的文化模式和具有长时段的历史文化意识中。历史文化背景固然构成文学创造的资源甚至根基，但历史文化变迁的长河，作为一个不可隔断的潮流，却是由无数具体作家的个性化文本创造的“瞬间”构成。经典之作无法被淹没于文化变迁这一“更大进程”，相反它甚至成为文化变迁的标志性事件或历史节点。在浩瀚的文化之海里，也许文学仅仅是微光，但杰作的光芒却使“众人的日常”黯然失色。

《拖神》叙事上的一个突出特点是，小说在涵容多样内容的同时，多重叙事视角的设置。全知全能第三人称视角、魂灵视角的独白与倾诉，神话传说人物的超级视角，显示了众多主体的存在，各种声音和眼光的交织，产生类似于巴赫金式的众声喧哗的“杂语”效果，具有较突出的对话性和狂欢性。同时，小说在情节结构上具有某种程度上的未完成性或开放性，这一点更为突出地表现在天妃娘娘和三山国王所关联的“海国安澜”和“国王下山”部分。除了这两部分，还有陈鹤寿草头妻关联的“鬼迷心窍”，都具有格言、思辨性的“非叙事性”和非系统性，尽管有思想的火花，却更显露为叙事之流中的点状存在，可视为带有诗性和哲学性的篇幅不长的评论或札记。正是这样一些因素的存在，使小说呈现出某种程度的“离心性”或卡尔维诺所说的“开放性百科全书”性质。

换个角度看，按照弗莱的观点：“存在一种想象的总体，它是具体表现在一种百科全书型的形式之中”，而“传统的故事、神话和历史具有混合起来并构成百科全书型的集合体的倾向，特别是当它们像通常那样用一种程式化的韵律来表现的时候”。12百科全书式的“知识”和族群文化记忆背后的非个人化和超个人性，与以个人经历、个人化感知（经验与模式）为基础的小说叙事形成微妙的疏离乃至某种程度的对立。

但就叙事的性质及其实际效果而言，这些打开文本叙事空间、体现叙事可能性的“知识”和神话、传说恰恰成为了进入人物内心的隐秘而曲折通道。《拖神》创作的历史和文化图景纷繁混沌，故事奇异充满传奇色彩，情节跌宕曲折，将人物的爱恨情仇、历史的曲折艰难、世事沧桑变幻与古老神话、神灵崇拜、神鬼传奇编织在一起，隐藏在自由的想象力深层的则是族群原初文化记忆。作家借助个人化的历史想象力激活了这种记忆，通过生命化主体塑形将其向“人”之维度还原。

从根本上说，“历史”和“文化”叙事是“人”的也是“关于人”和“属人”的叙事。被誉为“民族秘史”的《白鹿原》关于民族、传统、文化的思考，是建立在白嘉轩、鹿子霖、田小娥等充满生活和生命感的成功形象上的；《古船》的民族主体建构则建立在隋抱朴深沉理性的历史反思上；《拖神》通过陈鹤寿的生命史穿透了家族、村落、风俗、宗教信仰等层面，揭示了“生命”对历史、文化和宗教（“神”）的创造。“生活”是生命展现自身的寓所。

这体现在陈鹤寿与暖玉、柳三娘和麦青的情爱关系中，也体现在他对“神”的态度上。陈鹤寿初至蛮荒异地，发现女神庙后，便决定向此处的居民及其信仰挑战，“为自己的生命拓出更加开阔的空间”13。在经历暖玉流产一劫后，他思考自己与神的关系：“信天信地不如信自己，如果真要信神也要信自己的神。”决定立一尊无畏无惧的雄性神偶，“这才是最该信的神！”

为了控制人性的贪婪、暴戾和不羁，他凭空造出象征“无羁无畏，开疆拓土”的“水流神”，他敬神也“拖神”。在樟树埠人眼里，他是得到敬重和称颂的“用生命谱写传奇的好汉”和“水流神在人间的代表”。对于陈鹤寿来说，水流神“凝结着他的心血、承载着他的精神意志、已经和他的生命连成一体”。小说对水流神雕刻过程做了富有仪式感的细致描述：“虔诚的一刀一凿，全是他与他的神最直接的接触与交流，借助于恣意磅礴的想象。最质朴的手艺还有不断迸发的激情，陈鹤寿为樟树湾新添了一尊神偶……雕像告竣的那个冬日，陈鹤寿彻夜守护着它。”在陈鹤寿眼里，“神”意味着敬畏，“要是没神，人还有什么干不出来的？”“神”也是凝聚人心的力量：“有了神，他才能以神之名感召更多的人凝聚更强的力量，扫除障碍，实现抱负。”

小说借三山国王之口，写出了陈鹤寿“拖神”的目的和要义：“他想用拖神的方式告诉神佛仙鬼，告诉帝王将相，告诉那些地方的父母官，顺民意者昌逆民意者亡，只有为芸芸众生谋福祉才配得上相应的尊位。”借神之口说“神”说“人”，说神与人之关系，即便是神，也“不得不佩服陈鹤寿的胆识豪情：天若亡我，我必逆天，神不作为，我敢惩神！”“人可以不需要神，但是神却需要人。”陈鹤寿敢言：“神明居功自傲是可耻的，咱们盲目崇拜也是愚昧的。”暖玉有着同样的认识：“官也好神也罢，若不能为平头百姓谋利益，那还供养他做啥？”“把神捧得越高，就离人越远。”拖神“打通了控制神明的法门”，驱动他们的元神顺应民意，济世苍生。小说对“神”做了人性化、性情化的形象阐释，赋予其现代人文内涵和历史理性认识。陈鹤寿因难产而逝的草头妻，化为魂灵仍不能放下对丈夫的情感执念，三章“鬼迷心窍”淋漓尽致地铺陈渲染了“鬼”之用情专深的人性人情。与三山国王由修身养性、超然置身“世”外而转向积极入世不同，天妃娘娘则始终抱有救世济民的众生情怀。

