格非的小说巫术：理性与神秘主义之间的悖论
内容提要：审美研究及经典研究，于文学研究而言，是减法对文学意义的追问。格非在1980年代中后期、1990年代早期所创作的一些中短篇小说，如《追忆乌攸先生》《迷舟》《褐色鸟群》《背景》《傻瓜的诗篇》《锦瑟》《凉州词》等，显示出比《人面桃花》等长篇小说更多的复杂性，在多样性方面，也更为出彩。格非以理性与神秘之悖论连接起不可知与不可行，这是一种别开生面的、足以开拓现代未知领域的小说“巫术”，但同时，作者把人的存在引向了神秘而未知的非“存在”状态。“走向”传统的格非，搁置了一些与现实相关的疑案，他以温情、伤感等姿态，成功地隐去那些不能实现、不可知的内容。不确定的人，成为乌托邦的注脚。
关键词：格非 历史化 理性 神秘主义 落空
先锋与传统之间的疑案
格非的小说，在先锋与传统的两端，似乎都得到了确定性的判断。先锋与传统之间，究竟是断裂还是留白，很难有准确的答案。可以看到的是，小说伴随着时代思潮而被“确定”，这一历史化的过程固然有助于“当代”的经典化，但同时，文学的历史化也有其自我限制的危险：思潮有可能让小说本来的面目变得模糊；过早过快的历史化，常常通过对历史价值的挖掘而淡化审美及趣味对文学的重要性，如果边角料考、“制造”活态史料、交游考、索隐等成为文学研究的主流，如果文献搜索成为排他性的成文大法，文学的审美价值自然而然就会被弱化。在历史化成为某种“正确”的学术趋势之际，回到文本，似乎是不合时宜之举，但从更长远的文学史来看，对文学作品本身的识别、判断与鉴赏，才是文学研究的根本道义。文学的历史化，应该是对否定力量有所认知的淘汰式过程，而不是无限填充式的资料拼凑与牵强附会式的价值堆砌。机器和云空间在理论上可以做到无限填充、永久保存，但是，人不同于机器的意义，正在于智性的物种天然地会做减法（不忍之心、遗忘、衰病、死亡等都是会做减法的象征），而不是入魔式地跟机器比赛，看谁能把编年做到分分秒秒、把数据做到面面俱到。审美研究、经典研究，于文学研究而言，就是减法对文学意义的追问。
理解格非，“知识分子”“智性”“叙事”“先锋”“传统”等语词当然是有效的，但在这些广为人知的语词和理论体系之外，也许还有别的途径，比如说理性与神秘主义等，可以作为阅读格非小说的路径，尤其是1980年代中后期、1990年代早期所创作的一些中短篇小说，如《追忆乌攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鸟群》（1988）、《背景》（1989）、《傻瓜的诗篇》（1992）、《锦瑟》（1993）、《凉州词》（1995）等，显示出比《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》《望春风》《月落荒寺》等长篇小说更多的复杂性，在多样性方面，也更为出彩。当然，从创作的互文性角度看，格非被视为“先锋”的那部分作品，更像是种种面向未来及非现实的设问，支离破碎，欲说还休，词语缝隙之间充满寓言色彩，以幻象世界遮掩现实中的种种障碍，“江南三部曲”和《望春风》《月落荒寺》则好比是以“现在”或“现实”来回答“未来”与“非现实”。但是，在这种互文性中，“未来”与“非现实”仍然是落空的，而“现实”似乎是这些问答轮回里的宿命。转向传统，也许是一种宿命式的转向，未必是严格意义的审美选择。借用格非自己的趣味来看，“落空”也是“留白”的一种，以实务虚，“落空”是一种试图区别于纯粹“现实”的哲学趣味。