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内容提要：镶嵌体裁在中国古代小说中经常出现，格非不仅从《红楼梦》《金瓶梅》等中国古代小说中认识到了镶嵌体裁的艺术魅力，而且在小说创作中运用了镶嵌文体。格非在小说中尝试镶嵌了各种文体，这些文体分别与中国文学的“立象”传统、“史传”传统和“诗骚”传统血脉相连，如果说格非借鉴“立象”传统是为了加强小说的象征隐喻意蕴，借鉴“史传”传统是为了加强小说的叙事写实效果，那么借鉴“诗骚”传统无疑是为了加强小说的抒情写意氛围。格非不仅是运用镶嵌体裁的代表性小说家，也是对中国文学传统进行创造性转化的代表性作家。

关键词：格非 镶嵌体裁 立象传统 史传传统

镶嵌体裁是中外小说的常见现象。巴赫金认为“长篇小说作为一个整体，是一个多语体、杂语类和多声部的现象”1，无论是文学体裁，还是非文学体裁，“任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去”，从而形成小说的“镶嵌体裁”2。米兰•昆德拉在《小说的艺术》中把这种镶嵌方法称为“嵌套”，他从拉伯雷和塞万提斯的作品中看到“小说拥有非凡的整合能力”，小说有能力把诗歌、哲学、科学、报导、论文等各种文体整合进去，“并且丝毫无损小说的特质”3。从语言方面来说，小说是一种散文体裁，但小说中可以镶嵌韵律体诗词戏文，也可以镶嵌日记、书信、墓志铭等散文体，还可以镶嵌数字和算术题；无论是镶嵌韵律体，还是镶嵌散文体，镶嵌体裁在小说中“一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性，保持自己语言和修辞特色”4，因此镶嵌体裁分解了小说的语言统一，丰富和深化了小说的杂语性。镶嵌体裁在中国古代小说中经常出现，格非不仅从《红楼梦》《金瓶梅》等中国古代小说中认识到了镶嵌体裁的艺术魅力，而且在小说创作中运用了镶嵌文体。如《人面桃花》中的墓志铭和数字符号、《春尽江南》中的短信、《望春风》中的对联。又如《人面桃花》和《山河入梦》不仅大量镶嵌韵律体的古典诗词和戏文，而且大量出现散文体的日记和信件，这些日记和书信有的以白话写作，也有的用古文写作，从而使小说呈现鲜明的文白相间的杂语特征。再如《月落荒寺》多次引录《金刚经》经文。陈晓明在《建构中国文学的伟大传统》中认为中国文学的两个基本传统是“史传传统”和“抒情传统”5，中国文学传统应该是一个丰富深厚的体系，不仅有“史传”传统和“诗骚”传统，《周易》形成的“立象”传统同样不可忽视。虽然鲁迅、茅盾、瞿秋白等现代作家对中国传统文化大都持批判态度，但是他们仍然坚持“文艺形式的民族化”6。格非不仅对中国文学传统有着深刻认识，他的小说创作也深受中国文学传统的影响，格非不仅是运用镶嵌体裁的代表性小说家，也是对中国文学传统进行创造性转化的代表性作家。

