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内容提要：霍香结的《铜座全集》是一部带有较强异质性色彩的先锋小说，本论文从《铜座全集》的文本出发，简要谈了三个方面。第一，小说文体有主流文脉也有边缘地带，作家在边缘地带的不断探索，丰富着小说文体的面貌，也让小说文体保持活力。第二，中国当代文学中有一个以文化为主角的小传统，《铜座全集》赓续了这个小传统。第三，谈了文学创作中的异质性、变化与能量这三者的辩证关系，强调了在文化大转型的今天，需要以更加“野蛮”的主体精神能量，去应对文学的危机与发展。

关键词：霍香结 《铜座全集》 文化小说 文化诗学 异质性

铜座，实则是“汤错”这个词的变音。汤错，是一个地方名，此书便是记录这个地方的文本容器。初看上去，书给人的感觉像是地方志，又像是人类学的田野考察报告，也即民族志，但细读起来，会发现叙事有着很强的文学性。问题在于，作者霍香结说他写的《铜座全集》是一部小说，这无疑挑战了小说的固有观念。

《铜座全集》一书的责任编辑李宏伟也是优秀的小说家，他在跟霍香结的对谈中说：“你的写作，《灵的编年史》也好，《铜座全集》也罢，显然并不是约定俗成的小说，但我们在出版时，仍旧把它归为‘小说’，不完全是CIP数据要求造成的。里面还潜藏着我们对小说的要求，希望它能足够开放，足够应对世界的变化，不仅仅是跟上变化，更要预言乃至约定变化，你的写作，你作品呈现的气息，显然与此相吻合。或者说，你的写作正是在拓展边界。”1因此，李宏伟对于《铜座全集》在文体上的确立是至关重要的，正是在这个生产环节，文本被切实赋予了挑战原有秩序的意义。

一、小说文体的边疆地带

2021年11月6日下午，我受邀参加了《铜座全集》在广州方所书店的新书对谈活动。在活动现场，谢有顺肯定了《铜座全集》在探索小说文体上的积极意义，他认为中国不缺以人为主角的好故事，但是以思想、知识为主体的文学创作相对较少，《铜座全集》是一次有益的尝试。同时，《铜座全集》跨文体写作的方式，也暗合了《论语》《圣经》这类文学原初的文本状态，即一种“不受文体限制的写作风格”。诗人世宾则用“景观”一词概括自己的看法，他认为这本小说的文本是一个景观，而作者霍香结更是一个景观。世宾引用了先锋诗人海上评价霍香结的话，即“一个不可思议的人，在做不可能的作品”。 我当时主要表达了《铜座全集》这种开放的小说形式，可以追溯到中国古代小说最初的样式，即“稗官野史”，是一种记录式、有原型和素材支撑的文学创作。2

从中国文学史来说，“小说”这个词的本意是街谈巷议，是宏大叙事之外的那些细小话语，倒是跟田野报告有很多相通之处。而在今天，我们无疑更强调的是现代西方的小说观念，就是有着人物、情节、时间等等叙事要素。但是，实际上，“西方文学中的小说是一个18世纪后期才正式定名的文学形式，此前的准小说形式是用‘散文虚构故事’（fiction）来加以称谓的，两者之间的区别绝非仅限于名称的不同，而是包含了一种文学形式从诞生到成熟的长期艰难的发展演变过程”3。因此，从小说文体的“大历史”来看，《铜座全集》带来的追问是本质性的，我们如何来重新看待小说这种文体？小说文体的变化并未终结，依然在创造中，但我们究竟可以走多远，才能既保证小说文体的传统魅力，又不失去它的活性？《铜座全集》在这方面提供了新的样本，带来了新的思考。

