中国作家协会主管

内容提要：“鲁艺”学员、“办社”干部和“右派”作家，是康濯1949年前、“十七年”时期和“新时期”创作的基本身份。无论哪一时期，鲜明的意识形态性始终是其创作的基本取向。为了实现这一取向，他在创作中瞩目进步、表现光明的同时，也采取了“拔高”形象、“搁置”矛盾、借重“清官”、“宽容”苦难等策略。这种处理让其创作获得了便利，也让其创作陷入了深度发掘难于推进、审美张力较为疲弱的困境。

关键词：康濯 身份意识 叙事策略 困境

在解放区成长起来的作家群中，康濯可说是个性鲜明、文学生命也极为绵长的代表之一。从解放区时期的《腊梅花》《我的两家房东》到新中国建立初期的《春种秋收》《水滴石穿》，再到改革开放后的《洞庭湖神话》《十年一聚》等，康濯的创作一直都在不断的发展与蜕变中。而在数十年的创作历程中，其基本身份是“鲁艺”学员、“办社”干部和“右派”作家。这种身份的认同，让其创作呈现出鲜明的特征，也给其创作带来了内在的规约。康濯诞辰100周年之际，对其身份意识和创作之间的关联进行审视，是深入认识其创作的需要，也对深入认识解放区作家创作蜕变有着一定的价值和意义。

一、“鲁艺”学员的创作取向与不足

与众多前往解放区的青年一样，康濯满怀着革命的激情和艺术的向往于1938年夏天到达延安。青春年少的他，成为了鲁迅艺术学院文学系第一期学员。在这里，他不仅受到了毛泽东、周扬、沙可夫、何其芳等人的亲炙，而且结识了赵树理、周立波、孙犁等一大批解放区著名作家。1938年11月，他加入了中国共产党，随后长期在晋察冀边区从事群众团体和文化教育工作。就在工作和战斗之余，他开始了自己的创作之路。可以说，从世界观的改造到具体生活的锤炼，从文学观念的确立到创作方法的运用，在“鲁艺”的学员经历，都给康濯留下了至为深刻的影响。这一点，他不仅在《鲁艺五十年之忆》《在学习的路上》《生活、创作及其他》《最初的体会》等文章中有过多次回忆，更是具体有机地融入到了自己的创作之中。

列宁曾在《党的组织和党的出版物》中指出：“写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级所觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”1毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中同样强化了列宁的这一观点，认为“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”。2文艺的党性、人民性，是解放区文艺家的基本共识和创作原则。赵树理、孙犁、柯仲平等如此，康濯也是如此。作为“鲁艺”学员，他不仅深切地认识到“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的和解决的问题，不只是我们革命文艺的一般创作问题，而首先是一切知识分子的立场、世界观和思想感情的改造问题”3，并认为自己的创作是在“学习《讲话》后才走上了完全自觉”，才“坚定了追求的决心和信心”4。他渴望“到打仗的前线，到农民斗争的前线去！到那里去战斗、去写、去演唱、去绘制直接激励战斗力量的诗篇”5。在生活中表现共产党领导的“抗日”“革命”为农民和农村生活带来的巨大变化，也就成了《一连串的泪和笑》到《腊梅花》，从《灾难的明天》到《我的两家房东》等的基本取向。

康濯的抗战小说数量不多，篇幅也较短，主要是表现晋察冀边区广袤土地上人们“对于生的坚强，对于死的挣扎”6。日寇铁蹄下的王道乐土上，到处上演着兄妹陌路、骨肉分离的悲剧（《骨肉》）；侵略者残酷封锁下，吃糠度日都是不可多得的奢望，饥饿和死亡的阴影沉重地笼罩在每个人的心头（《借粮》）。在混沌和残酷中，给人们带来生的希望与活的勇气的，是中国共产党领导下军民的顽强斗争和悲壮抵抗。“区长”为了保护全村的群众，英勇无畏地站了出来（《“卖布的”区长》）；瓷实淳朴的农民，在战斗中成长为了合格的战士（《“二百五”和他的枪》）；最为难得的是，如泥土一般朴素单纯的民众逐渐觉醒，默默地以切实行动加入到抗日行列之中，给民族苏生注入了强大的力量（《一连串的笑和泪》）……这些作品切口小，笔触细，虽然尚未形成独特的个性，但将自我创作汇入民族抗战和时代苏生的洪流，追求鲜明的意识形态属性等已是其创作的自觉取向。