一、“立象”传统与象征结构

《周易》是“我国古代现存最早的一部奇特的哲学专著”，被认为是“‘群经’之首”7，中国传统文化的各个方面都能找到《周易》的影响，后世对《周易》的研究也可谓汗牛充栋、层出不穷，由此形成了“易学”。“易学”在中国农村的影响极其深远、极其普遍，尤其是发源于《周易》的命理学在中国农村根深蒂固。格非在《望春风》中详细介绍了长江边上村庄的命理文化，他不仅把小说中的“父亲”塑造为一位既会看相又会摸骨的算命先生，而且详细介绍了生辰八字、相面、黄雀叼牌、灵童扶乩等术数，还提到了走村串巷的测字者、龟卜者、阴阳先生、风水师、画符的道士等奇人。小说中的乡村环境其实也就是格非青少年时期的生活环境，正是这种浓厚的乡村神秘文化蕴育了格非的宿命论宇宙观和悲观论人生观。格非不仅熟读《周易》和牟宗三的《周易哲学演讲录》等“易学”著作，而且经常引用《周易》中的名言警句。格非曾直接以《周易》中的“幽明”一词作为论文题目讨论中国古代的时间哲学和生死观念，并在此文中引用《周易》中的名言“原始反终，故知死生之说”。在格非看来，《周易》奠定了中国传统的时间哲学和幽明观念的思想基础，并使中国古代哲学与西方文化、印度文化呈现出很大差异。格非从《周易》的时间哲学体悟到中国传统的幽明观念，《周易》以始、壮、究这样一组概念来描述时间，把时间看作是一个强度量，“将时间的‘矢量’转化为‘能量’，将物理的线性时间改造为‘道德时间’，来化解世俗时间的最终限制”8，由此形成了中国传统的幽明观念，“幽是晚上，明则是白天；幽是死，明是生；生和死是交错在一起的”9。格非认为《周易》影响了中国古代文人对幽明或未知世界的想象，比如老子的“小国寡民”、陶渊明的“桃花源”以及小说戏曲诗歌中的“海外仙山”都是对现实世界的仿制；由此看出，格非的小说创作必然深受《周易》的影响，尤其是《江南三部曲》中的“花家舍”与中国古代文学作品中的未来想象极其相似，它们建构的“‘超时间’居然是一个与‘现实时间’大致相仿的世界”10。

《周易》不仅影响格非的未来想象和文学理想，也深刻影响了其小说的象征结构。《周易•系辞下》强调“是故《易》者，象也；象也者，像也”11，指出《周易》的根本特征就是象征思维。《周易•系辞上》写道：“圣人立象以尽意”12，这里指出“立象”的目的；“象”在《周易》中具有重要作用，“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”13，可以说，“象”是《周易》的核心概念，其象征对象包含了人事万物的各个方面，《周易》的象征思维就是观物取象、以象喻道，也就是通过物象来象征宇宙万物的道理和规律，《周易》奠定了中国传统象征思维方式的基础。《周易》中的“象”后来发展出中国传统美学的“意象”概念，然而，格非在《文学的邀约》中并不直接沿用“意象”概念，而是沿用《周易》的“物象”概念，因为他更重视“物象”的象征意义。在格非看来，虽然中国文学中的“物象”更多地表现为“意象”，但是“物象”并不完全等同于“意象”；即使“‘物’就是‘心’的外在形式”14，“物象”也比“意象”包含更为广阔的内涵和更为深厚的哲学基础。《周易》对中国古代小说的结构布局、情节设置和人物塑造都产生了深刻影响，比如《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》等小说都以“‘天数’或‘天地之数’作为小说的总体构思框架”15，也经常设置星相占卜、风水预测等情节，诸葛亮和公孙胜等都是精通奇门术数、神机妙算的人物形象。格非在小说的结构布局方面也受到《周易》的影响，如《迷舟》开篇就提到“神秘的阴影”和“不祥的预感”，长篇小说《边缘》的开篇就讲述“一种不祥的噩运已经在我们身边悄悄地降临了”16，格非喜欢在小说开篇就为结局作好了铺垫。格非小说中的人物命运往往受到“天数”的约束，比如《褐色鸟群》多次提到“预言”与“天相”，《山河入梦》中姚佩佩的命运也极具宿命色彩。

