淮剧的元神
我想寻觅一个恰当的词来形容筱文艳在我心目中的形象，寻来觅去，寻觅到了一个词——元神。这个词，近年来被动漫网络游戏创作赋予了新的时代蕴涵。而我对“元神”现代词义的理解，乃是人格神，是初始赋予某种生命载体以外部形象和精神气质的人，可以形象地指代一批活跃在20世纪的上海杰出艺术家与其所依托的上海戏曲剧种及艺术门类的关系，如周信芳之于海派京剧、俞振飞之于上海昆剧、袁雪芬之于上海越剧、丁是娥之于上海沪剧、蒋月泉之于上海评弹，再如巴金之于上海文学、赵丹之于上海电影、黄佐临之于上海话剧、熊佛西之于上海戏剧学院、贺绿汀之于上海音乐学院……你可以形象地感受到，他们也都和筱文艳之于上海淮剧一样，有着一种“形”与“神”、“貌”与“魂”，彼此难分难解、互为印证的关联。
尽管同时代还有许许多多同样杰出的艺术家，但是作为那个时代、那门艺术乃至那个行业最初格局与格调的奠定者，他们所具有的象征意味与代言意义都是无可替代的。上海文艺界如此，全国文艺界也是一样。戏曲行业内，我们还可以联想到梅兰芳代表的中国京剧、常香玉代表的中原豫剧、红线女代表的广东粤剧、陈伯华代表的湖北汉剧、严凤英代表的安徽黄梅戏等等。再借用一个今天流行的热词“IP”，他们都堪称代表那个戏曲剧种的最大“IP”。
在我的少年记忆里，第一声入耳、入心的戏曲声腔是筱文艳在淮剧《白蛇传·断桥》中的那句“只见这断桥不见那狠心的人”。那年我9岁，家住淮阴市石码头拥竹巷。一天下午放学回家，路经巷口一落庭院，冷不防听到这句声腔从庭院内弥漫出来——我后来知道那是在胶木唱片上刻制的原声，是筱文艳在20世纪50年代灌制的。一句淮剧旦角哭腔刹那间摄住少年的魂，真正是入耳、入心。直到整张唱片放完，换了一张，又换了一张，终于不再换了，可墙外的少年仍意犹未尽，欲罢不能。也就是从那一日起，我迷恋上了淮剧的声腔，每天放学走到巷口都会放慢脚步，侧耳聆听，有时等得到，有时等不到，但星期日那里一定全天放送。
我后来做过几年淮剧演员，少年时代刻录在记忆光盘上的淮剧唱段都对上了号，知道了那户人家的唱片有筱文艳的《白蛇传》《女审》，有何叫天的《三女抢板》，有马秀英的《探寒窑》，有周筱芳的《河塘搬兵》。后来的岁月里，我搬离了石码头的那个家，从苏北迁居到上海，但只要有机会，我就会去少年时代居住的地方寻访，寻觅曾经从庭院高墙弥漫出来的淮剧声腔。随着时光流转，深巷在，高墙在，声腔不再；高墙还在，深巷不在，声腔也不再；再后来，高墙也被夷为平地，变成了广场。只有无形的记忆从未磨灭。哪怕到了近几年，每次回到淮阴旧地，我都能凭借本能找到当年石码头拥竹巷高墙深院的方位，仍能屏声静气地听到岁月留下的隐约回响。
少时的文学阅读和文艺欣赏会对人的一生产生潜移默化的影响，乃至影响到成年后的审美趣味和价值取向。对于我来说，前辈艺术家的淮剧声腔首先为我种植了淮剧的记忆，这种记忆有独属于淮剧的音质、韵味、情调和美感。它不仅直接影响到我后来的淮剧创作和戏剧审美，也影响到我个性特点与生命气质的养成。评论家们在我的戏剧作品中看到的乡愁、执念、坚韧，抑或看到的激愤、忧患、伤感，追根溯源，都与淮剧赋予我的朴素记忆有关。记得1992年我从上海越剧院调动工作到上海淮剧团后，筱文艳老师见到我的第一句话是，“怀臻，你回来了”。是的，我回来了，我出生在苏北淮阴，与出生在淮安的筱文艳老师家乡仅隔十余里路程，我在“回”到上海淮剧团的25年之前的9岁稚龄，就已经听见筱文艳的声音，听到上海淮剧团的呼唤。在我20岁那年，我投考了淮阴淮剧团，是淮剧给了我第一份工作，让我回到城市。而后，我从在淮阴淮剧团当演员、学编剧，到剧团用在乡镇演出的票房收入供我读电视大学、到上海戏剧学院进修，之后又送别我离开苏北、离开淮剧，进了上海越剧院。再后来，我又从上海越剧院“回”到上海淮剧团。那句“你回来了”，让我有种游子归来的感慨。