与抗战题材作品相应，康濯的土改小说同样有着鲜明的意识形态特性，它们在表现劳动人民翻身做主、获得解放的历史进程时，更是歌颂和礼赞了这场历史运动领导者——中国共产党的伟大和崇高。《灾难的明天》中，村农会主任老吴不仅帮助祥保解决了糊口问题，更是发动他的妻子春妮子和他的母亲一道加入到了纺线生产的队伍之中，为全村找到了充满希望的“明天”。《抽地》中的完娃、《明暗约》中的范元元，在农会主任老吉、老葛的引导和教育下，朴素的阶级意识终于觉醒，不仅改变了过去忍气吞声、委曲求全的行状，而且积极地加入到了斗地主、分田地的行列之中。《讨吃的当了英雄》中的韩福生、《堡垒》中的胳膊精，更是在八路军、共产党的带领下茁壮成长，成为了抗日和革命中的中坚力量……《我的两家房东》虽不是表现土改题材的作品，但它从农村年轻男女的婚恋和爱情出发，写出了共产党的领导下边区新的社会意识、新的生活状况和新的精神面貌。郭沫若读后高度赞扬道，“这儿有新的天地、新的人物、新的情感、新的作风、新的文化”，“可以说是达到了完善的地步”。7

上述作品中，康濯不仅敏锐地感受到了社会生活和群众精神面貌的微妙变化，更能较为成功地将其进行艺术表现。当然，现实并非尽如人意，生活中也存在许多难以解决的矛盾和问题，民众的觉醒更是一个艰难复杂的长期过程。但作为“鲁艺”学员的康濯，不像赵树理那样从农民视角深切关注各项政策实施过程中的问题和缺点，也不像丁玲那样锐意表现个性主义和集体主义的矛盾和冲突，而是坚定地遵循着文学的“党性”原则，以表现光明和进步为创作的鹄的。为此，在难于解决的矛盾和冲突面前，他并不彷徨纠结，也不尖锐批判，而是进行了策略化的处理。具体来看，就是人物的“助力与拔高”、问题的“搁置与回避”。《腊梅花》中，原本有所觉悟的范老五，在一次与“我”见面时表现却极为反常。不仅对“我”极为冷漠，而且神情很是畏缩。究其原因，不过是齐家财主在场而已。但令人意外的是，再次见面时范老五不仅勇敢地加入了斗争的行列，更是有了“农民们要是不拧成一股劲，扯破脸皮跟地主干一场，那咱们这翻身是永世也牢靠不了”8。这种叙写看似是在表现农民觉醒的曲折和艰难，但最终成为了人物觉醒的翻转。很明显，为了表现进步和光明，叙述者对人物进行了强制性的“助力”和“拔高”，但在叙述上却留下了违背人物性格发展逻辑的缺憾。与《腊梅花》相比，《我的两家房东》要成熟完整得多，有着郭沫若所说的“达到了完善的地步”，但贴近文本同样可以看到叙述者对人物的“助力”和“拔高”。当“我”向金凤等宣讲新政权提高妇女地位、倡导自由婚恋等政策后，不仅金凤退了婚，金凤姐也勇敢地离了婚。作品玉成金凤和双柱的爱情是自然之事，但金凤姐的成功离婚则显得很是突兀。与退婚相比，离婚所涉及的矛盾冲突要艰难复杂得多，远非一两次宣讲就可完成，故事结尾的这种处理，显然是在社会“跃进”念想下，对金凤姐形象的大力“拔高”。虽然这种“助力和拔高”让人物更为进步，也让作品的意识形态特性更为鲜明，却让整个叙事留下了明显的罅隙和裂缝。

