论《繁花》中的“亵”与全新的日常诗学
内容提要：《繁花》中的“亵”，指的是作者采用的一种蕴藏着揶揄及轻微冒犯态度的行文风格，这种风格集中体现在《繁花》对性的揶揄调笑式描写及对极端意识形态隐而不显的轻微冒犯之上。通过“亵”这样一种行文方式，《繁花》一定程度上守护了市民个体的身体尊严及精神自由，并且这种自由是此时此地的“在世”自由而非“彼岸”的自由，借此，《繁花》在中国当代文学视域内建立了一种全新的日常诗学。然而从“亵”之行文风格在1960年代与1990年代这两条叙事线索中导致的不同文本面貌来看，“亵”的效力依然存在着一定的限度。
关键词：金宇澄 《繁花》 亵渎 亵玩 巴赫
如果要为整部《繁花》寻找一个关键字的话，那么毋庸置疑是“亵”。
本文所使用的“亵”，并不局限于“猥亵言语”，而是意指作者采用的一种蕴含着揶揄调笑及轻微冒犯态度的行文风格，它突出表现在与性相关的揶揄调笑式描写以及对极端意识形态的亵渎、亵玩之中，借助“亵”的这两种表现形态，《繁花》一定程度上守护了市民个体的身体尊严及精神自由，并且这种自由是真正在“日常”这一场所展开的，故而《繁花》在中国当代文学范围内建立起了一种全新的日常诗学。从“亵”字出发对《繁花》进行观照，我们有理由断定，“亵”这样一种行文风格以及《繁花》式的日常诗学奠定了其在当代文学中的独特风格。
一、“亵”的表现形态
《繁花》中“亵”的揶揄风格首先表现在与性相关的亵昵描写中。“亵”的常用义项本是“猥亵”，它指涉性描写中狎昵“不洁”的成分，其中最典型的代表便是直白的生殖器隐喻及性挑逗、性暗示，拿《繁花》中的表述来说，“猥亵言语”便是“下作咸话”，比如“陶陶说，为啥一讲，就要讲稿，讲这种下作咸话”①以及“ 师父说，上面要作，下面也要作，这叫下作”②。但本文意指的“亵”并不局限于内容上的“猥亵言语”，而是指金宇澄在处理与性相关的描写时体现出的揶揄、调笑风格。从人物关系上看，《繁花》中与性相关的直接描写或旁敲侧击很少发生在传统意义上的“正当”伴侣之间，如小毛与银凤、五室阿姨与黄毛、康总与梅瑞等等。
梅瑞呆了呆，结果慢慢翻开牌来，白板。开初的热闹，一场虚惊，台面变得冷清。四个人讪讪立起来。汪小姐也就讲定，此地无意久留，明早立刻回上海。③
小说第二章康总、梅瑞、宏庆夫妇四人在乡下游玩时通过纸牌游戏分配房屋，这段文字通过描写四人潜意识中突破性禁忌欲望的落空而达成了一种暧昧的谑笑效果。又如小说第十五章一开始写到“这个表情，证明五室阿姨，永远是文静女人”④，而后立马反转一笔写阿宝撞见五室阿姨和黄毛在车间冲床背后偷情，这种前后反差使文本产生了一种戏谑感。正如米兰•昆德拉所言，“当事件突然失却了它们预定的意义、脱离了既定秩序中的应有的位置的时候，就会引起我们发笑”⑤，这种调笑及轻微的揶揄风格中涵盖了善意解脱的成分，即“事物显得比原来的样子更为轻松，让我们更自由地生活，不再以它们的庄严肃穆来压迫我们”⑥。以调笑揶揄口吻处理与性相关的描写，其带来的直接作用之一就是以玩乐精神冲淡了道德判断的企图，进而使得所有性描写都失去了“正当”与“不正当”之间的分野，并促使这些性描写完全融为日常生活中与生俱来的一部分。
“亵”的轻微冒犯风格主要表现为对极端意识形态的亵渎、亵玩，这是一种以“下”犯“上”的冒犯姿态——就权力阶层而论，位卑者冒犯位尊者；就身体而论，下体冒犯脑袋。
此刻，旁边的大伯忽然解开腰带，长裤一落到底。大伯说，请政府随便检查，我啥地方有黄金。几个女干部，看见眼前两根瘦腿，一条发黄的破短裤，立即别转面孔，低头喊说，老流氓，快拉起来。下作。⑦
以上这段节选自《繁花》第12章的描写最能集中代表市民个体对极端意识形态的揶揄及冒犯。“亵”的风格要义是谑笑耍弄，内里甚至包含一种苦中作乐的娱乐精神。我们可以将女干部和大伯分别视为特定时期强权与市民社会的代表，市民社会在遭逢政治不可抗力的摆弄时，往往会想方设法维护自身系统的自足与完整，他们的这种方法不是以卵击石、正面对抗，而是迂回地揶揄、调笑，从而降解极端的意识形态蛮力对自身造成的倾轧。
二、“亵”的实现手段