《拖神》写事不脱写情。陈鹤寿与暖玉同舟共济相濡以沫的爱情，与麦青声气相投灵肉合一的情爱，都是小说中极为饱满感人的内容，甚至并未正面描述的陈鹤寿与草头妻之爱，也令人惊心动魄荡气回肠。这里单就陈鹤寿与麦青的感情作简要分析。麦青九岁即被父亲卖掉，寄身花艇，这位花娘出身的姑娘，却成为陈鹤寿移情别恋的对象。自从有了麦青“扯下水流神胡须”的承诺，陈鹤寿27年始终参加拖神活动，直至71岁才完成他的承诺，只因为她在他心目中至关重要的地位。他们之间有不满、怨恨、委屈，更有理解、宽容和爱。他们的感情不仅为护神的后生理解并击退拖神者给“这位最可敬的长辈让出一条路来”，让他兑现承诺，而且也得到善解人意的暖玉的包容和理解。暖玉与陈鹤寿、陈鹤寿与麦青、草头妻与陈鹤寿之间的感情，复杂而诚挚，真切而绵远甚至执拗，却都是至情至性。

三、叙事的可靠性与“历史”的可能性：重思“人”与“世界”及其关系

《拖神》提供了一种可能性和可靠性叙事。小说将动荡的历史和失序的社会作为人物生活的背景和环境，大量描述个人内心的矛盾纠结，人与人之间的矛盾冲突，不同宗教信仰、商业集团、政治和军事力量以及外国侵略势力和百姓之间的竞争和你死我活的斗争。但个人并未分裂，道德信义仍存在于人际之间，死局中能开出新机，困局中能走出新路，人的内心与外部世界、人的意志与行为之间并未撕裂，个人与超个人的共同体之间仍存在有机联系，个人仍能从超个人的情感、道德、伦理和信仰中汲取营养并付诸超个人空间的重建，是由被动过番、挣扎谋生、死里求活而衍生出的商业伦理和文化共同体的。因此，这关乎“人”和“世界”的可能性，创造世界、人和自我的可能，如上所述，这种可能性以“人”为关注对象和价值中心，关注人物的个性、心理和性格，关注在历史和现实中的戏剧性的行为、行动，关注“人”与“世界”在行为、行动上的冲突。“人”——无论男人还是女人，魂灵还是神仙，都具有行动的意志、行动的能力以及支配和推动行动的信念与信仰，无论它是关乎“爱”的信念还是“美丽新世界”的信仰。

为着揭示“人”与“世界”的可能性，《拖神》采用了一种现实主义的“可靠性”叙事。其一，围绕主人公完整生命历程进行全知全能的第三人称叙事。其二，由魂灵和神话人物建立超级叙事视角。其三，将人物的生活、命运与中国近代史、商业史、中外贸易史和移民史相融合，在虚构的文学人物与真实的历史之间设定潜隐关系。其四，借助哲理性议论和情感热烈真挚的抒情及预叙等方式，介入和干预叙事流程，揭示人性隐秘、心理真实和人物的命运走向。

如此种种，不仅保证了叙事主体地位的稳定和叙事的可靠，更重要的是，人物借此走出封闭的内心，使之直接或间接地进入公共空间，参与历史、世界而非固守“内在生活和生命世界”。小说人物在内心深处进行自我对话的同时，也在现实生活中展现着其作为一个有着自己个性、性格和情感的颇具新鲜感和真切性的形象，而这个“人”连同他的心理、情感、个性与他所生活的时代、历史和世界之间存在着持续乃至恒久的融入与疏离、谐和与冲突的关系，他们不仅是时代、历史和世界作用下的被动的客体，也是一个置身时代、历史和世界并改造和创造它们的主体。他们有着作为生命个体和生活中人的内心冲突，且这一冲突持续于人物从出场到生命结束的完整过程，但其存在意义的获得并不来自纯粹的内心，而是来自其基于个性、性格和信念、信仰的，发生于公共性社会空间的行动和行为。如此一来，小说便通过“内在”与“外在”、心理意志与外部行为的连接，使人物在发出内心声音，让读者触摸其心理经验、情感体验和内心感受的同时，又让人物通过自身行动牵引出广阔的社会现实和历史生活。就“内在性”关注来说，《拖神》是具有浓厚现代主义色彩的小说，其中的抒情性和主观性、主体性又使叙事中笼罩着浪漫主义气质；就“外在性”观照来看，这又是一部保留了人物的个性、社会性、独立主体性、构设情节的行动性等经典现实主义品质的作品。

《拖神》现实性和文学性，产生和存在于一种内在/外在、内心/世界相互呼应彼此渗透又不完全割裂或彻底融合的状态。就此而言，这是一部深层渗透着现代主义文学基因，散发出浓郁现代主义气质，经受了现代主义小说洗礼的开放型现实主义长篇，是1980年代以来文学的主体性、本体论与文学现实主义精神和艺术赓续和变革相融合的产儿，而其中的世俗性基因和历史感诉求则可视为1990年代和新世纪文化的回响，展现着历史生活的可能性和文学的可为性。