与上述人物形象塑造时的“助力”和“拔高”不同，康濯在面对生活的矛盾和问题时还采取了极为微妙而隐秘的“搁置”或“回避”。前面论及的《我的两家房东》中除开有着对于人物的“拔高”外，还有着对金凤订婚对象和金凤姐夫家的有意“搁置”和“回避”。这种“搁置”和“回避”利于叙事的顺畅推进，也让社会进步和人物新变的主题得以凸显，但在社会生活的复杂性和深入性上却留下了明显的欠缺。与这种隐秘的“搁置”相比，《亲家》《灾难的明天》中对于矛盾和问题的“搁置”和“回避”则是极为鲜明的。《亲家》中，李老玉和刘老培之间的隔膜表面看是老玉拖欠老培的钱，但实质则是老玉闹土地改革时对老培的揭发和打击形成的亏欠。但很有意味的是，随着叙事的推进，这个“疙瘩”在后续情节中却被有意地回避和搁置。对于生活的开掘，《灾难的明天》要比上述作品更为深入和有力，它涉及的不仅是百姓对解放区和敌占区的选择，还有着家庭伦理、婆媳矛盾和人性重造等问题的深入思考。但在叙述推进中，春妮子和婆婆极为纠结紧张的矛盾，在“生产”的皆大欢喜中被巧妙地予以“搁置”。《黑石坡煤窑演义》是反映土改斗争的一部长篇小说。煤窑工人张大三（张远禄）空有一身本领，但在旧社会中不仅无法施展拳脚，而且落得个背井离乡、无法糊口的窘况。民主政权成立后，在老尹等共产党人的带领下，张大三不仅大展身手让煤窑重新复活，更是和一群背窑人一块翻身成为了煤矿主人。整个故事通过地方工业生产的推进，表现新生政权给人民带来解放、生产带来生机时，在发掘社会矛盾与人的解放的复杂性上则有些浅尝辄止。作品中原本有着阶级矛盾和人的改造的双重线索，随着新政权的建立，张大三与聚宝之间的阶级矛盾迎刃而解，但张大三的江湖习气、经验主义甚至恃才自大的个性与新的制度和社会组织之间的冲突，却在不知不觉中消失。表面看来，是张大三汇入到了新的社会发展之中获得了自我价值的实现，而实则是作品为了进步和光明的需要中止了这一线索的深入推进，在“含混”中对问题进行了“回避”和“搁置”。故事和人物获得了“光明”的结局，却在一定程度上影响了作品结构的完整与审美内涵的深度开掘。

二、“办社”干部的叙事立场与隐忧

1951年中共中央通过了《关于农业生产互助合作的决议》，随后农业合作互助进入试办阶段，1953年12月，中共中央公布了《关于发展农业生产合作社的决议》，农业合作社进入迅猛发展阶段。1953年，康濯不仅积极响应号召，投身于农业生产合作社的办社、扩社和整社运动之中，成为了一名“办社”干部，更是一度担任了徐水县委副书记，组织开展了各项具体工作。于是，以文学的方式反映合作化运动，表现和歌颂伟大的社会主义改造也就成了康濯从新中国建立初期到“文革”前创作的主要内容。

与根据地和解放区时期作为“鲁艺”学员积极开展群众文化不同，此时的康濯是“办社”干部，其主要任务是宣传办社的现实必要性和远景必然性，是组织和发动群众全面完成社会主义改造；也与先前创作中表现生活中的新变化、新气象不同，此时的康濯则更多地是遵循“文以载道”的原则，用形象宣传党的政策和路线，用故事教育和引导犹豫不决或藏有私心的群众。一边是艺术创作的逻辑，一边是新生政权的改造任务；一边是文学审美特征的内在要求，一边是文学党性的刚性规约。面对时代的变化，许多现代作家因无从适应而或辍笔不作。但这种状况对于出身“鲁艺”且有着丰富革命经验的康濯来说，并无不适和困惑。他不仅以积极的姿态投身到了这一重大的社会运动之中，而且创作了《春种秋收》《水滴石穿》等在文坛产生了广泛影响的作品。而他之所以能够在调整中发展，除了其在“鲁艺”时期就已确立的价值取向和积累的生活经验外，还在于他目光的敏锐和笔法的灵活，具体来看则是“即小见大”的表现手法和“清官心理”的策略化借重。