我注意到刘大先提出了所谓“后文学”的概念，并由此来观照《铜座全集》。刘大先写道：“《铜座全集》采用了拟人类学、历史与地方志、语言学分析及诗歌唱词的形式，在细部有着确定无疑的知识性内容，总体上却完全出于虚构，是我认为比较具有代表性的‘后文学’文本。它以‘小说’的名目出版却也并不违和，只是证明了文学内涵与外延的包容和流变。霍香结这样的作者从未获得过体制内的‘作家’命名，也无法简单用某种单一身份进行框定，毋宁说他是在不同文艺形式之间游走，这种游走可能意味着所谓的‘跨界’的说法并不成立——对于一个具体的创作者而言，本无所谓‘界’，所有的行为及作品都是其生活的完整构成。”4“后文学”显然是要破除文体藩篱的，从批评的角度无可厚非，但从操作而言，这里面就存在太多技术性的问题了，而这涉及到的是文体本身的界限究竟在哪里？有没有这样的一个边界？这涉及到对文体本身的认识，文体对于文学来说究竟意味着什么？

《铜座全集》没有一般意义上的长篇小说的完整情节，但在其局部充满了叙事，也有各色人物，有几个人物还让人读后念念不忘。我们不妨来看看小说文体的一些共识，再与《铜座全集》的文本进行比较。首先是小说文体的生活性。“小说可能比任何别的文学样式，更多的以生活的鲜明性来弥补艺术上的缺陷。”5而在《铜座全集》中，生活的鲜明性是毋庸置疑的，甚至可以说是“生活之书”，无比耐心地描摹着作者所体验到的生活世界。其次，是在人物的个性方面。西方早期小说给人物的起名上，“排斥了任何对现实和当代生活的暗示”6，他们通常有名无姓，“与日常生活中的人不同，虚构故事中的人物不是既有名又有姓的”7。突破正是从起名开始的，“早期小说家对传统进行了极有意义的突破，他们为他们的人物取名的方式，暗示那些人物应该看作是当代社会环境中特殊的个人”8。《铜座全集》里边的人物不多，但其中的人物都是有名字的，比如昌桔和方左之间的同性恋故事。当然，书中对人物的描写是克制的，没有展开他们的生命世界，比如喜欢什么，憎恶什么，他们的故事跟整体的话语弥合在一起，犹如水面上忽然跃出的鱼群。

最大的挑战是叙事时间的问题。“小说的情节也因其把过去的经验用作现实行动的原因，是基于绝大多数先前的虚构故事区别开来，通过用时间取代过去的叙事文学对乔装和巧合的依赖，一种因果关系发生了作用，这种倾向使小说具有了一种更为严谨的结构。更为重要的也许是对小说坚持在时间进程中塑造人物的影响。”9时间是小说至关重要的艺术法则，小说跟故事的大不同，就是有一种强烈而细腻的时间意识。“小说与日常生活结构的密切关系，直接依靠的是它对一种具有细致差别的时间尺度的运用，在这一点上它远胜于先前的叙事文学。”10《铜座全集》从整体上来说是反时间的，如果说是田野调查报告，那么一定有详细的调查时间，这样才能知道是哪个历史时期的文化特征，但《铜座全集》隐去了这个至关重要的时间信息，让文本从历史中剥落了下来，成为象征之物。如果它的整体时间过于鲜明，它将无法与非文学划清界限，而正是这种对历史的放逐，让它获得了大的文学性。这点是很重要的，让我们深思时间、历史与文学的关系。

小说在当代已经成为文学领域中最重要的文体，这其中的原因自然很多，其中有一点不容忽视：那就是小说文体的巨大包容性。这种包容性体现在两方面，一方面是对驳杂现实的再现、纳入和改造，另一方面是文本艺术上的探索实验。《铜座全集》在这方面都是有所涉及的。他找他祖父来为《铜座全集》作序，他说：“我爷爷是老一辈人，有不同的视角，而且他当过公务员，有过一些前期的调查。在写作上来说，就是通过他拉远一个距离，给读者新的视角，算是一种叙事技巧。”11这无疑借鉴了口述史的方式。