值得注意的是，《拖神》对叙事时空的处理。它讲究故事的总体上的完整性和情节的连贯性，但又力求打破叙事时间的单向性、单维性和不可逆性，为此小说时常运用回忆、通过人物之口侧面讲述及“多年以后……”的《百年孤独》句式，打破故事与叙事之间的时空对应性。纵/横、奇/正、神话传说/社会生活、历史时间/生活时间、物理时空/心理时空的交错混杂，使所叙述的事件和时间具有了某种程度的非客观性、非历史性和非确定性。但如果因此将《拖神》界定为意识流小说、法国新小说式的现代主义小说或拉美魔幻现实主义式的作品，同样是一种误读。尽管在时间结构和空间结构上，它呈现出一定的混沌性，“鬼话连篇”等也具有大跨度的潜意识思维活动，但小说有意设置“鬼话连篇”“国王下山”“海国安澜”等超现实的鬼魂神灵与现实部分的叙述空间的“区隔”，此其一；叙述时间并未呈现无差别状态，过去、现在和未来之间的界限未曾消失，历史、现实和理想之间的界限清晰地存在，并与人物命运遭际和历史发展变幻形势相协调相呼应，此其二。

在这个意义上，本文所谓《拖神》的“叙事”，既指“先锋小说”意义上的叙事性，又指卢卡契意义上的叙事性。前种叙事关涉形式、修辞、技巧、语言层面，关乎文学本体层面的创新实验；后者则与自然主义的“描写”相对，关乎文学的意识形态化视角和价值取向；前者展示的是“文学本体”或小说叙事创新的可能性，后者在价值观念上保持叙事的可靠性。值得注意的是，先锋层面的叙事和卢卡契意义上的叙事这两种原本处于遥遥相望、彼此相对的矛盾两端的“叙事”却被缝合进同一文本中。《拖神》以后一种意义的叙事，包容、整合了前一种叙事，在繁复的叙事操作中打开“文学空间”的同时，也确保了“意义空间”的稳定。这无疑是小说耐人寻味的重要征候。

按照卢卡契的观点，叙事是现实主义文学的精髓和立身之本，是一种具有社会伦理功能的艺术形式，其起源和纯粹的形式是史诗，而小说则是无神时代史诗的替代品，“史诗可从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并建构隐蔽的生活总体……小说中规定形式的基本观念就客体化为小说主人公的心理状态：他们是探索者，探索的简单事实表明，不管是目标还是道路，都不能直接地被给予，或者说，它们在心理上直接而不动摇地给定存在，绝不是对真实存在着的关系或伦理必然性的明白认识，而只是一种心灵上的事实，不管是在客体的世界，还是在规范的世界，必定都没有某种东西与这种心灵上的事实相吻合”14。在卢卡契看来，小说固有的意义就是寻找生活的内在的意义，这最为明显地表现在对人物命运的塑造中。而作为叙事的现实主义便是以总体性方式“塑造”和“建构隐蔽的生活总体”的最佳方式，因此，叙事并不仅仅是一种艺术手法、风格，更不是陈旧的传统观念，而是对人文主义、个人价值、主体性、个性的重视和强调。叙事关乎个人在历史中的主体价值，因此它要求个人在历史中拥有行动能力。“在叙事作品中，如果没有人物的充满斗争的相互关系，没有人物在真实情节中的考验，那么一切便只有诉诸偶然，任凭作者随意处置了。再怎样精致的心理学，再怎样装扮成科学模样的社会学，都不能在这个混沌体中创造出一个真正的叙事性的关联来。”15在此意义上，他认为描写和细节的独立化是缺乏修养者制造的文学赝品，从而反对脱离人物的命运而存在的细节描写，“随着叙述方法的真正修养的丧失，细节不再是具体情节的体现者。它们得到了一种离开情节、离开行动着的人物的命运而独立的意义。但是，任何同作品整体的艺术联系也就因此丧失了……细节的独立化对于表现人物的命运，具有各种各样、但一律起破坏作用的后果”16。“描写则把人降低到死物的水平……人的生活、主人公的命运不过是把这些客观上不可分割的形象复合体捆绑起来，串联起来的一根松弛的线索。”17寻找“生活的意义”是小说叙事的动力，这个寻找意义的个人，不孤立于广阔的现实之外将个体内部生活作为独立的对象加以建命运相关，叙事具有“史诗”的力量，蕴含历史的希望和人类的乌托邦梦想，“因此，小说具备伦理意义。人类生活最终的伦理目的是乌托邦，亦即意义与生活的再次不可分割，人与世界相一致的世界。不过这样的语言是抽象的，乌托邦不是一种观念而是一种幻象。因此不是抽象的思维而是具体的叙事本身，才是一切乌托邦活动的检验场。伟大的小说家以自己的物体和情节本身的组织，对乌托邦的问题提供一种具体展示，而乌托邦哲学家则仅只是提供一场苍白而抽象的梦，一种虚幻的满足”。18叙事以自身的具体性和潜在的史诗性，总体性观照、反映和反思、批判生活，赋予个人、群体和人类经验以意义。

《拖神》叙事的可能性，肇端于重新发掘那些被既定话语程序消除或拘禁的具体生活经验。小说进入民众及其生活和情感世界，关注其日常生活，关注民众如何表达和言说自己，如何思考和处理自己与恋人、亲人和不同信仰、心理，以及与自己有着不同利益和利害的他人的关系。樟树埠的民众有着自身的生活和情感逻辑，有着自己的哀伤、痛苦、困境，也有着自己的欢乐、韧性、豁达和幽默。生活和人性中有善良、美好，也有阴暗、丑恶，而非铁板一块的黑暗。他们会精神胜利法式地自我安慰、自我纾解，也会陷入某种情感心理的纠结而难以解脱。他们既能团结一致面对飓风、洪水、瘟疫、匪患、异国入侵等天灾人祸，也会为了各自的利益诉求嫌隙丛生矛盾百出，甚至斗得你死我活。面对官府他们有的加入誓死反抗的阵营，但更多的人则会选择“弱者的武器”。《拖神》耐心描画樟树埠普通民众在近代历史背景下的生活真相和真情实感，细腻入微地传达了他们的心理和情绪。