“合作化运动”不仅是社会生产方式的重组，更肩负国家性质改造的重任，艰巨而复杂，矛盾敏感且尖锐。对其进行整体的、宏观的表现极为不易，带着任务写作更易流于形式化和概念化。如何写？成了康濯必须面对的问题。此时，先前的创作经验给了他借鉴的便利。先前就已娴熟的“即小见大”的手法，让他在表现新生活时驾轻就熟。将重大社会政治主题巧妙化入百姓日常、家庭伦理、婚姻爱情和农事劳作之中，去表现时代和人物的新生和变化的方法，成了康濯的首选。《竞赛》中，作品通过东花台、西花台两个农业社劳动竞赛的场景，写出了新时代农民发展生产、力争上游的精神面貌；《一同前进》《第一步》则从内因和外因两个角度写出了王老庆、刘来顺等人克服个人主义思想走上合作化道路的必然进程。这些作品开口小，角度巧，给人以耳目一新之感。但这些作品的内容较为简单，矛盾处理也有些概念化的遗憾。与之相较，《春种秋收》《水滴石穿》等作品则在题材内容上更为充实，艺术表现上也更为圆熟。

《春种秋收》并没有将合作化运动中个体私有观念和国家公有体制的矛盾和冲突作为文本构建的中心，而是以周昌林和刘玉翠的爱情故事为主体，以青春洋溢的笔触，写出了农村各阶层思想观念、精神风貌的新变。刘玉翠条件优越，原本不想呆在贫瘠的农村。但因缘巧合中，最终却与进步青年周昌林喜结良缘。整个作品对合作化运动着墨不多，却处处以“劳动”为纽带链接故事。田间劳动时昌林为玉翠修镢头，播种时节吹到玉翠脚跟的报纸，庄稼催长时期昌林耕作的新方法，昌林在县里的技术座谈会上的示范等，无不让翠玉对昌林的爱意由浅入深，由淡而浓，更让作品表现出了社会主义新生活中的新面貌和新风尚。笔法灵巧清新，有着“质朴中见妩媚，平易中含诗情”9的特征。与《春种秋收》的取材近似，《水滴石穿》也未直面合作化运动中尖锐复杂的社会矛盾，同样是以人物爱情为中心建构故事。作品将申玉枝领导的农业社和赤焦镇组织的铁业社发展作为故事背景，将情节主体建构在了申玉枝、张永德、张山阳的婚恋问题上。年纪轻轻的申玉枝虽然寡居，但依然热情大方、风采过人，不仅带领邻居建成了模范的互助组，更是大步向前发展起了农业合作社。村长张山阳抗日时期曾出生入死英勇无畏，但解放后思想不断颓变，不仅居功自傲、自私自利，而且圆滑狡诈、贪污腐化。他垂涎申玉枝的美丽，想利用村长的权势迫其就范。但申玉枝独立坚强，贞洁不阿，不仅丝毫不为所动，反而对诚实朴素、宽厚仁义的张永德情有所属。最终，她与张永德克服内外阻力，组建了新的家庭。虽然同样是以爱情写社会与时代的新变，但与《春种秋收》相比，它不是以“劳动”为关键，而是以道德意识、婚恋观念的进步和新变为根本，写出了合作化运动给社会带来的发展和变化，也写出了人们追求幸福生活的人性人情之美。同时，作品中“打铁火”习俗的欢乐喜庆，千年古槐下晋冀两省人们来往招呼的热闹祥和，乱泉台泉水与申玉枝心理情感互为衬照形成的诗意等，都是意识形态浓郁氛围中极为难得的文学之美，今天读来依然散发出清新动人、自然隽永的审美情韵。