正如南帆所看到的，智者与那些雄心勃勃的哲学家有差别，“智者并不掩饰自己的迷惘，他们坦白自己对于生活整体的无知。智者的标志之一即是，明确地承认现实之中存在许多无法窥破的神秘。这使智者始终对于具体而微的现实保持了不懈的兴趣。智者享受神秘。诗、棋、卜卦、预感和无故死亡时常出现于格非的小说，这暗示了格非对于神秘的敬畏”①。“落空”“留白”，所指向的是与虚无同在的神秘。当然，此处所讲的智者，更多地是一种修辞意味的象征，在格非这里，并不需要，或者说并不具备讨论人神关系及秩序的历史前提，也不必陷入有智慧和虚假智慧之争。智者到了现代，成为一个饶有趣味的符号，一个具备多向视野的、能体会各种不可知性的重要象征。智者们所迷恋的智能，体现在文学上，多是通过叙事形式制造各种障碍，包括时间的障碍、空间的障碍等，甚至通过语言及情节的残缺，来体会不可知性，并传达出拒绝解读、模糊本体、反抗解释的意志力，以喻意人间的种种不确定性。形式主义、去情感化、感觉意志化等，在部分“先锋文学”这里，成为语言及叙事术的“逻各斯”。但这种“逻各斯”，恰好阐发了不可知的领域，理性与神秘主义构成了某种程度的悖论。这很容易让人想起文艺复兴时期神秘与科学并存之悖论，“从我们的观点来看，文艺复兴时期的数学具有一把双刃剑的作用。一方面，对数学的新兴趣推动了对自然进行一种数学探讨的发展以及几何学和代数学自身的发展；另一方面，同样的兴趣导致了神秘主义者（occultist）开展与数秘主义（number mysticism）”②。小说巫术这样的修辞，表面上看起来，似乎更适用于解释莫言、贾平凹、陈忠实、阿来、迟子建等作家的部分小说。但格非的《追忆乌攸先生》《褐色鸟群》《望春风》等小说，以理性与神秘之悖论连接起不可知（如形式的意味）与不可行（如不可实现的乌托邦理想），又是一种别开生面的、足以开拓现代未知领域的小说巫术。这种小说巫术，类似于智者的修辞术，但又比后者更为激进地质疑了“人是世间万物的尺度”（普罗泰戈拉）等存在观，写作者把人的存在引向了神秘而未知的非存在状态。
语言的反常化与故事的意味
把先锋文学等同于对形式及艺术技艺的单纯追逐，恐怕是小说家不能认同的。从先锋小说出现的时机来看，形式及技艺的生发与探索，与更为复杂之生活的到来是同步的，与智者有密切联系的个人主义正在逼近历史的关口：人的发展及多元的生活内容，需要有多样的形式及技艺去表达。文学的敏感性决定了，它不可能对时代经验无动于衷。格非在谈到复调小说的时候强调，“复调结构不仅仅是一个单纯的叙事学上的方式技巧，它还涉及到作家对待生活的基本态度，对生活的理解和形而上的把握”，“在俄国形式主义者看来，‘形式’并不是‘内容’的外衣和载体，而其形式本身就是内容，或者说形式是一种更为深刻的内容”③。先锋文学对形式与技艺的青睐，是不争的事实，随着历史的变迁，当形式与技艺不再成为阅读的障碍后，形式隐含的那些意味，形式对生活的理解，是否还具备先锋性？现在读《追忆乌攸先生》《褐色鸟群》等小说，是否还有神秘的意味？
