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内容提要：张辛欣的《在同一地平线上》及其引起的争鸣是考察1980年代文学话语转型的一个切入点。小说越过了“伤痕文学”的合法性边界，展示给我们一种有待指认的新伤痕：青年在当下生活中感受到的人与社会、人与人之间的对立关系。这种个人主义的思想趋近于“赵林来信”提出的“绝对自我”，折射出1980年代初期青年思潮的一个侧面。张辛欣的人生经验和思想资源为她捕捉这一思潮动向提供了契机，探索戏剧的影响则让她找到了与内容相匹配的小说形式。以画家形象为焦点，“老同志”和“青年人”分别对应着两个基于不同的人生经验与思想资源的知识群体，以“代沟”的形式呈现两代人的思想分歧，预告了即将发生的批评家的新陈代谢与学术的话语转型。

关键词：张辛欣 《在同一地平线上》 绝对自我 代沟 文学转型

20世纪80年代中前期的文坛上，张辛欣可以说是一位明星式的作家。她起步早，起点却很高。1981—1983年间，张辛欣集束式地推出了《在同一地平线上》《我们这个年纪的梦》《浮土》《剧场效果》《疯狂的君子兰》等小说，几乎每一篇作品都引来热议。此后，她骑行大运河，推出当代文学中第一部口述文学《“北京人”：一百个普通人的自述》，策划和导演1986年的北京工体的文学之夜……这些文学和文化事件让张辛欣“成了80年代一个特定的众声喧哗之地”，她的意义超越了文学内部，从而“进入80年代思想、文化史的篇章”。1然而，经过1980年代中期的创作转向、1990年代的出走异国，张辛欣逐渐淡出文学界的视野，成为当代文学中的失踪者，关于她的争鸣也随之被时间的尘埃覆盖。

回过头来看，围绕着《在同一地平线上》的争鸣提供了一个包含着1980年代的问题意识，却无法在历史现场被学界廓清的混沌空间。它实际上交织着不同理论体系和知识群体的博弈，而且又是以一种直观的代际冲突的形式表现出来。在今天，笔者重新拾起这个被搁置的话题，目的在于以历史化的方式，回溯争鸣的具体展开，探求《在同一地平线上》如何成为1980年代文学话语转型时的一个小小节点。

一、人妖之别：一种有待指认的新伤痕

1983年5月31日。中央戏剧学院。实验小剧场。

在龙德山深处的妖宫里，在三位绿衣公主和群妖的注视下，山妖大王考验培尔•金特：人妖之间有什么区别？

培尔•金特答：“在我看来，一点区别也没有。”

山妖大王说：“听我告诉你他们之间的区别何在。那边，在蓝天之下，人有句俗话：‘人——要保持自己真正的面目。’这里，在山里，我们没有功夫去考究这种伪善的道德原则，我们的说法是：‘山妖——为你自己就够了。’”

这一幕源自易卜生的诗剧《培尔•金特》（1867年）。该剧用极富想象力的手法，讲述了出身低下却又野心勃勃的青年农夫传奇、浪荡的人生历程，以此探讨普遍性的人的存在和意义。萧乾于1942年在伦敦看过此剧后深受震撼，1950年代还曾动员潘家洵先生翻译此作。因为历史的因缘际会，计划搁浅。直到1978年，他开始亲自操刀将其译成中文。1982年，时为中央戏剧学院导演系主任的徐晓钟决定带着79级全部二十名学生排演此剧。到公演前，萧乾五次致信徐晓钟谈论剧本的问题，并于10月5日到中戏与导演系师生座谈、说剧。在不同的场合中，萧乾强调排演要突出“人妖之别”这个主题。在他看来，这个哲学性的话题，“关系着怎样看人生、怎么生活。对今天的我们，是及时的，是具有鲜明现实意义的。也许我们这一代青年人，比挪威、比西方的青年人更能理解这位戏剧大师的意图”。2而对何谓“人妖之别”，他设想了这样一套辨识方案：“易卜生在此剧中提倡的，是一个人应有理想、有原则，并准备为自己的理想、原则付出无论多么大的代价。象遇罗克、张志新。他痛恨吹牛拍马，不择手段地向上爬，此即人妖之分。”3

作为“导79”的一员，张辛欣是第五幕分场导演之一，参与了音响效果设计，并在剧中扮演了海尔嘉、绿衣公主等角色。4她在舞台上忠实地贯彻着译者和导演的意图。然而，在同一历史时刻，她正因为“反映青年人生观、提出社会问题”5的《在同一地平线上》成为文学界的焦点。面对《在同一地平线上》，当时的批评界遭遇了一组当代文学中前所未有的培尔•金特式的人物形象——画家和“我”这两个正处于离婚风波中的青年男女。他们身上涌动着新的青年价值观，围绕着他们的争鸣，焦点正是萧乾所提出的“人妖之别”。