《周易》中的“象”包蕴极广，也有多种类型，唐代儒学家孔颖达在《周易正义》中把象分为实象和假象，清代章学诚在《文史通义》中认为“易象”“有天地自然之象，有人心营构之象”17。格非小说中的“象”同样丰富多样，有“睡莲”“紫云英”等物象，也有数字和汉字等符号。格非在小说故事情节的设置方面也体现了《周易》的象征思维，其中最为突出的是设置数字符号以丰富故事内涵或推动情节发展。《周易•系辞上传》写道：“参伍以变，错综其数：通其变，遂成天地之文；极其数，遂定天下之象。”18虽然这里讲的是卦象的构成方式，但也强调了数象的隐喻意义，可以说《周易》中的所有数字都是具有丰富象征内涵的符号。由于《周易》的影响，《老子》《文心雕龙》等经典著作都强调了数字的象征意义。格非深受中国传统数字象征的影响，他在《山河入梦》中列举了三组算术等式，其中第一组等式是：44-19=25；44-23=21；21-19=2；这组算术等式是谭功达在不知不觉中所写，这组数字有什么重要启示，连谭功达自己也不清楚。这组数字在小说中出现两次，第二次被姚佩佩发现了，但她也不知道是什么意思。或许这组数字与白小娴有关，44是谭功达在当时的年龄，19是白小娴与谭功达初次见面时的年龄，谭功达或许以为自己比白小娴大25岁，23是白小娴拒绝白庭禹对谭功达落井下石时的年龄，21是白小娴与谭功达分手时的年龄，他们两人从见面到分手刚好两年时间。这组数字或许暗示了谭功达与白小娴的感情经历。后来小说又出现了一组算术等式，姚佩佩看到谭功达写的这组等式后，仔细推究出可能是谭功达在计算他们的年纪和年龄差，但姚佩佩始终也想不明白27-23=4的含义。如果联系小说结尾来看，27也就是姚佩佩被枪决时的年龄，那么这个等式无疑暗示了姚佩佩的命运。格非在小说中不仅以数字算式来暗示人物命运，而且经常以数字来给人物进行命名，比如“六指”和“八斤”都是极具象征意蕴的人物形象。“六指”是《人面桃花》中一个极其神秘的人物，小说第一章就以“六指”命名，但“六指”并没有直接出现，只是讲张季元一直在打探寻找“六指”，秀米也知道“六指”似乎肩负着某项不为人知的重要使命。花家舍的庆生遇到“六指”，“六指”让他猜一个谜语“插着两把刀的尸首”，后来庆生最终成为“插着两把刀的尸首”。《山河入梦》中的“八斤”即郭从年，他是花家舍的设计者和缔造者，也是一个极其神秘的人物。可以看出，“六指”和“八斤”都有创立大同世界的人生理想，格非对他俩的命名可能借用了《周易》的“六爻”和“八卦”的寓意。《周易》不仅提出了朴素的大同理想，也描绘了原始的大同世界，如在《乾卦》中强调“见群龙无首，吉”，《彖传》将之解释为“首出庶物，万国咸宁”19，也就是说把庶民提到首位（即当家做主的地位），天下就会太平。《周易》尤其推崇“八卦”和“六爻”，认为“八卦成列，象在其中矣”20，“六者，非它也，三才之道也”21，也就是说，“八卦”包蕴自然宇宙的基本规律，“六爻”则包蕴了天地人之极道，因此“八卦”和“六爻”既有对“易道”的阐释，又蕴含对大同世界的追求。格非对“六指”和“八斤”的命名或许是在强调他俩对大同世界的追求符合自然规律和天地人之极道。

汉字无疑是中国最重要也是最具象征意义的符号。格非不仅擅长设置数字象征，也擅长设置汉字象征。《人面桃花》中的“金蝉”是陆侃书写李商隐的诗句“金蟾啮锁烧香入”时的汉字笔误，是一个具有重要隐喻意义的符号。“金蝉”原本是蜩蛄会头领间相互联络的信物，蜩蛄会是一个革命组织，格非在小说中并没有指明蜩蛄会成员的身份，比如张季元、小驴子都有金蝉，甚至尼姑韩六都有一只金蝉，因此陆秀米怀疑韩六的真正身份是革命党。陆秀米见到金蝉时，总会一种不祥的预感，金蝉仿佛天地间的风露精华，总是引起秀米的玄想游思。“金蟾”在李商隐的诗中代表了爱情，“金蝉”在中国古代文化中象征一种高洁的品格，一字之差却使诗歌意蕴大为改变，或许格非旨在以“金蝉”褒扬革命者的人格与理想。此外，“金蝉”在小说中不仅具有浓厚的象征意味，而且对小说悬念设置具有重要作用，诸如陆侃为何将“金蟾”错写成“金蝉”，陆侃写下的“金蝉”又与张季元、小驴子的“金蝉”有无关系，这些悬念都是小说情节发展的重要动力。格非在小说中一直试图引导读者跟随小说人物去探索谜底，如以下这段话：