以形式主义观之，《追忆乌攸先生》④在语言上是有反常化的特点，形式反常，意味无常。中国文字指向“无”或“虚”的能力丝毫不亚于指向“有”和“实”的能力，这在某种程度上又可以克服形式主义的绝对化。“乌攸先生”的词语本身即“无”与“有”的组合。“乌攸”可指无，也可指有，“乌”可“呜乎”，可化为乌有，可凭色调渲染气氛。“攸”可以是时间的修辞，也可以是无意义的助词，既然时间终将飞逝，那么，攸然、攸行、安中有变，也可能就是无意义。“先生”二字倒是实实在在的，但从时间上来看，又是错位的，“先生”是指向历史的，但这个“乌攸先生”又活在转瞬即逝的时间里，在历史中是先生，在现实里是乌攸。“追忆”是格非的常用策略，“追忆”这一动作是实在的，但追忆的内容介于存在与不存在之间。“追忆乌攸先生”这个标题打破了时间的线性，它让事件变得扑朔迷离、充满矛盾：“追忆”看似有感情，但“乌攸”又节制了抒情性，“先生”是真实的，但“乌攸”是消解式的。时间的割裂、动作的互搏，构成某种荒诞的、不确定的真实。语言的反常化更新了人们对事实及价值的认知。当三个外乡人来这个村子时，“人们才不情愿地想起乌攸先生”，“不情愿”这三个字，正是反常化的表现。在过去式里，人们的反应是无所谓，在现在式里，这种“不情愿”就带有一定程度的虚假性，村里的人并没有旁观者想象的那样情感丰富。接着，格非写到，“那个遥远的事情像姑娘的贞操被丢弃一样容易使人激动”，“被丢弃”与“使人激动”，肯定是反常化的，这种表述对基本伦理有所冒犯，但对故事情节而言，“激动”又有悬疑效果，而“激动”的主语究竟是谁——是读者、警察还是“我”，悬空而虚化，语言借助反常化，借助句子结构的错位与不完整，回避了主体的道德责任。在小说的尾声，又出现了“激动”二字，目睹强奸过程的小脚女人，“她激动得哭了”，作者大概深知，更改“激动”的伦理、分解“激动”的状态、探寻精神的分裂，有很大的风险，于是笔锋一转，在杏子死后的一个多月中，小脚女人“神情痴騃，茫然若失，她觉得再这样下去非发疯不可”，她要去讲出真相，但当她赶到现场的时候，乌攸先生已经被枪毙。语言的反常化，在格非的小说里，比较常见，这虽有利于开拓人们对生活及事件的理解，但从伦理角度看，这些手法，是有代价的。当理性无法为故事理清统一性时，仪式化的场景便在小说中出现，“雨还在下着，远处有一队迎亲的队伍，吹吹打打，穿着红衣绿袍正消失在河堤的另一边”。小说的结尾，重心是“乌攸”，“先生”被终结，“追忆”成空，尘世里的“红衣”与“绿袍”，斑驳、不协调的场景，掩埋了人间无法言说的惨剧。婚仪式可以化解冲突，但也可能指向定局，除了消失，再无改变的可能。“迎亲”是最能连接中国传统意味的仪式，昏仪及生育，既生生不息，也消磨个人主义。语言的反常化，有时候指向的是无法言说或者欲言又止。
这种无法言说又暗示了故事与形式的意味。《追忆乌攸先生》很像是一场事先张扬的处决（在这里，很容易让人联想起马尔克斯《一桩事先张扬的谋杀案》），“事先张扬”也就是大家都知道，这个大家既包括村子里的人，也包括外乡人，还有作者、读者，既然大家都知道，那么就意味着，小说形式虽然多变，但实际上造不出什么神秘性来，其叙事无非是七嘴八舌、各说各话，或模糊事实，或扭曲真相。故事清清楚楚，作者没打算隐瞒任何情节，节奏也连贯，“看见”的人各得所需，有的人“看见”了奔跑的小媳妇“粉红的衬衣里的小肉团在跳动”，有的人“看见”了人精一样“迷人的姑娘”，有人“看见”了读书人与乡村头领的决斗，有人“看见”了“杀人要比杀鸡容易得多”，绝大多数人“不情愿”看到乌攸先生的命运。但是，“先生”才是这个小说最重要的意味所在。有时候，这种意味出现在情节断裂中，比如乌攸先生的认罪，就十分离奇。常跟乌攸先生在一起读书的杏子，突然死了，“村里人突然传说乌攸先生杀死了杏子。对于这件事情，谁都不怀疑，因为乌攸先生本人供认不讳”。从情节的角度来看，任何一条线索都可以证明乌攸先生的无罪，那为什么乌攸先生必须当众被处决？