小说中的画家有艺术家的天赋与感觉，同时又有商人般的市侩和钻营。他左右逢源，在狭窄的社会空间中寻找一切可以向上爬的缝隙。而“我”和画家则是“拼凑在一起的一条两头怪蛇，站在同一地平线上，看到的是同一社会的活动层次——生存竞争”。6小说以高考和婚姻之间的矛盾开场，在填写《电影学院导演系报考表》时，“我”为了提升自己的竞争力，违背事实隐瞒了自己的婚姻状况。画家出现的第一个场景是一边与楚云云（出版社总编楚风之的女儿）周旋，一边在笔记本上规划好今天要做走动的十件事情。这一切都是为了出版自己的画册。在追求各自的目标时，他们彼此成为了对方的障碍，误会加深，渐行渐远。经历过一番冲突之后，小说结尾以“反和解”的形式（离婚）完成了心灵“和解”——“我”理解并认同了画家的生存哲学。如何评价《在同一地平线上》、如何看待画家这样一个“个人苦斗者”的形象、如何理解“我”的思想轨迹，成为横亘在1980年代批评界面前的一个理论难题。

画家尤其是论争的焦点。一种观点认为，画家是社会达尔文主义的信奉者，践行的“个人苦斗决定一切，利己主义的人生哲学”7。但这种归纳显然无法解释，为何这样一个带着致命缺点的人物形象会引起读者巨大的心灵震撼，为何读者会在他的苦斗精神中感受到喷薄而出的时代能量。因而，有学者就指出，“在粗陋荒谬的社会达尔文主义的搬用中，潜藏着某种社会发展的合力要求，映射着某种富有当代社会生活特征的现象”。8也就是说，画家身上包含的历史信息，并不能为当时的批评界所透视。批评家的语焉不详、欲言又止，反映的正是当时的文学理论面对《在同一地平线上》时的一种困窘状态。

画家身上有《波动》《公开的情书》中异端青年的思想气质，也可见出《在社会的档案里》叛逆青年的侧面，而且要更加复杂。在这两类作品中，我们可以轻易地辨识出青年们思想深处的精神创伤——一道历史的伤痕。在将过往指认为一种“非正常状态”的同时，青年们思想性或社会性的“反常”行为本身就已经内置了被理解和原谅的可能。在新时期的阅读语境中，读者自然地与他们达成和解，控诉、反思并流下眼泪之后，告别昨日之我，共同拥抱一种关于新的社会生活的想象。也就是说，这类作品已经预留了将这些青年询唤为新时期的“社会主义新人”的空间。在最后一个句号之后，我们明确地感觉到，这些曾经的“坏青年”终将改邪归正，成长为萧乾期待的“好青年”。

作为这类青年的变体，画家同样携带着历史的创伤，风尘仆仆地闯入“新时期”。在去往西双版纳写生的火车上，作家用意识流的手法展示了他内心深处的伤痕。

我眼睁睁地瞧着，那些和我一般大的年轻人，在父亲脸上，很认真地用沾墨毛笔画来画去。他们就这样向他交作业。妹妹和妈妈哭成一团。我没有眼泪。直直地瞪着。父亲成了一副奇怪、可怖、也很滑稽的模样。我心里只有个短句在机械地旋转：我再也不画！我再也不画！

为了生存，那个志气高昂的男孩在车站扛货箱；倒腾汽车被骗，连干七天七夜将汽车拆成零件，分着卖出以赔偿单位损失，“就在那时候，我从自己的身上拆去了一些东西，同时，补上了一些在学校、在课本里永远不会教的东西……”男孩终于成长为画家，但“新时期”并没有抚平他的创伤，生存竞争的压力进一步扭曲了他。画家的形象延伸了伤痕文学未及展开的现实图景，却令人看到了一副失望的画面。

《在同一地平线上》越过了“伤痕文学”的合法性边界，展示给我们一种有待指认的新伤痕：青年在当下生活中感受到的人与社会、人与人之间的对立关系。画家的这种思想不无偏至之处，但却可以折射出1980年代初期青年思潮的一个侧面。