陈鹤寿既是樟树埠的拓荒者，也是这个穷乡僻壤的不同族群和信仰的渔民、山民的启蒙者、教育者和唤醒者。人称“秀才兄”“秀才叔”的他，从一开始便试图用自己的思想、信念和言行，为之做出松绑、翻身、富裕等美好的承诺。但民众却不为这种美好的愿景所蛊惑，只有在陈鹤寿屡经挫折并向他们展示了自己的实力、能力之后，才得到他们由衷的认可和拥戴。小说由此揭示了潮汕文化务实功利的一面，同时也摆脱了“启蒙/被启蒙”的精英叙事框架，写出了民众及其生活无法被先在的叙述和语言所“绑架”的现实一面。

在与乡民的关系格局中，陈鹤寿不是一个外来者、旁观者，他是乡土、乡村的“代言人”和乡民之一。他了解这片土地上挣扎求生的百姓的情感、思想和意识，了解他们的困境、困惑和欲求。他是他们的启蒙者、引领者，也是他们的情感对象。面对蒙昧、功利乃至势利的乡民，他并不因自己的不得志而泄私愤，没有众皆醉我独醒的孤独、彷徨和苦闷。他是一个不满于现实和现状的理想主义者，也是一个隐忍而执着的实干家。现实的多番挫折使他祛除了年轻人的鲁莽、急躁和急于求成的自以为聪明的心理，变得成熟、老道、历练。面对嘲讽和看热闹的人，他没有尖酸刻薄的反唇相讥，更未实施残酷的反击报复，反而报之以理解、宽容和平和、人道的对待，并反省自己，寻求出路，以求进路。

《拖神》通过陈鹤寿的生活、情感和婚恋、家庭，将不同出身、身份、家境和想法的人联系起来，构造了一个无法被官与民、国家与社会、神圣与凡俗、传统（前现代）与现代、中心与边缘、东方与西方、大传统与小传统等二元性叙述框架所能有效言说的混沌驳杂的原生世界。这是一个充满鲜活的感性经验和生活质感的世界，也是一个难以被某种先验话语和超验理论所驯化、驯服的世界。正如陈鹤寿终生坚执自己的理想和信念，而未被常人逻辑和入侵者的“洋规则”所征服和规训一样。

小说通过法国传教士黎德新的感受“视角”重新发现了这片他始终未能“说服”与“归化”的神秘的土地和在此生息繁衍的人群的强劲的内在力量。他为天主教的传播殚精竭虑，却收效甚微，中国民众自身的生活和信仰，拒绝和排斥“洋教”的“福音”。他陷入与中国姑娘雅茹的情爱性爱纠葛，并生下女儿赛英，却终生无法摆脱灵与肉矛盾冲突和撕裂的痛苦。在离开尘世去往天国时，他的灵魂是否在与女儿不能公开相认的心灵默契中得到了救赎？黎德新建教堂、宣扬教义等传教行动，伴随着英法等国对中国的军事入侵和经济剥削，这是他无法在中国民众中获得合法性的原因，而中国固有的家族宗族伦理观念和天妃娘娘、三山国王等宗教信仰也在根本上造成了传教的失败。他自身陷入灵与肉、生命需求与神圣信仰的冲突，也显示了充满复杂性矛盾性的“内面”。借助黎德新这一形象，《拖神》在深层发掘并细腻描述了历史和人性的不可忽视不可转移的复杂却坚韧的“内在性”。

这种“内在性”因为有那些创造了民间/民族文化的有着坚定信念信仰和生活热情生存意志的“人”的支撑，蕴含了强大的深层力量和无穷的威力。它既是打破旧秩序旧格局，使之失序的力量，也是建设新秩序新格局的能量。

四、历史叙事与长篇小说：讲述中国故事的文体选择

如何讲述中国故事，在文体选择上不一而足，小说、报告文学、诗歌、戏曲、话剧、散文随笔，虚构与非虚构，皆具讲述之能，尽可承担讲述之责。只是从文体功能上说，更具想象性叙事功能的小说成为“讲故事”的合宜文体，从十余万字的“小长篇”到五六十万字的“大长篇”直至数百万字的“多卷本”，长篇小说以篇幅上的灵活机动，成为首选。同时，长篇小说也被看作“思想深刻”“视野广阔”“境界高远”“深沉历史感”的最佳载体，是建构“史诗性”“宏大品格”的最佳文体。虽然在直接表现“当下性”“时代性”等方面，中短篇小说、报告文学、散文随笔和诗歌等更具轻灵“便利”的优势，但在面对“历史”，意图寻找“深沉的时代感”，写出“百年或半个世纪历史”，思考“历史转型”等大问题时，长篇小说有着无可替代的文体优势。说到底，这既与中国文学传统中的“历史情结”有关，更是五四以来中国新文学与现代中国历史难以摆脱的历史宿命。长篇小说作为一种现代文体在中国的诞生，决定了其“现代性”“历史”基因和长篇小说家的“历史情结”。可以说，在20世纪中国，长篇小说是一种“历史文体”，总体上属于卢卡契所说的“历史小说”范畴。