作品尽量在展现地方性知识，在这个过程中纪实与虚构是并存的，这种并存是一种有意识、有目的的改造，从而生成了一种奇特的“第三状态”，也就是介于纪实与虚构之间的状态。我对这种状态非常感兴趣，实际上所有的纪实背后都有虚构的阴影，也就是观念的统筹；而所有的虚构背后都有纪实的基座，虚构只是一种程度不同的变形。但一般来说，作品的文体特征是明显的，纪实还是虚构，读者一望便知，从而有着不同的期待与参与。而《铜座全集》获得“第三状态”是因为它一方面宣称自己是小说，一方面它的文体特征是纪实性的，这就导致了某种悖论。这种悖论对小说文体至关重要，它并不完全否认小说的既往范式，但又充斥着大量的超出范式的元素。这就说明，小说文体并不存在一个明显的边界，毋宁说，小说文体是一种根据具体实践而形成的辐射状态。固有的范式犹如中心，在其力量耗尽之际，边缘地带的探索又带来了新的活力。

二、文化为主角的小传统

这部作品给人造成一种奇怪的感觉：叙事和人物被放到了远景，而人物的生存背景或说文化本身被放置在前景并不断放大。以文化文本身做小说的核心叙事，在中国当代文学中《铜座全集》并非孤例。韩少功小说名篇《马桥词典》便是这方面的代表作。《马桥词典》刚诞生的时候，人们也是颇为踌躇，这样的作品也能被称为小说吗？但现在，《马桥词典》已经成为了当代文学的经典之作，它是一部当代小说已经毫无异议。

《铜座全集》跟《马桥词典》在很多方面都有相似之处，尤其是它们对文化本身的展示，充满着人类学对地方性知识进行描述的趣味。在结构上，《马桥词典》使用了词典的形式；而《铜座全集》使用了地方志的形式，并且在附录中，也提供了类似词典的形式：篇目索引。在这里列出了大量的关键词，可以根据笔画多少进行检索。细而言之，它在目录上呈现出地方志的结构，疆域语言、风俗研究、艺文志、列传，由七个部分构成，这个是它的阳面；它结尾的篇目索引是它的阴面。这个阴面的存在让这部作品留下了一个“文学性的后门”。篇目索引的关键词都是富有诗意的小标题，犹如一个个小路标，阅读从这里进入了这个初看上去庞杂无边的世界，文学性被非文学性包裹着，犹如隐藏在粗矿内部的玉石。这是《铜座全集》在艺术结构方面的创新，让它成了“阴阳双面”之书。

在主题上，《铜座全集》跟《马桥词典》也是非常接近的，都着力表现人与文化、语言的关系。当然，相对来说，后者在这个主题上更加集中和清晰。人与文化的关系对于小说来说是不可回避的重大主题，在当代文学的领域，这种文化小说已经形成了一种文化诗学。文化诗学并非淹没写作者的主体性，在很多方面恰恰相反，它赋予写作这种主观性很强的创造性活动以一种更大的视野，从而有了更大的阐述空间。但是，它并不强调非人化的呈现带来的客观性，它让这种客观性表现在对人类生活场景与物质世界的精雕细刻当中，而且最重要的是，这种呈现并不局限于对事物的描写，也掺杂着诸多对于所描写事物的阐述。之所以格外强调这点，是因为如果没有这种阐述，仅仅是说明性的文字，那就变成了新小说的零度叙事，而非一种文化诗学。

文化小说初看上去也有零度叙事的面貌，太多现象学细节的描绘使得它远离了情感，但实际上，文化小说寻找的是一种深度，寻找的是人跟文化，乃至跟万物之间的关系。从这个角度来看《铜座全集》里面的故事，就会产生一种更深的印象。比如说，里面写到了诸多脏话以及性有关的诸多地方话语，然后在语境中，我们忽然读到了前文提到的昌桔的故事，故事与地方话语的铺垫融合在一起，令人回味良多。但如果说，没有了地方话语的背景，放在我们面前的只有这个故事，某种新闻事件似的猎奇气息就开始涌起，原本的悲剧力量便遭到了削弱。小说文本或说叙事文本置放在庞大的前文和后文的语境当中时，它给人带来的感受是大不一样的。人物的行为跟文化的阐述是合二为一的，呈现出人类精神的内在困境，我们可以看到我们的情感受制于文化的部分，要比我们想象中的多得多。