以“人妖之别”的眼光看张辛欣的创作，萧乾有意剔除其中的思想杂质，萃取出“人”的一面。虽然隔着不止四十岁的年龄差距，他表示能够理解“她笔下的那些七十年代末期的青年的苦闷、憧憬和挣扎”。萧乾借助于高考改革这一社会历史事件，将画家和“我”指认为“与命运拼搏的青年”。同时，他又将焦点偏移到女性问题上，认为“张辛欣笔下这个二十世纪八十年代中国娜拉，可用不着去担心，因为她同男人是站在同一地平线上了。在这一点上，我认为小说不期然而然地为我们这个社会主义社会唱出一阕赞歌”。9如此一来，萧乾就完成了鉴别或“人”或“妖”的工作，但同时也彻底规避了画家所牵涉出的理论难题。

可以说，画家的出现模糊了以遇罗克、张志新为标准的人妖之别。因为，他对生存竞争的紧迫感恰恰是改革的内在产物，无法在狭隘的政治意义内得到解决。也就是说，《在同一地平线上》僭越了新时期文学叙事成规。面对它，“新时期”的尺度失效了。如论者所言，“社会主义新人”代表着我们所熟悉的“社会主义现实主义”的文学传统，在1980年代“再次出发”——在“伤痕文学”之后“去伤痕化”，通过塑造新的“典型形象”，来“正确地认识和反映新时代”。10画家显然无法被纳入这种认识装置，遑论承担如此沉重的象征任务。

正如绿衣公主初遇培尔•金特时所说：“啊，有一件事你必须记牢：在龙德，我们用另外一种眼光看待事物，什么都好像有两重形状。”11妖宫中的歌舞，以“人”的眼光看，是穿了短袜的母猪不合拍地跳舞；而以“妖”的眼光看，却是翩翩起舞的美人。这可以说隐喻了学界对《在同一地平线上》的分歧，启发着我们去辨识附着在这篇小说之上的两种不同的眼光。

二、别求新声：“绝对自我”的现代形式

《在同一地平线上》写作于1981年2—8月，此时《中国青年》杂志上的“潘晓讨论”已告结束，但这场讨论的话题却以各种形式延伸到社会生活和文学创作中。12在“潘晓来信”之外，赵林的《只有自我才是绝对的》（《中国青年》1980年第8期）被认为是讨论的另一个中心。来信发表后“起到了‘奇峰突起’的效果。赵林也因此几乎取代潘晓成了后期讨论的主角”。13

赵林是武汉大学历史系77级大学生，经历了“潘晓”式的理想幻灭后，为了自我拯救，他“放纵自己在德国古典哲学、英国古典经济学和欧洲文学的领域中奔驰”。大学生活为他在“革命”框架之外理解人的本质，提供了广阔的精神视野：“我开始在萨特的存在主义和欧美文学中的超现实主义里面去挖掘自我，我从马克思的早期著作中寻找马克思主义对人性的态度，我从社会达尔文主义和叔本华、尼采等人的思想中去了解社会的本质，得到很多启示，逐渐形成了自己的一套崭新的人生观。”亦即，“个人乃是世界的中心和基础”。以新的知识谱系为理论资源，他从“集体”中走出，建构了一个基于“个人”意义上的“绝对自我”。这种观点导向一种新的人生态度：“与生活作斗争，不是像狂热时期所说的那种斗争，而是自我与环境的斗争。人生就是对这种斗争的记录。”14

《在同一地平线上》对于现代生活“都是生存竞争。自然界是这样，人和人也是这样”的表现可以说同赵林如出一辙。因此，“赵林来信”为我们阅读《在同一地平线上》提供了一个“同代人”的眼光。这是一个青年人自己的故事，也是一代青年人隐秘的思想理路。在这样一个视角里，“人妖之别”的道德判断被淡化，重要的是画家如何形成了他的人生哲学，作家又如何借助于新的文学、理论知识，寻找到与这种人生哲学相匹配的小说形式。这一切，又要求我们沉潜到作家的人生经验和思想资源里寻找答案。

张辛欣之所以能够捕捉到这一思潮动向，在1980年代初形成这样的视野，是作家本人历史经验的自然结果。生于1953年、军干子弟15、大院生活、69届初中生、北大荒知青、女兵、79级大学生……这些标签标示着一代人的典型生活，也浓缩了一部完整的当代史。