当然，合作化道路中也会面临诸多的矛盾和问题，如极“左”路线下的阶级斗争扩大化，生产上急于求成的“大跃进”，生产资料、社会体制改造和民情风俗、人性人心的矛盾冲突等。作为“办社”干部的康濯，没有也不会对上述问题进行深入开掘和深度反思，而是全面宣传“合作化运动”的历史必然性和意义的伟大性，并时时提醒应对阶级敌人保持高度的警惕。《四季迎春》中对“大跃进”的肯定，《三面宝镜》《代理支书》中将人物矛盾上升为“阶级的”和“路线的”斗争等，就是此种取向的具体表现。但是到了1956年，为了响应毛泽东提出的“双百方针”，康濯开始对生活中的矛盾和问题进行一定程度的“干预”，“1956年毛泽东同志提出‘双百方针’，很快就引起了各方面剧烈的反响和震动。我也同样受到教育和鼓舞，并开始在创作和实践上从思想和艺术层面追求革命新时注意的新的突破。年底写了篇几千字的小说《过生日》，略略批评了农业社初期的个别缺点，以及有的基层干部不关心群众疾苦和日常生活习惯的官僚主义”10。于是，《过生日》中，通过王银柱、张小锁五十岁生日时的恓惶窘迫，表现了集体化生产对个体日常生活和普通人性人情的挤兑和压制；《黑人》中，就合作社对贺老维这样境况复杂农民缺少调查，而拒绝其入社的官僚主义作风进行了委婉的批评。而在《三面宝镜》中，对监察委员“阴阳宝镜”王老殿自私迷信、圆滑钻营的刻画；《代理支书》中，对村支副书记王金国玩弄手段、以权谋私的书写，《水滴石穿》中，对村长张山阳邪恶阴险、贪污腐化、阴险邪恶的发露，则是将批判的矛头直接指向了干部队伍中的种种不良现象。

这些直面问题的作品，在“文革”期间被指责是“暴露了黑暗，攻击了基层党组织，又犯了所谓的‘现实主义深化’和‘中间人物’等等右倾错误”11，这显然是深文周纳、捕风捉影的“莫须有”罪名。仔细潜入文本，可以发现，在表现上述种种问题和矛盾之时，康濯不仅没有任何所谓的“险恶用心”，而且始终在对各种偏差和矛盾进行全心的补救与策略性的化解。这种化解有先前所说的对人物思想和精神的“拔高”和“助力”，更有对传统“清官心理”的借重。《一同前进》中，当王老庆对合作化道路有所怀疑和犹豫而难于彻底入社时，叙述者直接让人物通过反省完成了自我“改造”。“他想起了抗日战争，想起了土地改革，想起了党。共产党，他已经惯于亲切地称呼一个‘党’字了……党真是好！农业社是党指出的道儿！自己参加农业社以后，哪一件担心的事，不都是平平坦坦地过来了么？”12与这种对人物形象的强力“拔高”不同，康濯更多的时候是通过塑造“清官”——优秀的领导干部来解决矛盾和纠正偏差。《黑人》中，宣传部部长王东下乡时深入群众，认真倾听霍老维的意见，帮其解决了入社难的问题；《过生日》中，办社蹲点的地委部长不仅热情地为王银柱、张小锁置办了生日物品，而且亲自下厨为他们包饺子，让两位老人获得了意外的惊喜和贴心的抚慰；《水滴石穿》中，在处理基层干部张山阳退化堕落和违规犯罪过程中，县委王秘书和县委书记坚强有力的支持，赋予了人们获得胜利的决定性力量。与上级干部的英明和正确相应，基层干部的务实作风、仁厚人格，坚定信念更是化解矛盾、解决问题的关键。《第一步》中，村支书、农业社主席徐满存的耐心、宽容和理解，终于让刘来顺放弃单干念头，迈开了合作化的“第一步”。《三面宝镜》中，村支书陈万仓更是一个善于工作、善于战斗的基层干部，他有能力和方法战胜旱情，更有能力和方法打败落后分子王老殿。《代理支书》中，村支书王庆丰不仅立场坚定，作风正派，而且观察细致，心明眼亮，最终在县委书记的支持下取得了斗争王金国的胜利……

上级领导和基层干部是党和政府合作化道路坚定不移的贯彻者和践行者，他们不仅象征着党和政府的伟大和英明，更是合作化进程中种种问题和矛盾得以解决的根本力量。上述叙写，是现实生活的直接反映，也是作为“办社”干部的康濯在创作中的一种必然表现。但从文化心理来看，借助干部来解决种种问题和矛盾，则反映出一定程度上是其自我和群众无意识深处“清官”观念的借重。“清官”是传统进程中人们对管理者的一种道德憧憬，但其根柢则是对权力的崇拜，更是传统伦理——政治意识的体现。对它的崇奉，既与现代法制追求有着偏离，也与社会民主方向有所违逆，更会弱化群众的社会主体意识。作家对其借助的同时，应激活相应的自审意识，因为这种借助会让生活矛盾简化，也会让作品失去聚集更为复杂丰厚意蕴的可能。