霍香结说在写作该书时他也遇到了不少的挑战，在解决困难的过程中，清代史学家章学诚的两个主张启发了他：首先是“六经皆史”。章学诚认为经书同样可以当作史书来看，这个观念帮助霍香结打通了文学的壁垒，不再拘泥于传统小说的写法。其二则是章学诚提出的方志学观点，这让霍香结明确了方志小说的写法，即“一城一地百科全书”12。他的这个说法很有意思，“先锋小说”的思想资源来源于中国古典的智慧。 “六经皆史”便是对历史背景的再重视，或是说对“历史潜文本”的再提炼。这与当代人类学倡导的“地方性知识”在思想模式上无疑是暗合的。知识原本是一种带有普遍性的观念，但忽然成了“地方性知识”，这是石破天惊的，这其中便是知识与权力的辩证关系。我暗自猜测，这给了霍香结写作此书的格外勇气。如刘大先所说，霍香结有两部作品都是以“知识”命名的，一个是《地方性知识》，一个是《灵的编年史——秘密知识的旅程》。“知识”在他的写作中是一种什么样的概念？显然是人类学的。《铜座全集》实际上也是如此。霍香结说：“我希望我的作品像晶体一样，稳定且澄澈。”而“地方性知识”作为一种文化潜文本，给他提供了稳定和澄澈的晶体结构，并且暗合了中国“文化小说”的脉络。

三、文学创作的异质、新变与能量

《铜座全集》的“异质性”是批评家重要关切的方面，方岩在《“异质性”导读•霍香结》中写道：“‘异质性’所彰显的开放性、反思性与任何概念、定义都背道而驰。任何可以被定义、概念所界定的现象，最终都会落入制度性、程序性的讨论之中，意义的走向、边界也都将接受规训的提醒。”可以看出，他所强调的是“异质性”所具有的自由特质，它轻巧地溢出那些概念的牢笼，在空中弥漫成不规则的形态。在很多人那里，“异质性”被视为冒犯，因而是反抗性的，但在方岩这里，他不想让“异质性”陷入那种非此即彼的二元对立当中。他认为：“我们并不准备放大‘异质性’天然携带的反抗特性。因为，破坏本身并不提供方向和可能。值得谈论的‘异质性’恰恰是因为它的建设性，它不仅在常识、惯性之外对未知的疆域进行探索和赋形，也包括对常识、惯性进行改造，创造出新的意义和形态。”13从“异质性”中抵达“建设性”是他的期待，这是相当有难度的。“异质性”就像是旷野上的缝隙，要走到富饶的腹地，不仅需要智慧与意志，还需要更多的同行者，才能将岩中缝隙开凿成道路。

如果说方岩在异质性中强调的是“建设性”，那么刘大先则强调的是“原创性”，这两者有相近之处，也有微妙的不同。在刘大先看来，“异质性也不仅仅是多样性，某种复数式的存在，体现出了某种文化体制的宽容精神；异质性是生物种别的不同，是原创意识的体现，它也许粗野、鄙陋，带着生番的气息，但它的意义也就在于此种元气之中。这当然不是界定——任何概念的界定都有可能造成刻舟求剑、作茧自缚的后果，把流动、变化的实践变成僵死的教条——而是先行清晰地排除掉一些讨论中也许会出现的干扰项”14。在网络上的大量匿名评论中，有些人只要跟自己的审美趣味或是文化记忆不符合，就破口大骂，认为自己掌握着绝对真理，而不会想着破除“我执”，去另一番风景里欣赏一番。