张辛欣并不是和大多数的同代人站在同一地平线上。开阔的知识视野赋予她在更高的站位上面对历史的能力。张辛欣早年练过二胡、笛子等乐器，学过素描，练过舞蹈，水平谈不上多高，但可以看出艺术修养和教育的优势。更重要的是，对于作家的成长而言，她拥有广阔而相对自由的阅读空间。在自传体小说《我》中，张辛欣列出了13岁之前的十本阅读书单：曹雪芹的《红楼梦》、托尔斯泰的《战争与和平》《安娜•卡列尼娜》《复活》、高尔基的所有作品、肖洛霍夫的《静静的顿河》、契诃夫的短篇小说集、夏洛蒂•勃朗特的《简•爱》、司汤达的《红与黑》、《三国演义》与《水浒传》、普希金的全部作品、兰姆姐弟的《莎士比亚故事集》。16根据金介甫的说法，我们还可以在这份不完全书单里加上大量的俄苏文学作品、当时的文学期刊以及后来以《重放的鲜花》为题再版的那些作品，“无论她怎样早熟，那些作品竟适于一个十岁的孩子阅读，这一点就能说明问题”17。

得益于大院环境所形成的朋友圈，张辛欣在1970年代与北京高干子弟的思想圈子接触，“像一个隐而不彰的影子在京城中心新皇族边缘潜伏”。因此，古典文学、“高级干部读的十三本书”、“内部读物”里的西方新小说杰克•凯鲁亚克的《在路上》、劳伦斯的《向上爬》、“每天抢译供高级干部内部翻阅的国际新闻”以及当代历史与现代哲学成为张辛欣的1970年代读物。18在这种知识视野中，张辛欣获得了“在结构复杂的大建筑旁边，观看自己参与的社会和自我”的“旁视力”19。

中央戏剧学院导演系的大学经历进一步让张辛欣置身于新时期文艺理论转型的历史潮汐中。张辛欣所在的79级导演系是中央戏剧学院恢复高考后招收的第一届导演本科班，学制五年，1984年毕业。这个时段让作家的创作高峰期和新时期的戏剧变革交织在了一起。在戏剧史中，新时期话剧被描述为一个从拨乱反正、复归传统到实验探索、创新拓展的发展过程，1981年前后崛起的探索话剧是新时期话剧从封闭走向开放的突出标志。推动探索剧产生的动力，“正是贝克特等的荒诞派戏剧、布莱希特的史诗剧、格罗托夫斯基的贫困戏剧、阿尔托的残酷戏剧，以及存在主义、象征主义、表现主义等各种戏剧流派及其理论的译介”20。现代主义戏剧观念的译介，动摇了占据主导地位的斯坦尼斯拉夫斯基体系，使得新时期戏剧在美学观念和艺术手法上，经历了由再现到表现、写实到写意的转化。中央戏剧学院则是这一转型过程中一个重要的前沿阵地。

就先锋性而讲，戏剧这种艺术形式在新时期初期实际上走在了文学的前面。“导79”的系主任为徐晓钟，教学组以王大英老师为首，包括中青年教师徐敏、鲍黔明、白栻本、曹其静等人。徐晓钟是新时期探索戏剧的代表人物。1980年，他在现实主义的基础上，探索运用象征手法导演世界名剧《马克白斯》。在舞美设计中，用三根高耸的石柱，暗示中世纪骑士城堡，并通过石柱的移动和灯光，展现二十几个场景的时间和空间。21张辛欣的大学生活和文学写作便浸润在这样一个戏剧观念转型的历史时刻。如她自述：“1981年初夏时候……作为戏剧导演系的学生，我超级忙，清晨练功、吊嗓子，白天满满八节课（排小品、学灯光、设计、化妆、文学理论、国际戏剧史、政治课），晚上导演作业、当演员——被同学导演，半夜时候写小说，暑假寒假都是从早到晚写小说的时间。”22可以想见，正是在这样的学院体制和戏剧氛围下，张辛欣才可能在小说创作中显现出“现代主义”的一面。因此，张炯才会得出“张辛欣是新时期较早将西方戏剧理论和现代派表现手法引入小说创作的青年女作家”23这样的判断。

探索戏剧对张辛欣写作的影响，不仅在于作家向心理深处进军之后，呈现在表现手法层面上的心理独白和意识流，同样在于结构、叙事等方面独特的形式特征。笔者以为，《在同一地平线上》完全可视作一篇剧本化的小说。实际上，在小说还未发表时，张辛欣已经对文本背后的“音响问题、灯光问题、舞台幕布问题”24有了相当的研究。

小说在形式上最显眼的独特之处是每一小节内的空行。分隔开的部分，如同话剧里的舞台布景，也像是电影中确定摄影机机位后的画框，总之是通过“构图”使读者聚焦。叙事视角在“我”与“画家”之间任意切换，过去的追忆与现时的感慨自由闪回，大学、工人宿舍、楚风之客厅，甚至是城市街道，这些社会性情景构成了人物展开心理活动的布景。