乌攸先生被当众“审判”了三次：第一次是烧书，一屋子的书，“整整烧了五个多小时”；第二次是跟烧书的头领决斗，头领只挥了两拳，乌攸先生就倒地不起了；第三次是因被诬强奸罪而被枪决。“先生”意味着无恒产——只有一屋子的书。“先生”只能认罪——也许是服软、认命或者是以死明志。“先生”被当众“处决”的时间是线性的，但“先生”这个人，或者说这个身份，却经历了三种时间：历史的时间，现实的时间，追忆中的时间。历史的时间里，“先生”曾有一屋子的书。现实的时间里，“乌攸先生在村里的地位很普通，尽管原先他有一屋子的书”，村里有孩子得了怪病，乌攸先生极力推荐一种草药，结果，“吃草疗法的灵验使乌攸先生的祠堂一夜之间成为医院”。历史为现实赋予神秘色彩，乌攸先生的书被烧了之后，“他竟然能背出那些被烧书的大部分内容，这就使他的医院不但没有倒闭反而更使人觉得神秘”。在现实的时间里，只有活着之道才能激发人们对神秘的敬畏。追忆中的时间，聚合了历史的时间与现实的时间，小说通过三个外乡人的视角，展示了历史与现实交融之后的荒诞。三个外乡人，表面上是在调查乌攸先生的罪案，但是当“我”说到乌攸先生是端午节那天被枪毙时，“那个穿裙子的姑娘就说：非常好！”得知头领把乌攸先生打趴下之后，三个外乡人“竟然乐得跳起狐步舞来，那个穿裙子的少女冷不防在老人家满脸络腮胡的脸颊上亲了一下”。狐步舞和亲，让角斗和枪毙场面滑稽化热闹化，三个外乡人并不是为真相而来，他们更像是欲从历史变迁中获得快感及威严感的旁观者。对抗荒诞与无聊的办法所剩不多，沉默是其中之一。三个外乡人把世界上最先进的测谎仪套在一个中年妇女头上，希望能套出些话来，“但那名妇女戴上铜圈就说不出话，钢圈一取下，她便滔滔不绝地说开了，这是他们的仪器第一次失灵”。说不出话来在小说中还出现过一次，那就是乌攸先生被枪毙前的一个月被割了舌头，他临枪毙前努力张嘴，但什么也说不出来。沉默是不认同还是认命呢，说不清楚，但能留下无边的想象。
在现实的时间里，真相是无解甚至是无意义的。小说把真相安排在历史的时间里，整个小说只有那个激动飞奔的小脚女人知道真实的惨状，但在时间上，她是赶不及的，尽管她走路都像小跑，因为小脚女人属于历史的时间，当她赶到现实的时间，只能“看见”，没有半点力量可以改变结果，但她看见了人的失落无考，“她看到了地上的血水和几根像猪鬃一样的头发”。小脚女人的奔跑，乌攸先生的仆倒，昭示时间的变幻，他们在历史里的身份地位有差异，但一旦从历史的时间穿越而来，面对现实时，他们同样是无恒产的无力者。历史的时间只能有限得知真相，无法从根本上更改现实。现实的时间就是线性的，这是任何叙事技艺都无法更改的“意味”，形式有其自在的意味，线性意味着必然性，准确而言，是历史的必然性。“像猪鬃一样的头发”，也许更深地质疑了“人是世间万物的尺度”，善辩的智者来到现代，要面临既无法认知他人也不能认知自我的尴尬处境。
小说充满矛盾与想象空间。现实在荒诞之外，亦残存了十分稀薄的神圣感与大智慧。《追忆乌攸先生》有一些转瞬即逝的细节，令人唏嘘。乌攸先生住在祠堂，祠堂后来变成医院——先生栖居在这两个符号式的场所，饶有趣味，这意味着“先生”依附祖宗崇拜而苟延残喘，祠堂摇身变为医院，祖先崇拜被活着之道取代，但现世的活着之道是依时而变的，这意味着传统里某些坚硬之物开始烟消云散。“先生”在历史的时间里是神秘的，在现实的时间里是脆弱的，在追忆的时间里只能被人感慨“时间叫人忘记一切”。