她唯一想弄清楚的事，就是母亲与张季元是如何认识的？父亲在发疯前是不是知道这件事？父亲在赠给丁树则先生的诗中，为何会将“金蟾”错写成了“金蝉”？……22

陆侃的发疯、张季元来普济、花家舍几个当家人的死都与“金蝉”有着隐秘联系。这些谜团和疑案不仅成为小说情节发展的重要线索和动力，也成为激发读者阅读和思考的重要诱惑力。

二、“史传”传统与叙事精神

如果说中国当代小说能够向“‘哲学倾向’诠释和解读”，又能与“‘历史倾向’勾连”23，格非和余华一样无疑都是其中的典型代表。《文心雕龙•史传》专讲历史散文，后来陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中把“史传”作为“历史散文总称”24，《左传》《春秋》《史记》等历史著作都属于中国古代历史散文的经典作品。海外汉学家普实克、夏志清、浦安迪都认为“中国小说形式的发展受历史著作的深刻影响”25。正如陈平原所说“千古文人谈小说，没有不宗《史记》的”26，格非不仅熟悉《史记》，而且专门写文章阐述《史记》中的“叙事错综”，他还认为“史传一类的文体对中国小说（特别是章回体小说）的形式，产生了多方面的影响”27，他在《中国小说的两个传统》中认为章回体小说“所采取的叙事手段主要秉承了史传的笔法”28。格非从“史传”传统汲取了创作资源，他不仅借鉴了历史散文的叙事技巧，而且汲取了历史散文的写作精神，“史传”传统在一定程度上塑造了格非小说的“审美趣味等内在的倾向”29。具体来说，“‘史传’之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧”30，“史传”传统对格非小说创作的影响也大致表现在这三个方面。

格非在小说创作中借鉴了《史记》的叙事体例。陈平原认为“司马迁创立纪传体，进一步发展历史散文写人叙事的艺术手法，史书也的确为小说描写提供了可资直接借鉴的样板”31。所谓“纪传体”，也就是通过人物活动来反映历史事件，纪传体还可具体分为本纪、表、书、世家、列传。20世纪中国的重大历史事件在格非小说中都有提及，如《迷舟》以1928年的北伐战争为背景，《边缘》讲述“我”在抗日战争中跟随部队转战淞沪、临汾、信阳、长阳、南京等地，《边缘》还提及了土地改革、上山下乡、“文化大革命”等重大社会运动，《望春风》则从解放战争写到了21世纪初期，涉及的重大历史事件有土地改革、人民公社和“文化大革命”等。《江南三部曲》也是通过人物活动来反映历史事件，虽然小说中的陆侃、张季元、陆秀米、老虎、谭功达等人都是虚构的，但是他们活动的背后都涉及重大社会历史事件，从辛亥革命到人民公社运动在小说中都有所表现；陆侃、张季元和陆秀米在小说中被认为辛亥革命先驱，老虎则参加了解放战争，谭功达参加了梅城县的合作化和人民公社运动。这种以人物活动来反映重大历史事件的小说可以被看作是纪传体小说，更为值得注意的是，《江南三部曲》可以看作是一家四代人的传记，陆侃、陆秀米、谭功达和谭端午几乎组成了历史著作中的“世家”体例。《望春风》通过人物揭示中国乡村在历史进程中的变化，也被认为是“‘史传’笔法”32。