蒙太奇手法更是被信手拈来，化用为小说最核心的结构方式。《在同一地平线上》整体上采用的是双线叙事，分为“我”和画家两个部分，分别讲述了“我”的学院生活和画家为出版画册的奔波，一个主人公一条故事主线，随着情节的发展，二人被各自的问题推向对方，最后统一在一个完整的情节结构中。这是典型的平行蒙太奇的手法。在每一个段落内部，叙事呈现出跳跃性，场景之间缺少必要的过渡。且不说以空行的形式隔开的场景，即使是同一个场景内部，如开头部分我的报名、初试、复试，虽然在文本形式是连续的，实际上已经转换了时空。这样就通过连续蒙太奇的手法，大大缩减了衔接场景的无意义情节。更具有文学意味的是交叉蒙太奇的使用。交叉蒙太奇是将同一时间、不同地点发生的两条或数条情节线交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。以最具张力的第十一节为例，这一部分，人物视角切换的次数达九次之多。开始时“我”和画家通过占有文本的篇幅，保持了相对的独立性。然后节奏越来越快，镜头切换的频率也越来越高，到了结尾的时刻，二人已经难以在时空中分辨彼此，完全融合到了一起。这意味着二人虽然在生活中走向了分别，但在精神上却实现了共鸣。对比同时期的主流文学或者张辛欣的处女作《在静静的病房里》（《北京文艺》1978年第11期），我们可以明显感觉到她在小说技法上的探索性。

在研究“归来作家”的复出时，赵天成提出“北京时间”的概念来指认在北京和外省之间不平衡的“时间状态”。25这种“时间”的不平衡，真正的原因是历史视野的不平衡。临近政治、思想中心的张辛欣可以说是始终生活在“北京时间”的刻度内，她对社会生活的体验以及教育经历，以更为直接和震撼的方式与历史相遇。诚然，张辛欣并非先知式的思想者，她不是那颗投入水塘，激起千层浪的石子，但她所处的位置却可以使她感知到最早泛起的涟漪。也只有在这样的时间刻度内，张辛欣才有可能保持对当代社会生活的敏感，历史性地发现这个时代的“新伤痕”。

新的知识视域与人生经验结合，使得张辛欣在历史的转折点上创造了一个全新的人物。“个人之无意，合于历史之有情。”26张辛欣由“我”出发，抵达了文学史转型的历史结构之中。画家让“社会主义新人”的期待落空，成为了一个安东尼奥尼意义上的“新人”，即“在社会变革中处于文化的未死方生中的人物”27。他有待命名，同时表征了一个时代的思想症候。

三、代沟与1980年代初的理论转型

很自然地，《在同一地平线上》被张辛欣改编成了电影剧本，首先以《再走一步，再走一步》之名刊发于《丑小鸭》（1982年第7期）。紧接着被《电影剧作》（1982年第4期）以《为你干杯》为名转载。不论是小说还是剧本，这个对新时期文学的“限度”已经做过退让的作品，仍然以其犀利打开了价值观讨论的空间。

执导过《小街》的上影厂导演杨延晋对剧本颇为青睐，似有拍摄之意，故将张辛欣写了“指正”字样的文稿送给钟惦棐，请他提一些意见。1982年4月20日，钟惦棐接连八个小时阅读剧本、回信，毫不隐晦地表达了自己的批评态度。

钟惦棐不能接受剧作者以“同情的基调”描写两个不择手段向上爬的“个人奋斗者”，认为剧本将两个人的生存之难归结为“是环境使然，也就是社会使然”，体现了剧作者信念动摇的问题。这个剧本被杨延晋和其他青年人看重，更是引起了他的忧虑。钟惦棐将“收信人”设定为“你们”这一群体概念，带着争辩和诘难，从“父辈”的位置上忧虑于青年人的思想倾向。

你们似乎还缺少某些必要的政治素养，这就是：只有坚定，才能克服动摇。你们提出了问题，却没有明确地回答问题……这剧本和《小街》不同，《小街》描写混乱本身，思想并不混乱；这剧本描写混乱的后果，就有个对待混乱的态度问题。因此我提出“只有坚定，才能克服动摇”。尤其不能欣赏动摇，更尤其不能从动摇中引申出个人奋斗式的结论。我们的社会主义实践出了些许纰漏，是令人痛心的，对此责有烦言，也很可理解。但在中国革命应该走什么道路的问题上，应该是半步也不能让。剧本自然没有提出这个问题，但对“个人奋斗”的态度不明朗。