但即使“人是世间万物的尺度”变得可疑，仍然有一些瞬间，能被不可言说的修辞术留存下来，比如乌攸先生与杏子形影不离，最开始人们觉得他们暧昧，直到乌攸先生用草药治好村民的怪病之后，他们又习惯了，“乌攸先生每次都送她，他们在林子里踩出一条路来，又亮又白”，村民们“觉得一切都在和谐而神圣的气氛中进行”。当然，那个有强健肌肉和宽阔前额的头领时时都在，这种和谐而神圣的气氛也只能存在于“觉得”中。后来头领得痢疾死了，村里一个老人说，“有时他们尽管知道头领的演说是一种欺骗，他也不禁要被感动得流下泪来”。也许，世俗烟火的光泽是抵御荒诞和无意义的最后一道防线。但可惜，在格非的小说里，世俗烟火常常以幻觉的面貌出现，或攸然而逝，或以告别的姿态，让过去成为静止的镜像、让消失成为常态。《凉州词》常常把话题引向过去的时间，迷恋“消失”对孤傲灵魂的意义。《初恋》以幻灭的方式与过去的时间毅然诀别。《沉默》以年青人忘记的方式嘲弄并埋葬曾经的理想。《褐色鸟群》借时空的混杂让故事回到原点。《傻瓜的诗篇》以精神失常的痕迹为底色，叙述世俗生活的失常。叙事的视角与趣味，有时候也跟年龄有关，这一点，在格非身上体现得比较明显。对消失和诀别的迷恋，在一定程度上，体现了年轻人的视角，年轻人的体力和活力，“经得起”各种变故与变幻，所以年轻人的叙事视角，很难知道生命之重，也难真正懂得生命之轻。但到了“知天命”的视角，“看见”的过程，也是亲历的过程，其视角通常会变得钝闷，虽善于举重若轻，但也容易生出新的理想主义。这个视角，我姑且称之为年龄视角。格非的创作，前后有较大的变化，跟年龄视角的变化有很大的关系。像阎连科写父亲的系列散文，就有非常明显的“知天命”的视角。但年龄视角并不完全由生理变化而来，更多地，应该是跟悟性、阅历、学习持续力、思想生长有关。这个视角的变化，在很多作家身上是看不到的。残酷一点来讲，不少的作家，在很年轻的时候，就停止了生长。
语言的反常化，有时候会激发人爱笑的天性，摧毁生活中某些道貌岸然之处，有时候会在伦理层面设下许多疑问或者圈套，让游戏反噬真相。语言的反常化，也增强了故事的意味，甚至在一定程度上更改了故事的写法、情节的伦理秩序。在《乌攸先生》《凉州词》等小说里，故事的意味替代了故事的情节，格非对神秘的敬畏，常常体现在故事的意味里。情节好比是故事的语法，曾经支配了小说的伦理与道德，甚至左右了人的性格与命运，让善、真、品质保持一定的连贯性。亚理斯多德的悲剧六成分说（即情节、“性格”、言词、“思想”“形象”与歌曲），广为人知，他视情节为悲剧的基础，“有似悲剧的灵魂”，罗念生的译注注明，“亚理斯多德的生物学中，‘灵魂’是人的架子。亚理斯多德认为‘情节’是悲剧的架子”⑤。语言的反常化，为意味取代情节提供了重要条件。如果言辞与思想取代情节成为小说的首要元素，情节退居次要的地位，这对灵魂（人的架子）之重要性的冲击无疑是巨大的。语言的反常化与故事的意味化，是否走向怀疑主义，不好说，但人的走向不确定，这在格非的小说中是明显的。
人的不确定性
传统叙事文学的结构有其完整性与连续性，这一点，没能持续到现代小说，这种结构有一个好处，那就是人的确定性，人在线性的时间里是确定的，人的性情、经历、所处环境或场所清晰而明朗，即使写梦境、幻境、神鬼，对意识的感知也是相对克制的。现代小说强化了意识的感知，借智者的说法，就是在感知所谓“非存在”等方面，以意识、思想、感官得出的不同感受去讲述。在这过程中，意识以及思考似乎对时间、现象、情节起决定作用，现象本身的“真”变得不是那么重要。在普罗泰戈拉这里，“人是世间万物的尺度”，即使到了尼采这里，“人”被精简为“超人”，意识、思考、创造的主体仍然是明确的。意识感知虽然极大地拓展了人的内涵与疆界，但它也会因为主体性的模糊而使得价值难以捉摸，非存在与无意义之间的边界也变得暧昧不明。当然，如果一定要探究其悲剧意味，也不是没有，那就是人的不确定性。