格非的小说创作体现了“补正史之阙”的写作目的。亨利•詹姆斯在《小说的艺术》中认为“正如图画之为现实，小说就是历史”33，但苏珊•朗格在《情感与形式》中批评了这个观点。苏珊•朗格认为小说描绘的是“虚幻的过去”，是小说家“创造的过去”34。因此，即使格非借鉴了“史传”的叙事体例，但是其小说的虚幻性和创造性也不可忽视；虽然《迷舟》《边缘》和《江南三部曲》在叙事体例上与“纪传体”有些相似，但是这些作品终究都属于新历史主义小说，它们不仅与传统历史散文有重大区别，也与“十七年”时期的革命历史小说有很大不同。虽然《迷舟》讲述国民革命军北伐的故事，但是小说的主人公是军阀孙传芳部队的萧旅长，完全不同于革命历史小说以正面人物作为小说主人公的写法。小说主题并不是揭示北伐战争必然胜利的历史规律，而是突出个体命运的变幻莫测，强调偶然性在个体命运和历史发展中的作用。虽然《边缘》重点讲述中国士兵转战抗日战场，但是小说多次描写士兵们在战争阴影下的内心世界和情感变化，大不同于《野火春风斗古城》《烈火金钢》等革命历史小说歌颂抗日战士的英雄气慨和顽强意志。虽然《江南三部曲》中的《山河入梦》讲述合作化运动的历史，但小说讲述了合作化运动中的急躁冒进，还特别提到了村民退社的事件，这与《创业史》《山乡巨变》《三里湾》等经典农村题材小说大不一样。众所周知，“十七年”时期的革命历史小说的作者“大都是所讲述的事件、情境的‘亲历者’”35，他们把事件的真实性和对历史本质的揭示作为小说创作的崇高追求。从这个意义上来说，革命历史小说就是“小说经典”，是历史中的“正史”。因此，格非创作的新历史主义小说只能看作是民间的“野史”，这也正好印证了“野史者，补正史之缺也”的说法36。

格非汲取“史传”传统，既体现在写作目的和叙事体例，更体现在其“写实”精神。中国古代的“野史”写作同样有着与正史一样的写实精神，刘鹗就强调野史“名可托诸子虚，事须征诸实在”37。陈平原认为“史传”传统对晚清“新小说”家和“五四”作家的影响，“主要体现在实录精神”38。然而，格非并不是从事《史记》一样的历史写作，因此他对“史传”的叙事精神进行了创造性转化。1996年，格非在访谈中提到了对真实与虚构的看法，他认为无论传统小说还是现代小说都重视真实性，传统小说的真实性建立在客观再现的基础上，现代小说倾向于描述“感觉的真实”39。而格非是在虚构性故事中追求历史的真实性。在虚构中追求真实指涉的也是叙事技巧，格非主要通过在小说中镶嵌传统散文文体，如墓志铭、夹注、日记、书信等，来加强小说人物和故事的真实性。在《江南三部曲》中，格非多次运用墓志铭或墓碑文的写法，其中在《人面桃花》中就至少使用了三次，第一次是丁树则给孙姑娘写的长篇墓志铭，第二次是王观澄为焦先所撰墓碑文，第三次是丁树则自撰墓志铭。墓志铭或墓碑文是中国古代一种常见的悼念文体，主要记录逝者的姓名、籍贯、生平事略，可以看作是逝者的历史档案或个人传记。曾巩在《寄欧阳舍人书》中指出：“夫铭志之于世，义近于史，而亦有与史异者。盖史之于善恶无所不书，而铭者，盖古之人有功德材行志义之美者，惧后世之不知，则必铭而见之，或纳于庙，或存于墓，一也。”40也就是说，墓志铭或墓碑文类似于历史著作，“所记事实必须真实可靠，有根有据”41。格非在小说中以文言文撰写墓志铭或墓碑文，不仅丰富了小说的语言形式，而且增加了小说人物或故事的真实性。除了镶嵌墓志铭或墓碑文，格非在小说中还尝试了多种镶嵌方法，比如在《人面桃花》中，格非多次使用了夹注人物生平的方法，小说中的薛祖彦、老虎、张季元、龙庆棠、小驴子、喜鹊、谭功达等人物都被用夹注的方式进行了介绍，比如介绍小驴子。小驴子在小说中原本是一个神秘人物，但格非在夹注中清晰地交代了小驴子的生平简历，概述了小驴子为中国革命和抗日战争事业而奉献生命的经历。夹注中的时间、事迹与真实历史事件相吻合，这无疑增加了小说人物的真实性。在《人面桃花》中，格非以张季元的身份写了一本日记，并且在小说中详细抄录五则。这本日记记录了张季元的革命经历和革命理想，张季元希望建立一个大同世界，他为了桃源理想而参加革命，他曾经行刺湖广巡抚而亡命日本，多次历经艰险几近于九死一生。比如“花家舍”第1节的日记记录“光绪二十七年六月初三”，张季元在夏庄再会薛祖彦，而薛祖彦说由德人代购的毛瑟枪已在途中。“小东西”第9节的夹注中交代了从张季元的墓园中挖出一批德国造的毛瑟枪。夹注与日记共同印证了毛瑟枪的存在，这些都旨在说明薛祖彦言辞的真实性，也说明张季元革命经历的真实性。日记不仅增加小说人物的真实性，也丰富小说人物的感情世界，张季元在日记中勾勒了自己的心路历程，他不仅与秀米的母亲梅芸偷情，而且心里总想着秀米。从日记可以看出，虽然张季元张口革命、闭口大同、忧世伤生、壮怀激烈，但他仍然具有普通的人性和人情，他无法摆脱情网的束缚。因此，张季元的日记不仅为张季元的死亡作了铺垫，也为陆侃、张季元、陆秀米等革命者的事业失败和理想破灭作了铺垫。书信也被格非用来增加小说人物的真实性，《人面桃花》中有多封以古文写作的信件，《山河入梦》中的姚佩佩写了多则书信，谭功达也收到匿名信，这些信件记录的时间、事件与社会历史运动基本吻合。总体来说，格非在小说中镶嵌各种文体以增加虚构作品的真实性，在小人物的活动中牵扯出大时代，在小说虚构的基础上揭示历史的真实性，在“虚构故事的自然叙述中，带出时代的背影，留下历史的足迹”42，最终实现了小说虚构与历史真实的辩证统一。