他对彼此能否有效沟通缺乏信心，无奈地说：“你读到后或以为这又是两代人的鸿沟，那也只好如此。既做和尚，就得撞钟，撞了，你可以不听。但以为你不听，我就不撞，这样不行，也不好。”28 “代沟”一经意识到，随后便成为《为你干杯》座谈会上的关键词，贯穿会议始终的主要线索。

8月5日，《电影剧作》编辑部召开专题座谈会讨论《为你干杯》。高歌今、钟惦棐、王春元、张辛欣、马立诚、何志云、袁良骏、王云缦、何孔周、罗艺军、雷达、张瑶均、王迪、邵牧君、甘铁生等人参加了会议并依序发言。如果说萧乾的“人妖之别”与赵林的“绝对自我”是我们为理解《在同一地平线上》设置的两条参照系的话，那么这次座谈会则是两条线索的交叉点。“鸿沟”延伸到了会场，钟惦棐的“我们”以及张辛欣的“你们”狭路相逢，两代人的思想正面交锋。

座谈会的焦点集中于如何认识严达（即画家）这个人物形象身上，双方或贬或褒，一开场就进入到论辩状态。

钟惦棐谈到，“我们这代人，从进入延安的那一天开始，就一直在反对个人主义”。这构成了他们政治生活的基本内容，而被《为你干杯》所冒犯。因而，他将代沟的产生归结于“一部分同志的圈子越转越小，不大熟悉我们常说的最广大的人民群众”。29这里的“延安”以其特定的文化政治象征为参与者之间划定了身份区隔的标准。王春元同样“非常厌恶严达这个角色”，认为作品的问题不在于文艺可不可以反映消极的社会现象，而在于“作者对严达这类人物所采取的态度”。基于和钟惦棐同样的思考，他对青年人做出了堪称严厉的训诫：“第一不要忘了时代，第二不要忘了赖以安身立命的社会主义祖国大地，第三不要忘了马克思。”30

张辛欣当即回应了前辈的发言，她说：“我觉得我很迫切地（希望）同老同志交流、沟通，甚至是对话，（但）沟通恐怕很困难。”她将钟惦棐的“我们”指认为“老同志”，辨析出“老同志”的焦虑中夹杂着的“马克思主义的理论的成分”和“情感的成分”。为此，张辛欣召唤出“青年”作为同盟军来应对这个理论意义上的“老同志”群体，“我们这一代人有我们一代人特殊的心理状况”，“不知道你们怎么看，社会是这样，他也就这样。这是一种客观的心理状况，而这种压力我们作为年轻人是感觉得到的”。31

你来我往之间，“老同志”和“青年人”逐渐演化出界限明晰的营垒。“代沟”不再仅仅是代际的自然区隔，而变成了一个标签，区分出两个基于不同的人生经验与思想资源的知识群体。二者的对立也就为理解《在同一地平线上》的争鸣、进而理解1980年代前期文学理论的转型提供了观察角度。在这里，现实主义/现代派（创作方法）、19世纪/20世纪（历史时间和思想资源）、社会主义/资本主义（意识形态）、中国/西方（地缘和民族特征），被确立为一套二元对立的文化坐标。32只不过，论争的双方各取一端，反向而行，两种对“新时期”的想象以及其背后的知识话语和世界视野碰撞在一起。

《在同一地平线上》（或《为你干杯》）将现代主义的小说技巧和存在主义的哲学思想叠加在现实主义文学之上，是一种无法在“新时期”的视野内被透视的文学类型。它溢出了“社会主义现实主义”的规范。“老同志”却仍然在这一框架内用“正统”的马克思主义文艺理论应对它的挑战。在评论文章中可以看到，恩格斯论巴尔扎克（《马克思恩格斯选集》第4卷）、马克思论人与社会的关系（《马克思恩格斯全集》第1卷）、列宁对“人的本质”的论述（《列宁全集》第21卷）是如何被“老同志”信手拈来，成为论者的理论武器。“老同志”诉诸“真实•典型•倾向”这类概念，以高尔基《给初学写作者的信》为标准分析画家的形象。33而“青年人”则认为这是以“扁的”眼光来看一个“圆的”形象。于是离开马克思文艺理论的谱系，从福斯特的《小说面面观》那里寻求援助：“‘他’是那样一个形象，‘他’的复杂程度使‘他’远远离开了二度的平面，而成了一个立体的圆球。从任何一个角度去看，都只能观察到标志着不同素质的半个‘球面’。”34争鸣之中，画家现出了他的“双重形状”，也由此揭示了围绕着《在同一地平线上》，理论资源与文学创作之间错位的对垒。