这些特征，在《褐色鸟群》《沉默》等小说中，比较常见。《褐色鸟群》⑥强化了知觉（幻觉）对存在的塑造，记忆与遗忘的交织为“非存在”布下疑阵。意识的感知制造幻象，让时间在幻象中获得自由，让叙事摆脱时间的框定。这实际上是另一种形式的全能视角，即，以感知决定事态的全能视角。有研究者将《褐色鸟群》与“创世记”的场景联系起来⑦，显然是要捕捉幻象与寓言之间的关联，同时借言语中心主义来解释叙事的漏洞与混沌，并将之归于“上帝之手”。但如果回到有死之凡人视角来看，所谓“言语中心主义”下的人与“人的光”则皆为幻影，“我”通过对过去时间与未来时间的拼接，让现在的时间踏空，让存在化为乌有。小说一开始，就以“我”的感知更改了时间的节奏，让时间变得缓慢，“眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了”，“我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域，写一部类似圣约翰预言的书”，这本书要献给自己从前的恋人，但这个恋人三十岁生日那天就不幸逝世。表面上看起来，“我”是确定的，但其实整个小说都在追问“我”是谁。由“我”出发，再由世人往回推，反证“自我”是存在的幻象。按连线法来看，“我”首先跟棋连线，在棋的眼中，“你的记忆让小说给毁了”，但其实不是记忆被毁掉，而是记忆开始建构“真实”（幻象）。用记忆展开的语言是说服，而不是叙述。正如高尔吉亚等智者设想的那样，“灵魂的被动性的第二种形式是灵魂对语言的开放。对语言的激情似乎没有感性激情那么强烈，要想运用语言需要预先将灵魂置于易于接受的状态，来诱惑它”⑧。棋作为老朋友出现在小说的开头，这一出场似乎让“我”的来龙去脉清晰了，但到了小说的尾声，当棋再次出现在“我”的公寓时，她说自己不是“棋”，“我是一个过路人，天热了，我跟你讨杯水喝，您一定是记错人了”。头一次见到棋，棋带来系列画作，以视觉带动记忆。最后一次见到棋，棋随身携带的是一面镜子，借视觉“展示”遗忘。在记忆与遗忘之间，自我变得可疑：“我”是谁，究竟是写书的人，还是河里那“年轻人的尸体”，当“我”还是“格非”的时候，“我”跟那个“不仅懂画而且懂诗懂开密封罐头懂治疗牛皮藓”的李劼之间有什么往事，等等，这些碎片中的“我”，有如小说中飘忽的女人，置身于不同的场景，随意生成故事的原点。语言通过意识的感知干预灵魂的架子，小说随感受流动，每个人都处在不确定的场景，自我最终也被各种不确定的因素吞噬。“我”所写的预言，无非是以意识的感知写出了人间的无常。“我”在“水边”写的这一本书，未必与“创世记”有关联，“创世记”毕竟有光，有世间万物，既能“在天成象”，亦能“在地成形”，但这本“水边”的书，在流动的时光里寻找孤独与自在的幻象，展示无常、无光、无物。意识感知在本质上是说服，以“正当幻象”说服灵魂，激发灵魂的恐惧与不安，激发灵魂对混沌的想象。“事实上，我们看到的事物所拥有的本性，并非我们想要的本性，而是偶然降临在它们身上的特殊本性。