在南帆看来，“人们期待长篇小说的一个传统主题——历史。以文学的方式叙说历史，这是长篇小说由来已久的文化功能”19。吴义勤对长篇小说文体及其功能进行了系统阐释，他认为，正是因为长篇小说家对“史诗”的误读误解，导致了某些长篇中“史诗性品格”对“文学思维的压制与扭曲”，众多史诗性小说面目相似蕴涵匮乏，这种僵硬“演绎”历史的状况在1990年代因两类作品的出现而获得了艺术品格上的明显进步，“一类是把史诗追求落实在哲学品格和思想性、精神性追求上的作品……一类是把史诗性追求落实在对历史、文化的宏阔理解和感性书写上的作品”20。前者如张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、史铁生的《务虚笔记》等，后者如陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》等。《拖神》有思想性、精神性追求，在关于天妃娘娘和三山国王的叙述中也有较为明显的哲学思考品质，但其主体部分则是以樟树埠为典型环境，围绕主人公陈鹤寿一生经历，而展开的近代史和潮汕文化及其内涵精神的“宏阔理解和感性书写”。这点可从小说与《白鹿原》《丰乳肥臀》的相似性相通性中看出：以民族传统文化精神通贯人物个体和群体，通过其言行举措表现传统文化精神之推进和促动作用；历史既不呈现为抽象理念的推演，也不以重大事件和重要人物的正面铺叙为主，而是将其化入融入民众日常生活形态和流程中，使之生活化、伦理化、日常化和情感化，展示了历史在现实中发生时的原初形态。“小说……保持住了历史的混沌性和丰富性，使这部偏重于感性和个人性的小说，既成为一部家族史、风俗史以及个人命运的沉浮史，也成了一部浓缩性的民族命运史和心灵史”21——将学者对《白鹿原》的概括，用于《拖神》，也不太过乖离。

在各类小说文体中，长篇小说是最讲究结构艺术的文体。这跟它的文体功能和宏大叙事追求有关。“诚然，长篇小说（以及一切大型史诗）对生活整体所应作的至关重要的浓缩，完全不应是对这一整体作提纲挈领的概述，不应是对所有部分的摘要。绝不可能是这样……在长篇小说的世界背后，总还存在着一个新的完整的世界；这个新世界把自己的代表派进长篇小说里，让它们反映出世界新的和现实的充实性和具体性（最广义的地理的和历史的具体性）。远非一切东西都在小说中出现，但现实世界所具有的严密整体性却在它的每一形象中感觉出来；每个形象都是生活在这一世界中，并在这里获得自己的形式。现实世界的完整性决定了其本质的面貌……长篇小说中人物形象的整个秉性，是由这些形象的已属现实的整体世界之间的新关系决定的。”22需要注意的是，巴赫金在肯定长篇小说的“整体”性和“完整”性时，基于小说与世界的现代性关系，强调了“新”，突出了时空体小说在地理和历史两个层面上的“现实的充实性和具体性”。巴赫金的阐说，对当代中国小说极具警示意义。一个明显的事实是，当代中国小说时常在整体性、完整性和充实性、具体性之间畸轻畸重手足无措，有些作品急于传达某种既定理念和立场，而对“现实”做“提纲挈领的概述”；为数不少的作品则流连于表象连缀和物象铺排，误读了“现实的充实性和具体性”，将“现实”等同于个人经验到的“生活”。上述两种非此即彼的选择，源自对现实主义有意无意的误读。

新世纪中国文学中一个令人瞩目的现象是现实主义的回归，以及以现实主义为主导美学形态的史诗性宏大叙事的重新崛起。而最能够把现实主义、史诗和宏大叙事关联起来的文体便是长篇小说。新世纪长篇小说延续了1990年代的辉煌，并由新历史、新生代和女性写作等以个体为叙事基点、以虚拟的历史和当下生活、内心的表现，转向历史和现实的纵深，即便是现实题材的长篇小说在突出时代感、当下性的同时，也注重在历史与现实的关联中，赋予当下社会生活以历史感而不着眼于现实的表象。作家们将长篇小说作为重构连续经验的总体，以史诗整合注重个体经验的散文化生存，将零散漂移、转瞬即逝的生活表象重构为一个稳定的、谐和的、有序的深度意义世界。如学者所指出的那样，哲学、思想和精神，历史、文化和感性，都是作家借以构造长篇小说文学品格的重要资源。

“故事”是一个与现实主义、史诗同时出现的一个时代“关键词”。这一词语的出现并非偶然，也并非赵树理“故事体小说”或作为现代小说之源头的“故事”，“中国”一词对“故事”的界定，使其具有了现代性（当代性），“中国故事”的提出其实质为新时代的“中国叙事”。中国故事即为新时代“中国叙事”朴素平易却深具当代蕴涵的话语表述。在现时代话语中，传统意义上的故事——包括民间传说、神话、历史故事、民间信仰等作为资源被征用和改造。传统故事的封闭性命运感被打开和放弃，而其寓言性和情节的完整性连贯性被“创造性转化”为具有历史连续性和有机性的国族寓言。

这是对1990年代市场化语境中个人化写作的超越，也是对1980年代启蒙主义历史观及传统/现代二元性框架的超越。《拖神》以个人形象出现的主人公代表的不是他自己，而是潮汕人、过番人，关注民众生存、具有民族气节的商业精英，更是潮汕文化、中华文化之精神和命脉的象征。他身处乱世，仿佛飓风突降中的巨舟，不能完全掌握自己的命运，但他能为自己、家人和他人以命相搏。他的信念和敏锐内在地观察到并掌控了自身经验中命运的力量。商人身份并不意味着汲汲于利，“秀才”的读书人身份也不意味着功名心，毋宁说，他是为国为民的侠之大者。濮婆婆、暖玉、赛英和他的三个儿子，也都是能超越一己之私而把自己奉献给病人、乡民的仁义侠义之人。一个充满破裂、转型乃至背叛和颠覆且方向不明的世界，需要仁、义、智、勇、信和“虽九死其犹未悔”的执着求索精神。