另一方面，这种错位还体现在两代人的世界视野上。“老同志”的理论体系同样有一个“世界文学”的面向，只不过他们的“世界”建立在对19世纪批判现实主义文学以及马克思主义文学理论的选择性吸收上。座谈会上，袁良骏精准地定位了严达的形象谱系：“资产阶级文学曾经成功地创造过严达一类的形象，象司汤达笔下的于连（《红与黑》）、巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅（《高老头》），都比严达更加具有个人奋斗的毅力，也更加不择手段。但他们与之挑战的是罪恶渊薮的封建社会和尔虞我诈的资本主义社会，让严达重复他们的道路，就犯了时代的错误。”35为此，他建议青年作家“学一点思想史”，以便塑造人物时会更有把握。

邵牧君的发言则体现了与之近乎对立的世界视野。他将新老两代的“代沟”概括为“写什么”和“怎么写”，具体表现为是重视“生活真实”还是重视“艺术真实”，对作品的评价是基于文艺作品的“认识价值”还是基于“教科书作用”。他断言，“从世界文艺的发展来看，顺应世界潮流的，似乎是青年一代的想法”。36西方从浪漫主义、批判现实主义、直到后来的表现主义的发展脉络被视为文学发展的规律。作为新时期文学参照系的“世界”，从“俄苏”偏移到了“西方”。基于社会制度的差异来判断文学的性质，在“老同志”的体系里是理论的底线，但在“青年人”这里却被颠倒过来，成为文学的理想状态。

“老同志”和“青年人”的代沟之深，注定了没有一个可行的方案能够将分歧的两代人弥合在一起。我们可以从下面这一幕中看出端倪：

一位老人拿着稿子慢条斯理地念。另一位不耐烦了：“要在刊物上发的请不要念了，谈谈你的看法吧！”老人抬了一下头，从稿子边上透出眼睛的余光，一会儿，又埋头照念下去。37

虽然并不能确定以上场景出现在这次座谈会上，但它却再现了两代人的历史碰撞，形象地刻画了1980年代文学转型中的一个冲突场景。

“清除精神污染运动”终结了这个互相无法妥协的议题。在这场针对“与传统的社会主义原则不一致的思想”的短暂运动中，38张辛欣被视为异化论、存在主义在创作上的代表。39在今天看来，通过画家与“我”这一对青年形象，《在同一地平线上》传达了一种新的对“人”的理解。这种理解是对正统马克思主义的对视，但同时又无法为人道主义思潮的阐释框架所接受。它在小说技巧上的探索虽然仍是一种不彻底的、王蒙式的意识流手法，但这种形式却最终找到了支撑它的内核。它的“现代”的内容直到徐星、刘索拉的小说中才不再遮遮掩掩。可以说，“精神污染”命名的背后，正是对这一问题无可奈何的回应。《在同一地平线上》的异质性，要等到新潮理论以及新潮批评家的崛起才能被无障碍地接纳。而发生在1982—1983年的争鸣，再现了“85转折”之前理论与创作的缠绕状态，预告了即将发生的批评家的新陈代谢与学术的话语转型。

注释：

1戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，陕西人民教育出版社2002年版，第214、212页。

2 1983年4月10日萧乾致徐晓信，见傅光明编《萧乾书信集》，河南教育出版社1991年版，第423页。

3 1982年9月5日萧乾致徐晓信，见傅光明编《萧乾书信集》，河南教育出版社1991年版，第419页。

4 据笔者所藏的1983年《培尔•金特》演出单。

5《编者按》，《光明日报》1982年7月15日。

6黄凤祝：《从张辛欣的〈在同一地平线上〉谈起——论艺术与生存竞争》，《小说评论》1987年第6期。

7朱晶：《迷惘的“穿透性的目光”》，《光明日报》1982年7月15日。

8曾镇南：《评〈在同一地平线上〉》，《光明日报》1982年7月29日。

9萧乾：《一叶之春——读〈张辛欣小说集〉有感》，《读书》1986年第3期。

10黄平：《再造“新人”——新时期“社会主义现实主义”之调整及影响》，《海南师范大学学报》2008年第1期。

11[挪威]亨利克•易卜生：《培尔•金特》，萧乾译，四川人民出版社1983年版，第48页。

12《中国青年》于1980年第5期刊登“潘晓来信”，开启了青年人生观的大讨论。到了第12期时，关于人生观讨论的版面缩减到9页，本期之后，再没有一篇是青年的讨论稿，群众性的笔谈宣告结束。见彭明榜《潘晓讨论始末》，《潘晓讨论：一代中国青年的思想初恋》，南开大学出版社2000年版。