三、“诗骚”传统与抒情氛围

一般看来，“中国古代小说不止承袭了史传叙事传统，还根植于诗骚抒情传统”43，中国当代小说同样也深受诗骚抒情传统的影响。《诗经》和《楚辞》开创了中国的抒情传统，深刻影响了中国古代文学的发展及其特征，陈世骧认为《诗经》和《楚辞》“作为中国文学传统的源头”，确定了“中国文学创作的主要航道”，“从此以后，中国文学注定要以抒情为主导”44。“诗骚”传统对中国古代小说产生了深刻影响，陈平原认为“‘诗骚’之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情”45，陈才训在《楚骚传统与中国古代小说的抒情性》中也认为“楚骚”传统对中国古代小说抒情特征的形成具有重要意义。中国古代小说的抒情方法有多种，在叙事中大量镶嵌诗词曲赋等抒情文体无疑是其中最常见的方法，比如《红楼梦》“充满了诗、词、骚、赋乃至灯谜、对联等各种各样的抒情诗文体”46，《金瓶梅》“保留了很多民间唱词、曲子的形式”47。格非对中国古代小说的抒情特征有着深刻认识，他认为明清章回体小说将原本烘托气氛、状物抒情的诗词曲赋作为独立的审美对象，使诗词曲赋与小说叙事融为一体，为小说营造了浓厚的抒情氛围。明清章回体小说对抒情境界的追求“可以被看成中国古典小说抒情倾向的某种集萃或缩影”48。在格非看来，中国古典小说的抒情特征不仅与中国古代“物我统一”的哲学思想有关，而且与中国古代小说文体形式相通有关：“不仅传奇、笔记、小品、话本之间可以互相借用，甚至小说也可以与史传、散文、诗词和戏剧的体裁彼此相通。”49诗词曲赋等抒情文体在小说中有多方面的作用，不仅有助于渲染小说的抒情氛围，也有助于小说故事情节的构造和人物性格的刻画。