小说是与现代社会生活及其变化关系最为密切的文体。在巴赫金看来，“小说是处于形成过程的唯一体裁，因此它能更深刻、更中肯、更敏锐、更迅速地反映现实本身的形成发展……小说所以能成为现代文学发展这出戏里的主角，正是因为它能最好地反映新世界成长的趋向；要知道小说是这个新世界产生的唯一体裁，在一切方面都同这个新世界亲密无间” 23。现代小说与现代社会、“新世界”之间的根本性和决定性联系，无论在东方还是西方，都是一个基本的事实。

新世纪二十余年间中国现实经验和话语经验的累积和塑造，建构了一个“新世界”。如果说1980年代改革开放和思想解放共同构造了一个内含个人与族群双重维度的现代化中国形象，1990年代市场释放出的强劲个人想象，则构造了一个物质繁荣却也物欲人欲张扬，个体空间扩张却又限于私我个我的主体镜像。与生活中人的行动性相比，一种曾在1980年代呼风唤雨的集历史性与超历史性于一身的历史主体蜕变为孤独无力内心犹豫举止无措的“内向”的个体之人。历史由文学之源之本，成为规避、放弃或戏说、嘲讽乃至消费的对象。

新世纪文学意图改变其“内向”个体及其投射出的面目模糊表情暧昧的“中国形象”，试图让文学从漂移零散的生活经验描述，转向民族国家的历史深处和文化源流之中，回归“本真”的历史、文化和本质、有力的精神谱系。民族史诗、人民史诗、中国故事、中国经验、现实主义、时代感、历史感等话语的浮现，不仅是一种文学姿态和将“中国”“人民”引入文学以之为资源、对象和内容的“视角”，在“回归历史”的背后起着重要推动作用的是重塑中国形象的历史和话语动力。“历史”不仅仅是历史，同时也是一种信念和信仰话语。“中国故事”是一个包含着价值判断标准的全球化/民族化、普适性/本土性、普遍性/特殊性交错其间的现时代中国叙事。在这方面，陈彦的《主角》《喜剧》、阿莹的《长安》、阿来的《云中记》、贾平凹的《山本》、徐则臣的《北上》等长篇较为典型。即便一些中短篇小说如房伟以《猎舌师》为代表的“抗战系列”小说，也试图在个体与国族、现实与历史、中国与世界、个体与总体之间寻找当下个人生活与本土历史文化之间的对话点，建构一种个人化的开放性的现实主义宏大叙事美学。24

“中国故事”的讲述者是一个“新世界”的见证者和创造者，也是一个中国文化主体身份的“行动者”“实践者”。《拖神》塑造了行动的主体形象。注重从人物的个性和行动性实践性，是传统小说尤其是现实主义小说的叙事基础，个性、性格、意志、欲念等催动人物的行为，人物之间言行的冲突构成并推动情节发展。“叙事主体正是根据人物的行动而展开叙事的。一个时代的故事，是叙事主体对这个时代人们总体行动特征的讲述。”25叙事是一种话语的组织和生产，同样为现时代文学急需之物。这也就不难理解现实主义的新世纪潮涌和长篇小说这一文体的备受青睐——其经济效应和社会效益兼备，既能够充分体现“叙事性”，也是获得象征资本的重要“文体”。就此而言，卡尔维诺所展望的“开放性百科全书”便具备了知识和文体、形式上的优势。但同时，与卡尔维诺所认同的“开放性百科全书”的离心性不同，现时代中国长篇小说与其貌合神离，因为前者所追求的恰恰是“向心性”，是卢卡契、詹姆逊意义上的“叙事”。

五、“中国叙事”的“世界”面向：从《古船》到《拖神》

作为20世纪中国文学主潮的现实主义文学尤其是革命现实主义、社会主义现实主义或“为人民”的现实主义，一直蕴含着强大的抒情能量和抒情冲动。现时代是一个叙事的时代，也是一个抒情的时代，从更内在的历史意志来看，叙事成为一种更强劲也更迫切的需求，尽管抒情与叙事在当下中国文学中齐头并进水乳交融，但叙事一直是中国现代性建构的持续形态，抒情则是阶段性的或者说是叙事的边际性效应，更准确地说，抒情一直构成了中国叙事与国族、族群建构的有机部分和强劲动力。

1980年代的中国文学蕴含的“走向世界”，“民族”是走向世界的基本路径。新世纪中国文学已“在世界中”并正在改变和重组“世界文学”版图。“寻根作家”通过拉美文学发现了通往“世界”的文学路径，却又因过于焦灼的追赶心态和过于急切的文化使命感，而使文学成为了历史感和生活感匮乏且色调凝滞灰暗的国族文化寓言。鸡头寨（韩少功《爸爸爸》）、小鲍庄（王安忆《小鲍庄》）、老井村（郑义《老井》）、“高密东北乡”、深山老林、荒山野岭，都是处于历史之外的，带有蛮荒性质的“地方”。《小鲍庄》等则以封闭性结构完成叙事的闭环。《白鹿原》以厚重的历史感、饱满的文化质感和鲜活感性的生活感超克“寻根小说”的局限，却又散发出与后者相近的“最后一个……”的挽歌情调和伤悼情绪。1980年代历史叙事的叙事者是有着深刻的思想者表情，是一个静默、忧郁而又急切、焦虑的思考者。