因此灵魂也是通过视觉途径来接收符合自身趋势的印记”（高尔吉亚），“形象如此呈现给灵魂，其必然结果是知觉成为容易引起幻觉的并带来歪曲的反应”⑨。用视觉途径创造的那些意象，使“歪曲的反应”成为“正当的幻觉”，那个飘忽的女人，忽而是有蛊惑力的女人，忽而是与瘸子老公纠缠的女人，忽而是跟“我”结婚的女人，甚至那个消失的少女，也是“歪曲的反应”之后的“正当幻象”。整个小说最为确定的符号是“水边”、褐色鸟群、书，但无论是在停止流动的季节里，还是在“天行有常”的时间里（“这些褐色的候鸟天天飞过‘水边’的公寓，但它们从不停留”），所谓“人是世间万物的尺度”和“‘超人’才是世间万物的尺度”，都是不成立的，那个在“水边”写书的“我”，有“超人”的自恋趣味，但回答不了我是谁这一问题，小说成就了“我”类似于“超人”的自恋，但遗忘却摧毁了能写预言的“超人”形象，符号才是真正的预言。冠上预言色彩的“正当幻象”，虽然可能激发灵魂的激动与恐惧，但让现实消失的符号消解了人的确定性，世间万象变得不可认知。《褐色鸟群》呈现了意识感知与言语中心主义之间不可逾越的障碍，但也因此付出了相应的代价，即人的不确定性。《傻瓜的诗篇》对意识感知有更深的迷恋，在视觉里写随心所欲的人，在听觉里写被强制的人，以视觉质疑并嘲弄听觉制造的权力秩序。对意识感知的迷恋，归根到底是对言语中心主义的警觉，这世界，永远有语言去不到的地方。这一点，在《沉默》⑩中可以得到验证，格非让沉默成为一种“雄辩”.理想主义者、“一度声名显赫的学者”，柴峻，几番堕落颓废之后，选择了沉默，再也不跟人说话，他留给世界的最后声音是，“为理想而痛苦并不可怕，可怕的就是看着它终于成笑谈”。去掉听觉，保留视觉，不能用语言交流的孤独个体，也是不确定的人、被遗忘的人。
不确定的人，是理性与神秘主义博弈之下的悖论。神秘主义为理性所留的白，在“江南三部曲”、《望春风》等小说所设的乌托邦里，得到回响。乌托邦寓指理想世界，但还隐含一个咒语，那就是不能实现。“走向”传统的格非，搁置了一些与现实相关的疑案，以温情、伤感等姿态，成功地隐去那些不能实现、不可知的内容，让伟大与平庸同在，从这个意义上来说，乌托邦也是一种留白。
注释：
①南帆：《纸上的王国》（代序），参见《格非》，格非著，人民文学出版社2000年版。
②[美]艾伦•G•狄博斯：《文艺复兴时期的人与自然》，周雁翎译，复旦大学出版社2000年版，第16页。
③格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第77页。
④本文所引《追忆乌攸先生》，皆出自格非所著《格非》，人民文学出版社2000年版，第1—8页。
⑤[古希腊]亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，参见《诗学•诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第20—23页。
⑥本文所引《褐色鸟群》，均出自格非《褐色鸟群》，上海文艺出版社2014年版，第48—77页。
⑦郑鹏：《上帝的语法错误——读格非的〈褐色鸟群〉》，《理论与创作》2006年第1期。
⑧⑨[法]罗梅耶-德尔贝：《论智者》，李成季译，高宣扬校，人民出版社2013年版，第51、50页。
⑩本文所引《沉默》，皆出自格非所著《格非》，人民文学出版社2000年版，第38—45页。
[作者单位：中山大学中文系]
[网络编辑：陈泽宇]