镶嵌诗词曲赋以渲染抒情意境是格非小说的重要特征。重视抒情意境不仅是中国古代文学的重要特征，也是东亚古代文学的重要特征，日本的《源氏物语》嵌入了八百多首日本和歌以及几百首汉语诗句构造了“浓烈的抒情氛围”50。虽然中国现代小说家很少直接在小说中镶嵌诗词曲赋，但是他们特别重视抒情意境的构造，鲁迅、郁达夫、废名和沈从文都是这方面的典型代表。格非不仅“对胡兰成的文章是十分喜欢”51，而且格非的博士论文就是研究中国现代抒情小说（格非原本计划以废名、沈从文和汪曾祺为主要研究对象，最终只完成了废名研究）。众所周知，废名深受佛禅思想的影响，其小说也有魏晋散文和古代诗赋的痕迹；或许受到废名的影响，格非不仅经常在小说中表达崇尚虚无、反对声色的佛禅思想，也经常像废名一样“试图在小说中重现唐人绝句式的意境”52。在《望春风》的开篇，格非镶嵌了《诗经•小雅•节南山》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”和蒙塔莱《也许有一天清晨》中的诗句。在《月落荒寺》中，格非镶嵌了许多古典诗词，小说主人公林宜生毕业于哲学专业，古典诗词充溢了林宜生的日常生活。在小说结尾设置的音乐会上，杨庆棠在致辞中引用了《古诗十九首》中的《今日良宴会》，特别提到“人生寄一世，奄忽若飙尘”。从形式方面来说，格非镶嵌这些诗词使小说实现了诗中有乐、乐中有诗的效果。在《人面桃花》中，花家舍的庆福安排丫头红闲和碧静唱戏：“自叹今生，有如转蓬，/隋堤柳絮转头空，/不知身在何处，烟锁云封。”53这种戏文不仅使人听到之后不敢说话，也使庆福触感伤怀。《山河入梦》引用瞎子所唱的戏文，内容关于陆秀米的生平事迹，文辞考究，曲调悲切婉转，谭功达听到以后心中凛然一震，鼻子发酸，眼泪止不住地流下来，如同坠入深不可测的梦境之中。在《月落荒寺》结尾，林宜生听到了京剧《霸王别姬》中的十字句唱腔，随后格非描写一轮明月高悬于正觉寺的山门之上，空明流光，树影婆娑，微寒的秋风掠过湖心，波光粼粼，无声地荡拂着岸边的沙地，这种风景让林宜生悲从中来，不由得满眼落泪。可以看出，小说中的风景描写是京剧唱词“猛抬头碧落月色清明”的再现，也就是这段描写把诗词意境完全融入了小说风景中，真正实现了画中有诗的效果。

格非擅长通过吟诗作句来构造和丰富小说的故事情节。在《人面桃花》中，格非使用了作诗对句的写作手段，比如庆福与韩六、红闲、碧静进行对句。庆福说出的“海棠枝上莺梭急”“壮士腰间三尺剑”“女儿胸前两堆雪”等句子，把庆福的淫邪性格表现得淋漓尽致。陆秀米被捕入狱后，宝琛和老虎赶往梅城探监，秀米避而不见，只是托人带出一块手帕，上书小诗两句“未谙梦里风吹灯，可忍醒时雨打窗”54，这两句诗暗示宝琛父子要学会忍耐，但他们父子不甚了了。秀米教喜鹊作诗，秀米写了一句：“杏花春雨江南”，而喜鹊苦思了一夜，才想出“灯灰冬雪夜长”。秀米为答复龙庆棠而写的诗句“春笼海棠固宜燕，秋尽山榆已无蝉”55，暗示了她对革命的决绝态度。作诗对于人物形象和小说主题都有重要作用，比如秀米在抄录诗句“东篱恰似武陵乡，此花开尽更无花”56，不仅表现了秀米在禁语誓已破之后的愁绪郁结，也表现了小说主题对桃源理想的反思。张季元在日记中也写他自己作诗一首：“咫尺桃花事悠悠，风生帐底一片愁；新月不知心里事，偏送幽容到床头。”57这首诗暗示了张季元的心境，桃花或许暗示桃源理想和革命事业，但张季元对此产生怀疑和愁绪；更重要的是，这首诗暗示了张季元总是在革命与恋爱之间徘徊，他心怀桃源理想又总是心恋秀米。《春尽江南》结尾提到谭功达在二十年前写的诗歌《祭台上的月亮》（后改为《睡莲》）。这首诗歌在小说中多次被提到，诗歌内容不仅与小说情节形成互文效果，而且对小说主题也具有深化作用。