张炜的《古船》是其中独特的一部。这部融合历史批判和文化反思的史诗性长篇蕴含同样的走向世界、重造历史辉煌的渴望，及以家族、村镇史书写民族史的模式。小说中引人注目的是两个沉浸于久远历史记忆的意象：把自己关在老磨坊屋，几乎与世隔绝，整日研读《天问》《海道针经》《共产党宣言》的隋抱朴；古堡似的老磨屋、破败的镇城墙、废弃的旧码头等曾经无限风光的历史遗留物。人物和场景都是“与世隔绝”的。如果说，历史遗留物是当下历史颓败的见证，那么沉浸于痛苦记忆和命运思考的隋抱朴便是洼狸镇重新进入“世界”和“历史”的关键。当1980年代中国再次面向世界敞开大门时，隋抱朴也走出老磨屋敞开自己，走进现实，重续郑和下西洋的神话，开启洼狸镇的历史。由封闭到敞开，由沉思到行动，这是人物和他生活的现实以及一个民族走过的曲折历程。《古船》由此成为一个民族复兴的历史寓言。值得注意的是，小说有着“过去”“现在”和“未来”的历史主义意识。过去的辉煌历史、曾经的苦难命运为复兴提供了自信，经典研读和苦难沉思赋予隋抱朴沉着深邃的历史理性，李氏家族则是科学理性的代表，在这些因素的共同作用下，“走向世界”成为可能。

《拖神》与《古船》之间存在着颇有意味的历史相关性或相通性。与隋抱朴经历苦行僧性质的苦读和沉思阶段不同，《拖神》的主人公陈鹤寿一出场便是一个历史的创造者、行动者和实践者。他的一切行动即便是惶惶背井离乡也是因为反抗朝廷被通缉的无奈。他是蛮荒之地的外来者，也是其历史的创造者。他身为读书人，却不像隋抱朴那样读书思考，这是二者显著的区别。但陈鹤寿却以其思想和行动，实践着隋抱朴式的思考。后者的阅读不仅与人物的思考，更与“洼狸镇”人民的命运息息相关。《天问》关涉人与宇宙自然的终极之问，凸显个体存在的强烈生命意识。这一点同样在陈鹤寿形象身上有突出表现。他与暖玉、麦青充满情、欲、爱的情感纠葛和冲突，早年去世的草头妻对陈鹤寿长达半个世纪的情感牵念同样被表现得淋漓尽致。在生存和事业发展中，陈鹤寿同样体现出令人感佩的生命意志。《海道针经》内含“走向世界”的梦想，陈鹤寿和他的亲人、朋友、乡民及前辈们，从被迫过番谋生到建立发达的海外贸易网络，实现了这一梦想。《共产党宣言》与陈鹤寿“造大船，寻乐土”的梦想与实践不谋而合。由是观之，虽然《古船》故事时间聚焦在现代当代历史，《拖神》集中于近代史，但从叙事理念逻辑上，《拖神》接续《古船》描述了“走向世界”的发生、过程和实现的结果。换一个角度来看，《拖神》描述的辉煌历史，是否也可视为《古船》中“民族复兴”的前史？

《拖神》中“走向世界”的历史，正如陈鹤寿的一生，充满近代中国遭受的挫败和屈辱。《古船》中隋氏家族亦为挫败和屈辱所困扰。引领洼狸镇、樟树埠走出困境的是主人公始终不渝的信念信仰、苦思寻路的殚精竭虑、强大的生命意志和不拘于私的公心。他们身兼启蒙者和拯救者双重身份，支撑他们完成“走向世界”使命的是其以理性或感性呈现出来的生命力和立基其上的精神、信仰。作家把抽象的信仰、精神在“历史”和“人”的生活现实的具体性经验性中，将其形象化审美化了。这样的“人”既是历史之人，也是生活生命之人。他们所面对的“世界”便不再是抽象的“他者”。隋抱朴捧读的中外经典是一种古今中外贯通连续的理性、包容和开放心态；陈鹤寿终其一生对新鲜事物和世界抱有强烈的好奇心探索心，不惮于流亡和过番。他自信却不居功自傲，他拒绝与洋人合作做洋奴，却能“师夷长技以制夷”。《古船》中的“古船”铭刻着国家和民族的苦难，融入了作家对历史与现实的忧思，寄托着作家的希望。《拖神》中的巨舟同样是作家苦难与忧患、理想和希望的寄托。寄托着陈鹤寿的巨舟虽然没能承载人们走向陈鹤寿理想的乐土，但其在飓风洪水来临时对樟树埠人的拯救，及其最终毁灭于抗击洋人的斗争的结局，则显示了其救世济民和抗争外侮的人文主义和民族主义的功能与意义。在这点上，《拖神》与《古船》是相通的。两部小说均以开放的世界眼光、深广的人道情怀化解了文化本质主义和民族主义的狭隘偏执。

《拖神》与《古船》两个时间跨度长达36年的文本，都以史诗美学承载了作家寻找、反思传统和再造民族主体性的梦想。两部作品均倾心于民族历史和文化传统的关注与思考，以家族史进入民族史内部，发掘民族精神资源以为当下镜鉴，具鲜明的地域性、本土性和民族性特征。