合作化运动是国家性质的历史改造，也是时代发展的伟大探索，它涉及的不仅是生产资料和生产方式的变革，更关系到社会道德、人心人性的重塑。如果作品仅仅局限于对其正确性和必然性的宣讲，自然无法涵括广阔复杂的生活，也就难有那种恢宏大气浑厚深沉作品的出现。 时代发展的“跃进”，“清官心理”的出现有着现实和历史的根由，但在文学表现时应当对其予以警觉，并应在文本中生成应有的反省意向和审视机制，但令人遗憾的是，作为“办社”干部的康濯无法对合作化这一政治运动进行超越性反思，也无法在借助传统文化时对其误区进行清醒地间离。

三、“右派”老作家文学余生的努力与窘迫

十年动乱，康濯与许多作家一样受到了冲击和迫害，被扣上了“右派”“文艺黑线骨干”“反革命修正主义分子”等“帽子”，且有六年多时间被禁闭在“牛棚”之中。令人欣慰的是，经历浩劫的他并未就此搁笔，而是以少有的毅力和热忱迎来了创作的新阶段。《分秒值千金》《家书抵万金》《洞庭湖神话》《十年一聚》《批准下乡记》《一个真实的传说》《重逢轻喜剧》等作品的出现，可说是其文学生命的苏生。

新时期伊始，引领文学新声的是“伤痕文学”。但与多数经历“文革”冲击的作家不同，康濯复出文坛时，并未对不公正待遇进行倾诉，更未向人展示自我身心的“伤痕”，而是以其一贯的立场和热情投入到歌颂领袖、礼赞新时代的行列之中。《分秒值千金》和《家书抵万金》，是康濯浴火重生后的首发之作。在这两个作品中，他饱含深情地歌颂了以周恩来为代表的老一辈革命领袖为拨乱反正和国家管理作出的巨大贡献。虽然上述作品文字细腻，笔触生动，总理的精神风采和人格魅力也是跃然纸上，但生活并无太多“新意”。而在随后的《批准下乡记》《一个真实的传说》《重逢轻喜剧》《洞庭湖神话》《十年一聚》等作品中，他以难以掩抑的兴奋展现了浩劫后社会生活的盎然春意和勃勃生机，也让自我创作呈现出了新的气象和情韵。与先前取材晋冀两地生活不同，这些作品的题材源自三湘四水，字里行间散发着鲜明的地域色彩和浓郁的湖湘风情，张学坚、李学奎、徐宽展等人物身上也散发出湖南人特有的乐观风趣、诙谐活泼的特质。当然，康濯真正的关注点并非这些，而是十一届三中全会以来湖湘大地的新生、社会生活的新变。但因康濯1960年代后主要从事文化行政管理工作，再加上十年动乱时期的隔绝及其他原因，让他在一定程度上“脱离了生活”13。为了避免这种生活隔离形成的障壁，他巧妙地采取了“右派”下乡和“右派”重逢模式来推进叙事。