结 语

格非认为“在中国叙事传统的发展中，叙事与抒情的杂陈，韵文与散文的交织，讲唱不分，写实与写意的融合，始终是一个重要特色”58。格非充分借鉴这种传统，他在小说中大量镶嵌古典诗词、日记书信、数字等式、音乐曲谱、绘画图片、哲学笔记、佛法经文等，这使格非小说呈现出散文和韵文互相交织、写实与写意互相融合、象征与隐喻深层交汇的特征。总体来说，格非在小说中尝试镶嵌了各种文体，这些文体分别与中国文学的“立象”传统、“史传”传统和“诗骚”传统血脉相连，如果说格非借鉴“立象”传统是为了加强小说的象征隐喻意蕴，借鉴“史传”传统是为了加强小说的叙事写实效果，那么借鉴“诗骚”传统无疑是为了加强小说的抒情写意氛围。格非以现代意识对中国文学传统进行创造性转化和创新性发展，不仅丰富和深化了人们对中国文学传统的认识与理解，“而且对于如何实现传统文化的现代转型，如何继承和发扬传统文化精髓，具有积极的现实意义”59。

注释：

①②④[苏]巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》（第3卷），钱中文等译，河北教育出版社2009年版，第38、103、104页。

③[法]米兰•昆德拉：《小说的艺术》，尉迟秀译，上海译文出版社2019年版，第89—90页。

⑤陈晓明：《建构中国文学的伟大传统》，《文史哲》2021年第5期。

⑥陈夫龙：《瞿秋白的侠文化批评与文艺大众化运动》，《山东师范大学学报（社会科学版）》2021年第3期。

⑦ 11 12 13 18 19 20 21黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2007年版，第1、406、396、397、390、4、400、420页。

⑧⑨⑩ 14 27 47 48 49 50 52 58格非：《文学的邀约》，上海文艺出版社2016年版，第183、185、187、200、287-288、352、352、355、351、355、352页。

15樊宝英：《论〈周易〉的规范化诗学》，《文学与形式》，赵宪章等编，南京大学出版社2011年版，第19页。

16格非：《边缘》，上海文艺出版社2013年版，第3页。

17章学诚：《文史通义》，上海书店1988年版，第6页。

22 53 54 55 56 57格非：《人面桃花》，上海文艺出版社2012年版，第121、124、267、273、318、101页。

23刘艳：《余华〈活着〉的叙事嬗变及其文学史意义》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》2021年第3期。

24 25 26 29 30 31 38 42 45陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第196、196、197、196、199、197、208、203、199页。

28格非：《博尔赫斯的面孔》，译林出版社2014年版，第128页。

32孟繁华：《新世纪文学二十年——长篇小说的基本样貌》，《南方文坛》2021年第1期。

33[美]亨利•詹姆斯：《小说的艺术：亨利•詹姆斯文论选》，朱雯等译，上海译文出版社2000年版，第6页。

34[美]苏珊•朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第336页。

35洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2007年版，第95页。

36 37刘鹗：《老残游记》，浙江古籍出版社2015年版，第177页。

39格非：《格非访谈录》，《格非散文》，浙江文艺出版社2001年版，第239页。

40曾巩：《曾巩集》，中华书局1984年版，第253页。

41俞樟华、潘德宝：《桃李集》，黑龙江人民出版社2016年版，第234页。

43陈才训：《楚骚传统与中国古代小说的抒情性》，《文学评论》2021年第5期。

44陈世骧：《论中国抒情传统》，《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，陈国球、王德威编，生活•读书•新知三联书店2014年版，第47页。

46[美]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社2018年版，第7页。

51格非：《自序》，《格非散文》，浙江文艺出版社2001年版，第2页。

59陈夫龙：《“武”的历史命运反思与“侠”的现代出路探寻——从老舍作品看侠文化改造的意义》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2019年第4期。

[作者单位：扬州大学文学院] 

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