13彭明榜：《潘晓讨论始末》，《潘晓讨论：一代中国青年的思想初恋》，南开大学出版社2000年版，第20页。

14赵林：《只有自我才是绝对的》，《中国青年》1980年第8期。

15张辛欣的父亲张麟参加过铁道游击队，1955年由南京军区政治部调往总政治部文化部，定居在今东城区内务部街11号的总政大院。

16 19 张辛欣：《我 BOOK1》，十月文艺出版社2011年版，第87、299页。

17[美]金介甫：《现代派与新闻之间的张力与共鸣——关于张辛欣的文学创作》，董之林译，《广东民族学院学报》1990年第11期。

张辛欣：《我 BOOK2》，十月文艺出版社2011年版，第8页。

20董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿：1949-2000》，中国戏剧出版社2008年版，第275页。

21陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，厦门大学出版社2003年版，第352页。

张辛欣：《语言难民》，转引自界面新闻，https://www.jiemian.com/article/7254344.html。

23张炯：《张炯文存》（第6卷），湖南大学出版社2022年版，第155页。

241981年8月，张辛欣参加了《收获》组织的莫干山笔会。回京后，将小说手稿交给“一位李健吾的法国电影研究生”，“他来还手稿的时候，跟我讨论小说细节，既然我是学导演的，那么，音响问题、灯光问题、舞台幕布问题都要研究的”。见张辛欣《巴金和我的〈在同一个地平线上〉》，《五四新文学精神的薪传》，生活•读书•新知三联书店2014年版，第36页。此文为张辛欣于2009年在第九届巴金国际研讨会上的发言，详述了“清污”后在巴金家中“避难”的经历，文稿中三度出现“哽咽”的标注。恐有听众质疑自己讲述《在同一个地平线上》是推销作品，张辛欣质问在自己落难时，“你们诸位谁又站起来，谁拉我一把，给我一口饭吃？”从这里可以看出张辛欣的性情，也可与下文将论及的她对批评意见的回应互为参照。

25赵天成：《重构“昨日之我”——“归来作家”小说“自传性”研究（1977—1984）》，中国人民大学2018年博士学位论文。在以个案的方式分析归来者的平反问题时，赵天成捕捉到“在对‘喜讯’的感知与接受反应上，‘边寨’与‘北京’之间存在着一定长度的‘时差’。与此相似，平反冤假错案的喜讯，以及相应的落实工作，也是一个从北京向其他地区层级扩散的过程”。

26在人大课堂转向1980年代的史料文献研究后，程光炜老师提出了这一说法。大意为，20世纪七八十年代之交的转折之际，许多进入公共论域的争鸣作品，背后大抵皆凝聚着作者个人的生命体验与心理郁结。

27转引自《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，戴锦华著，陕西人民教育出版社2002年版，第244页。

28钟惦：《钟惦文集（下）》，华夏出版社1994年版，第136页。

29 31 36《关于〈为你干杯〉的讨论——座谈会发言摘要》，《电影剧作》1982年第6期。

30《关于〈为你干杯〉的讨论——座谈会发言摘要》，《电影剧作》1982年第6期。王春元生于1925年，1948年毕业于北平辅仁大学，1963年毕业于人大文研班，“马文兵”成员，工作于中国社科院文学所文艺理论研究室。

32贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第140页。

33涉及到的评论文章有士林：《失误在哪里——评张辛欢同志一些小说的创作倾向》，《文汇报》1983年12月6日。何孔周：《真实、典型、倾向——也评〈在同一地平线上〉》，《光明日报》1982年8月12日。姚锦权：《一个现实，两幅画面——评张辛欣的两部中篇小说》，《新文学论丛》1984年第4期。

34何志云：《“圆的”形象和“扁的”评价》，《光明日报》1982年8月12日。

35《关于〈为你干杯〉的讨论——座谈会发言摘要》，《电影剧作》1982年第6期。袁良骏，生于1936年，1961年毕业于北京大学中文系。

37朱碧森：《一个普通人的寻求——张辛欣没有沉默》，《青年作家》1985年第4期。

38“清污运动”来势凶猛，结束也快。在胡耀邦和赵紫阳两人联合抵制下，“实际只搞了几十天（有人说只搞了28天），无疾而终”。见杨继绳《邓小平时代：中国改革开放二十年纪实》（下卷），中央编译出版社1998年版。

39《在同一地平线上》与《调动》《在社会的档案里》《晚霞消失的时候》等作品被视为“社会主义异化论”在创作上的代表作品。见卫建林《社会主义实践和所谓社会主义异化》，《人民日报》1983年11月13日。

[作者单位：山东大学文学院] 

[网络编辑：陈泽宇]