《批准下乡记》中的“刘老”来到垅中大队时，见到的是与先前忙于政治学习、开会批斗完全不同的场景，春和景明中人们或忙于生产，或组织副业，一派百业更新、欣欣向荣景象。《重逢轻喜剧》中，周老重到洪潭村时，昔日居无定所、饥寒交迫的小盲流邹浩志，一举成长为了富裕大方、爽朗阳光且有着仁爱之心的好青年。与“右派”下乡取向一致，“右派”重逢展现的也是改革开放以来的社会发展，时代进步的蓬勃态势。《一个真实的传说》中，先前的“老右派”徐宽展，不仅没有熄灭发展上进的劲头，更是关注政治、勤于学习，对国家政策有着贴切而生动的理解，展现了新时代农民所特有的精神面貌和个性风采。《十年一聚》中，老杨、老康、老舒等在“文革”中的“右派”，在患难中发起了“十年一聚”的约定。“十年”相聚，和美吉祥，时代和社会的演进一派日新月异……此一时期，康濯影响最大的代表作品应是《洞庭湖神话》。在这个作品中，康濯将故事放置到半个多世纪的风云变幻中，从抗日战争到中国建立初期，从“文化革命”到拨乱反正，从分田到户到改革开放，通过“我”与胡兴水的交往，写出了胡兴水、钟家地主、熊乡长等人的兴衰消长，更表现出了洞庭湖区时代和社会蜕变的历史轨迹。小说将历史与当下、传奇故事和现实生活、人物命运和时代风云融合一体，结构宏大、内容丰富、故事曲折，可说是康濯创作上的“衰年变法”，但其表现时代新生、歌颂社会发展、礼赞党的伟大的取向却是一以贯之。

当然，作为“右派”的康濯，并未完全将“极左路线”和“文革”造成的苦难从记忆中抹去。《批准下乡记》中的刘老、《一个真实的传说》中的季老、《重逢轻喜剧》中的周老、《洞庭湖神话》中的老康等，就有着一个共同的“右派”身份，且都曾遭受批斗和打击。同时，《批准下乡记》中村民们对“围湖造田”“号召争光”“开会斗争”的愤懑和后怕；《一个真实的传说》中，对徐宽展和“我”被划为“走资派”、下放劳动的记述；《重逢轻喜剧》中，对“极左路线”下百姓饥寒交迫、无以为生的叙写；《洞庭湖神话》中，对“极左路线”让洞庭湖区人民重新陷入饥饿的表现，对胡兴水、老康遭受批斗的描写……都可说是既往路线偏差时代无序的阴影，但在具体的叙述中，康濯极为谨慎，没有呼天抢地，更未血泪迸流。他将笔墨限制于一个极为有限的范围，更是有着对以往“不公平”和“苦难”的“宽容”和“谅解”。《批准下乡记》中，没有对垅中大队的批斗进行具体着笔；《一个真实的传说》也没有对李老、徐宽展的不幸进行具体描写；《洞庭湖的神话》中，对胡兴水和老康的批斗不仅是平和地念念语录，待到后来还变成了共同倾听胡兴水讲“肉货”传说的一派和谐。“宽容”与“谅解”苦难最为典型的作品是《十年一聚》。在这个作品中，没有叙写老康、老杨、老梁等“大黑鬼”“反革命修正主义分子”遭受批斗的皮开肉绽，也没有叙写大田、小刘等革命小将的凶神恶煞，即使是专横自大、颐指气使的周代表，作品也没有将其妖魔化、邪恶化，只是对其自吹自擂、装腔作势进行了揶揄和嘲笑。非但如此，风浪过后“右派”们不计前嫌，不但给予了他许多的照顾和帮助，更让他参加了共同的聚会。

康濯晚年创作的“相逢一笑泯恩仇”，是其叙事策略的表现，也可视为其创作晚期的特有状态。萨义德曾说：“我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。”14但康濯的这种“和解”与“安宁”，或许与成熟生命的高远智慧和风轻云淡的审美心态有关，但更多的应与他“右派”——党员身份意识有关，与他在“鲁艺”期间就已确立且一直践行的“文学党性”原则有关。往年康濯曾深有感慨地说道：，“尽管种种‘左’的僵化，保守以及右的无政府主义等阻碍还必将不断发生，当时前进和繁荣的总趋势已不可阻挡。因而在这样的情景中回顾过去三十年之后，我虽也不无惋惜，但更主要的是心情奋发昂扬”15，“我们作为社会主义上层建筑的文艺，责无旁贷是理应沿着社会主义方向以推动国家、社会和经济的较快发展”16。于是淡化苦难，弱化矛盾，更多地去表现生活的新生和发展的希望、“亮色和暖色”17也就成了他叙事策略的必然选择。