但是，文明的大变已经来临，真正的创造性蕴含其中。霍香结把文体创新的原动力就归结为古今的时代大变。在他看来：“根本的变化是什么带来的呢？在今天看来，还是我们的思维，总体思维一千年甚至几千年基本不变，但是理解这个整体的技术和手段在变……我们的写作从文体和文本的变革上要服从和遵守这个东西——变。但文体没变，故写作者要在文脉的支流上努力，期冀获得文脉本身的加持，成就一个文本。所以，我划分古典经典文本和今天实验文本的一个态度是：线性时间织体和非线性时间织体，后者是变的一个结果。今天的写作仍然操持线性时间思维的是古典文本，尽管是今天的作者完成的。二者从根本上没有优劣之别，但有变和革新的含义在里面。”15显然，霍香结也意识到了这种文体创新的辩证法，在文脉与支脉之间，文学才能保持它的内在能量。

从精神能量的角度来说，文学创作是社会能量与作家的主体能量之间进行转化的艺术方式，普遍来说，当下许多作家的主体能量不够强大，显露出孱弱之相。而霍香结的主体能量不容小觑，除写作以外，他还是一个在野的艺术家。他身上蕴含着混沌而生机勃勃的能量，这种能量并非抽象的隐喻，而是一种真实存在之物，它在很多时候会构成创造力的本源。

这个时期的文学从整体上看题材狭窄，腔调单一，围绕着作家和作品，又有着太多广告式的赞誉，与之对应，又有着太多充满戾气的毁誉，以至于大量读者都失去了判断力。而一些读者对于不符合自己审美的作品则在网络上以匿名状态进行肆意攻击，发泄戾气。不过，这种情况应当是暂时的，想想看，移动互联出现至今也才十年时间，信息时代还处在“初级阶段”，距一个成熟的信息社会尚且遥远。对此，每个作家都应该心中有数，不妄自尊大，不妄自菲薄，是一种最基本的写作态度。而迎着混沌、迷茫与新变，也许需要一种“不管不顾”的蛮横尝试。《铜座全集》显然有种野蛮生长的力量。我想起韦勒克在《文学理论》里提到的文学“再野蛮化”对文学的发展促进作用，他引述了俄国形式主义批评家什克洛夫斯基的观点：新艺术形式只不过是把低等的（亚文学的）类型正式列入文学类型行列之中而已。16实际上，文学的发展已经不再只是把“亚文学”纳入进来，已经不断将“非文学”纳入进来。这便是我这小文借用库切经典小说《等待野蛮人》这个题目的根本原因，文学的边界是混沌的，它在伸展，它在回溯，它在建设，它在防守，它也在等待着野蛮人的闯入。

当文学的精神、技巧、修辞以及思想方式弥漫在整个文化场域的时候，文学文本的境遇不免有些失重，尤其是在很多资本回报高的领域，甚至将文学文本当作是一种“产业链”的底端产品。作为有精神抱负的作家更是得警惕这种商业思维的“自我殖民化”。作家的工作自有其不可替代之处，尤其是对人类文明的精神之源和反思之源来说，更是如此。我们得不断地通过讲述自身才能认识自身。这种讲述当中蕴含着磅礴复杂的精神能量。因此，我珍视霍香结在《铜座全集》中展示出来的这份精神能量，并期待着他能够继续凝神聚气，在未来前行得更远。

注释：

1 15李宏伟、霍香结：《写作须“切己”，否则就丧失了写作的元动力》，《山花》2019年第1期。

2 11 12以上见活动报道《对话霍香结：“我希望我的作品像晶体一样稳定澄澈”》，《羊城晚报》旗下新媒体“羊城派”，2021年11月7日。

3 5 6 7 8 9 10[美]伊恩•P•瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，生活•读书•新知三联书店1992年版，译者序第2页，正文第347、12、13、13、16、17页。

4刘大先：《拥抱变化——从“后文学”到“新人文”的实践途径》，《当代文坛》2022年第1期。

13方岩：《“异质性”导读》，《鸭绿江》2019年第4期。

14刘大先：《拉萨河里有没有乌龟》，《鸭绿江》2019年第4期。

16[美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第280页。

[作者单位：中山大学中文系]

[网络编辑：陈泽宇]