欣赏筱文艳的淮剧表演艺术，首先是欣赏她对淮剧声腔艺术的独特贡献。她是淮剧三大流行曲调之一的“自由调”的创始者。“自由调”唱响于1939年，其时筱文艳17岁，她在淮剧“淮调”“拉调”的基础上独创出旋律婉转、行腔自如的“自由调”。“自由调”不仅为淮剧旦角声腔奠定基调，也成为跨越行当的淮剧演唱艺术的行腔方法。它使淮剧的声腔演唱更加细致细腻，更加精雅，也更加丰富多彩和充满变化。在中国戏曲演员创造的声腔流派中，多见可以超越演员性别的传承传播，如京剧的四大名旦、越剧的十姐妹，但你很少听说有梅（兰芳）派的京剧生行，也很少听说有尹（桂芳）派的越剧旦行。而筱文艳的旦角声腔流派，却有生行演员的传承传播人，如梁伟平、陈德林等。他们师承筱文艳的声腔，也学习筱文艳既质朴自然又不失个性化的舞台表演风格。这一点颇似推崇京剧艺术家周信芳的“麒派”艺术追随者，他们虽未必是京剧麒派老生的传承者，却愿意把自己归宗于麒派。如京剧武生李少春自称“麒派武生”，淮剧老生陆少林自称“淮剧麒派”，沪剧演员邵滨孙自称“沪剧麒派”，甚至话剧、电影演员金山也自称是“麒派演员”。
筱文艳对淮剧创作的个性化人物塑造很值得欣赏。淮剧的剧种风格是质朴，筱文艳的生命气质也是质朴。而在这种质朴本色背后，还蕴涵着细腻与委婉、精致与讲究，蕴涵着厚重与端庄、刚烈与豪放。生活中的筱文艳朴素谦和、不事张扬，虽然她是那个年代的流量明星，但从来没有明星做派，更没有明星气焰。她宛如一撮盐，撒在生活的水里，不见颜色。她宛如一株草，长在生活的园中，不争娇宠。但她又很有韵味，很有亲和力和吸引力。她对你真诚微笑，她对你轻声慢语，她拉住你的手善意地望着你，你会受她感染，被她感动，对她信任，把她当作亲人。
中年后的筱文艳，大家就叫她“张奶奶”。张是筱文艳的本姓，没有人叫她“筱文艳”艺名，也没有人叫她团长、领导，都叫她张奶奶。今天，我们很难想象自己会对着一位50来岁的著名女演员叫“奶奶”。生活中的张奶奶和舞台上的筱文艳判若两人。台上的筱文艳充满张力，只要一登台、一张口，激情便喷涌而出。无论在什么样的剧场、面对什么样的观众，也无论在城市或者农村、为国家领导人或普通观众演出，她都一样激情、激烈、激越——激情是说她的表演状态，激烈是说她通常所饰演的角色，激越是说她演唱的声腔和情感。极少有戏曲演员能把同一个戏剧人物创演出两部作品，且两部作品都成为代表作，而筱文艳的《秦香莲》《女审》就是。同样是那个戏剧人物秦香莲，一个像邻家大嫂，一个像江湖女侠，但都柔中有刚、刚中带柔，如同淮剧的气质。其实，淮剧《女审》里，本色质朴后来被逼得走投无路拜师习武最终亲手铡断负心汉头颅的烈女秦香莲，正是淮剧乃至筱文艳的性格底色。
纵观筱文艳和以她为代表的上海淮剧，尤其是在新中国成立之后几十年间的发展，淮剧是全国最早走进现代剧场的戏曲剧种之一。在向京剧表演和话剧舞台的学习借鉴中，淮剧发展了自己的剧场艺术，创排了大量符合时代风尚和剧场艺术审美的新创剧目。这些新创剧目既有传统戏的整理改编，也有新编历史剧，更有表现新生活、传达新风尚的戏曲现代戏。筱文艳在带领上海淮剧团探索和创作戏曲现代戏方面，一直都走在上海乃至全国戏曲界前列。1952年创演的淮剧小戏《种大麦》，是新中国成立后上海最早创演的戏曲现代戏之一；1958年改编的电影文学剧本《党的女儿》，早于同年首映的同名电影；1964年创演的《海港的早晨》，乃是后来京剧《海港》的前身；1979年创演的《爱情的审判》，是淮剧吹响在改革开放初期的一声号角，也是上海淮剧自觉走出京剧“样板戏”创作模式的突破。淮剧在上海，从来不自我欣赏，固步自封。淮剧在上海，始终充满忧患，坚实前行，似披坚执锐、冲锋陷阵的探路先锋。改编传统戏、新编历史剧、录制唱片、拍摄电影等，上海淮剧始终不甘落后、奋勇争先，这与上海淮剧领军人物筱文艳的示范作用和深刻影响密不可分。筱文艳是当之无愧的淮剧“元神”。
我没有梳理筱文艳个人和她声腔艺术的传承谱系，她的嫡传弟子或再传弟子我所熟悉的并不多，但我为上海淮剧团创作或改编的四部“都市新淮剧”的两位领衔主演梁伟平、邢娜都是她看重的传人。我与梁伟平先后合作了《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《武训先生》，与邢娜新近合作了根据淮剧《党的女儿》改编的《寒梅》。我听梁伟平说过筱文艳亲自去苏北寻访到他、把他领到上海淮剧团的感人场面；我也听邢娜说过筱文艳自破规矩，收她为关门弟子的动人情景。是的，一个剧种有一个剧种的血缘，一代传人有一代传人的使命。寻找衣钵继承者，发现事业接班人，是老一辈的责任与担当，也是老一辈的智慧和本能。代代传递，代代相因，循环往复，生生不已。