从上述分析可见，康濯晚年不仅依然积极创作，甚至还在努力推动着自我的衰年变法，但其作品内在文气的消歇和审美张力的疲弱则是一个显在事实。他陷入了无法自我突破，也无法突破新时代迎和读者阅读需求18的困境。当然，这是许多作家晚期可能遇到的问题和危机，有的作家可能出现“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”的情形，而有的作家则可能无法实现涅槃再造。“新时期”以来，康濯创作之所以出现文气消歇张力疲弱的情形，除开身心的衰老，也应与其“脱离”生活、取向偏差等有关。“右派”下乡，固然利于表现社会的新变化与新发展，但这种“新”在很大程度上是一种感观的“新”，却无法植根生活深处，去倾听源自大地焦灼真诚的吁求渴念，去体验蜕变中浃骨沦髓的爱恨情仇。与此同时，他对生活的“和解”、对苦难的“宽容”，则在一定程度上是对文学的“去势”，让他无法深度楔入矛盾的渊薮和问题的症结，无法真正体验到文化心理、观念冲突和命运困境之中的挣扎与彷徨、无奈与渴念……或许从生活态度来看，应当忽略“苦难”和“矛盾”，但文学和心灵却不应将这些忽略和过滤，如果将这些过滤了，那么文学也可能会过于“纯净”而失去其真正的生命与活力，作家也可能失去自我更新和不断超越的可能。

正当康濯以“右派”身份“下乡”之时，中国文坛正兴起种种文学热潮，“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“先锋文学”……从题材到内涵，从取向到手法，文学正以新的姿态出现在人们面前，它们不但承担着思想的启蒙，更开展着艺术的探索。当然，康濯也在努力追求自我的苏生，但将其置于文学蜕变的潮流之中，却油然让人生发惆怅。本文不是苛责前人，而是理解康濯。人与文学都是“现世性”的存在。“在一个更加准确的文化层面上，所有文本和所有表现都在世界之中，并且遭受着它不计其数、不同种类的现实；现世性肯定会有沾染和牵连，因为在所有情形中，其他各种群体和个人的历史和存在，使得任何人都不可能脱离实际存在的环境。”19 康濯也是如此，属于他的时代已经远去，他留给读者的是难于释怀的启示和愀然。

[本文为国家社科基金项目“中国现代文学中的‘五四’书写研究”（项目编号：19BZW151）的阶段性成果]

注释：

1 [苏联]列宁：《党的组织和党的出版物》，《列宁选集》（第1卷），人民出版社1995年版，第663页。

2 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第866页。

3 康濯：《最初的体会》，《康濯文集》（第5卷），湖南文艺出版社1998年版，第87页。

4 康濯：《〈讲话〉精神要代代传》，《康濯文集》（第5卷），湖南文艺出版社1998年版，第142页。

5 康濯：《把握战斗的主题》，《康濯文集》（第5卷），湖南文艺出版社1998年版，第17页。

6鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社1981年版，第408页

7郭沫若：《〈板话〉及其他》，《晋察冀日报》1946年8月28日。

8康濯：《腊梅花》，《康濯文集》（第1卷），湖南文艺出版社1998年版，第50页。

9杨义：《中国现代小说史》（下），人民出版社1998年版，第654页。

10 11 13 15康濯：《我这三十年》，《康濯文集》（第5卷），湖南文艺出版社1998年版，第321、324、327、326页。

12康濯：《一同前进》，《康濯文集》（第1卷），湖南文艺出版社1998年版，第354—355页。

14 19[美]爱德华•W•萨义德：《论晚期风格》，阎嘉译，生活•读书•新知三联书店2009年版，第4、57页。

16康濯：《从事文学创作五十周年作品讨论会上的两次发言》，《康濯文集》（第5卷），湖南文艺出版社1998年版，第400页。

17《〈洞庭湖神话〉后记》，《康濯文集》（第5卷），湖南文艺出版社1998年版，第406页。

18康濯在《〈洞庭湖神话〉后记》中写道：“自己的笔到底老些了，写的东西读者、特别是中青年读者愿不愿读，读不读得下去，不能不时时严肃地予以考虑。”参见《康濯文集》（第5卷），湖南文艺出版社1998年版，第406页。

[作者单位：湖南第一师范学院] 

[网络编辑：陈泽宇]