在民族主体建构中，破解主体/他者的二元格局，避免制造一种新的保守狭隘的民族神话，在将西方作为他者或对抗对象时，忽略乃至压制内部的差异性，甚至成为某种威权话语的同谋，成为现实中唯我独尊的压抑性力量。民族主体建构中另外一种需要警惕的现象是避免“自我东方化”（萨义德）为异国眼中的他者奇观。德里克指出：“就东方主义在十九世纪早期就已是‘西方’观点的一部分这一点来说，‘西方’的影响亦包括了欧洲对东方的态度对亚洲社会的影响。欧美眼中的亚洲形象是如何成为亚洲人自己眼中的亚洲形象的一部分的，这个问题与‘西方’观点本身的影响是不可分而论之的。认识到这一可能性之后的一个重要结果便是对所谓亚洲‘传统’提出质疑，因为若果我们细细察之，这些亚洲‘传统’也许不过是些‘臆造的传统’，是欧亚人接触时的产物而非前提，并且它们也许更多是生自东方学学者对亚洲的看法而非亚洲人自己对自己的审视。”26这是强调“自身特质”“本土特色”时容易出现的问题：对自我的理解是先在的、带有偏见的、标签式的。这并不意味着，中国故事的讲述必然是自我欣赏自我陶醉自我迷恋。这需要对“西方”进行历史化相对化的理解，同时也将自我历史化相对化。民族、传统、本土从来不是封闭自生的，它们本身就是现代性知识和产物，不可能不应该脱离现代性论域而独存。离开现代性和普遍性而强调传统性特殊性，无异于作茧自缚的闭锁。“臆造传统”便是其表现，“自己对自己的”理解也未必真实，更重要的是“自己对自己的审视”和对主体/他者关系的审思。传统是融合了现代的传统，本土是全球化进程中与世界对话而生成的本土。在陈鹤寿暖玉进入之前，樟树村并不存在；在过番之后，樟树埠才成为商业贸易交通枢纽；在反抗英军后，樟树埠失去了通商口岸的资格，却又绝地重生。同样，传教士黎德新的传教事业屡遭挫折。即使传教行为有着侵略者的军事强权支持，也无法获得樟树埠人的认同，其中原因可从小说描述中看出，他“知道樟树埠一直有种与他的意志顽固对抗的强悍力量，它既来自民俗也来自偏见，但他能够看到新的趋势，那种只有信仰坚定的人才能看到、谁也阻挡不了的潮流”。这种强悍的力量，既可能是或成为对抗现代文明的蒙昧与“偏见”，却也是或成为走向现代、世界，创造历史的力量，正如“现代”进入中国的方式既有野蛮血腥，也有民主与科学。形成对照的是，《古船》在自我/他者的对峙中描画了一幅非理性的民族主体建构场景：“当时我们的土地上已经发生了翻天覆地的变化，到处都在沸腾。人们完全有信心花上几年的时间，超过英国，赶上美国。”27这种精神迷狂和话语狂欢作为曾经的历史事实，本身也是现实主义中国叙事的反思对象，理应体现出中国作家建构民族历史文化认同时“自己对自己的审视”。

突出特殊性以质疑普遍性，发现所谓普遍主义中的西方中心主义和霸权主义，建构第三世界作家观察世界的立场，有其合理性和必然性。但作家立场的自觉，并不意味着对历史烟云中的阶级立场的回归与重复。偏执和坚守一隅，会丧失作家应有的洞察力和批判力。刘川鄂认为：“中国当代作家跟现代作家的差别不在单纯的文学技巧层面，而在精神向度方面。现代作家视野更高远，胸襟更开阔，人文素养更深厚。他们……不会局限在‘本土’‘中国’‘民族化’‘地方性’的层面上理解文学、展示文学性，因而出现了许多在审美创造上接近20世纪世界优秀文学的佳作……可以说，中国当代作家普遍缺乏全球视野，缺乏人类胸襟，太局限于当下性、地方性、民族性，或曰太局限于‘中国经验’，是致命伤。”28这一论断具有突出的针对性与合理性。进一步说，本土、中国、民族化等在构成文学的素材、主题、形式、风格乃至价值取向的同时，也应该成为“审视”和穿越对象，很多时候它们更以超级文学的“策略”形式出现，并在具体历史情境下被赋予特定内涵和指向。这是特别需要看到且需历史化理解的。

注释：

1 [法]吕西安•戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第20页。

2 3 4 5 6 [意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版，第74、75、78—79、84、82页。

7 8 9 10 11[美]菲利普•巴格比：《文化：历史的投影》，夏克、李天纲、陈江岚译，上海人民出版社1987年版，第145、145、150、154、154—155页。

12[加]诺思罗普•弗莱：《批评的剖析》，陈慧译，北京大学出版社2021年版，第77页。

13厚圃：《拖神》，作家出版社2022年版，第24页。以下凡引自本书者，不再一一标注。

14[匈]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第53—54页。

15 16 17[匈]卢卡契：《叙述与描写》，刘半九译，《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第63、61、63页。

18[美]弗雷德里克•詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第147页。

19南帆：《历史叙事：长篇小说的坐标》，《当代文学与文化批评书系•南帆卷》，北京师范大学出版社2010年版，第172页。

20 21 22吴义勤：《难度•长度•速度•限度——关于长篇小说文体问题的思考》，《告别虚伪的形式》，山东文艺出版社2004年版，第43、44、44页。

23[俄]巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》，《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第262-263、509页。

24对此问题的理论阐述和作品分析，可参看吴义勤的论文《作为民族精神与美学的现实主义——论陈彦长篇小说〈主角〉》（《扬子江评论》2019年第1期）、《日常性•戏剧性•中国故事——读陈彦长篇新作〈喜剧〉》（《济南大学学报（社会科学版）》2022年第1期）笔者在《现实主义总体性重建与文化中国想象——论陈彦〈主角〉兼及〈白鹿原〉》（《中国当代文学研究》2019年第4期）/《故事、小说与中国经验书写——由〈喜剧〉〈主角〉论陈彦小说的文化政治意涵》（《中国当代文学研究》2021年第4期）、《当代历史的现实主义美学重构——〈长安〉与当代中国文学的现实主义问题》（《中国当代文学研究》2021年第4期）等论文中也做过阐述。

25曲春景、耿占春：《叙事与价值》，学林出版社2005年版，第34页。

26[美]阿里夫•德里克：《中国历史与东方主义问题》，王琦译，《后革命氛围》，王宁等译，中国社会科学出版社1999年版，第281—282页。

27张炜：《古船》，人民文学出版社1987年版，第7页。

28刘川鄂：《对当代文学“中国经验”的思考》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2011年第5期。

[作者单位：青岛大学文学与新闻传播学院]

[网络编辑：陈泽宇]