在“亵”之行文风格的两种表现形态——性亵与亵渎、亵玩之中，前者的实现手段较为明白直露，如性暗示、性隐喻等等，而对极端意识形态的亵渎及亵玩则在较为隐晦的层面展开。因此这一部分对“亵”的实现手段的分析主要指第二种表现形态的“亵”之轻微揶揄风格如何生成。
（一）场景的戏拟
“天王爷爷勾了金面，黄蟒玉带，出宫门开庆祝会，朝广大劳动模范挥手，底下就哭了。”⑧这一场景描写出自阿婆的童年回忆。《繁花》中的阿婆是个记忆时常停留在太平天国时期的老妇人，她对洪秀全出巡的这段描绘微妙地戏拟着特定时期的狂热场景。作者借一个老人之口隐晦地将这一时期与历史上有着浓厚封建残余色彩的农民起义进行类比，实则隐藏了自己对其荒诞本质的隐微戏弄姿态。
（二）语境的混淆
通过对宗教、政治两大语境的混淆，将两个极不相称的庞大主体混合在一起，使得二者自消其义、自我暴露出内里的矛盾特质，从而溶解了其中令人畏怖的成分。这种对宗教以及政治语境的混淆做法在小毛娘这一人物身上体现得最为明显：
沪生说，乱讲了，宗教是毒药。小毛说，是呀是呀，所以我娘转过来，拜了领袖，比方我学拳，我娘讲，如果受人欺负，小毛不许还手，心里不许恨，领袖讲的，有人逼小毛走一里路，小毛就陪两里半。沪生说，还是像耶稣教。小毛说，我爸爸变好，完全因为信了宗教。⑨
革命家和耶稣均是市民们拉家常的对象，市民观念中“宗教”与“政治”观念的模糊性及有意识混淆恰恰说明无论是宗教还是政治，都难以完全侵占日常生活的领地，宗教权力或者世俗权力进入这一语境之后，其驯驭力同等失重，反而沾染上了俗世烟火气。这种有意混淆瓦解两大神圣主体的既定内涵，一定程度上它使得宗教丧失了道德束缚的能力，后者则部分丧失了训诫的功能，由此市民社会相对来说得到了自行生长的自由。对宗教与政治的功利性使用是《繁花》中市民的可爱之处，大有无论时代如何更迭、我自岿然不动的安定感和稳定度，且带有极强的传染性。这种混淆策略是对疯狂时潮的轻声一笑，它使得这一时期众人的狂热崇拜变得面目可疑，又绝上升不到反讽、解构的层次，它没有反讽那么煞有介事并且具备强烈的目的性，也缺乏咬牙切齿的愤恨情绪，“亵”是自成系统的市民社会对特殊时期具有强大压迫性的极端意识形态的骄傲无视，而不是直白的申诉和对抗。
（三）“降格”
“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质-肉体层面、大地和身体的层面”10，即巴赫金所谓的“降格”。
“降格”首先通过对革命者实际处境的戏谑、革命实际动机的揭示来进行；阿宝的父亲原先是地下党的情报人员，然而在阿宝祖父的讲述中，这段曲折经历的传奇性荡然无存，而“革命”，依然是“先寻饭碗，每日要吃要困，哪里是电影里讲的，上面有经费，有安排”11。在《繁花》中，吃吃喝喝等日常生活的物质性是一种安稳的象征，正是这种稳定的底色使得一个革命者既不那么崇高，在遭遇打击时也无需旁人的过分同情。
在对革命者私人动机的描述中，“革命”内涵受到了更加彻底的销蚀。在小说第九章描写红卫兵批斗“香港小姐”的场面时，《繁花》对革命小将的动机作了如是陈述：“其实，我闷了好几年了，最受不了有人骂我穷瘪三，‘我不禁要问’了，人人是平等的，这只死女人，过去骂我，也就算了，到现在还敢骂，我不掼这只凳子，算男人吧。”12又如第四章阿宝、陶陶、苏州范总等人瞎三话四时，“陶陶说，等于炒股多风险，入市要谨慎，当年上海造反队头子，如果革命成功，交关开心，可以多弄女人”13。以上两处都是通过对“红卫兵”、造反队等政治身份以及革命意图的戏谑实现对强权政治的亵玩，这种写法恰恰说明“革命”的参与主体并非全然是其狂热拥趸，而是各怀私欲的普通人，他们对政治运动的理解是混沌且实用的，故而抄家可能是受个人私欲的支配而非基于不同立场的煽动。
“降格”的另一种做法是将象征色彩浓厚的符号与最平凡、卑琐的事件联系在一起，客观上形成反讽的效果，如在火车上的这段描写，“一男紧靠一女，军装盖于两人之上，女生靠紧男生，眼睛紧闭，粗看是平静，但是军装下面，一直是动，使得女生一直有表情”14。军装不再象征着威严的惩戒或审判，而是男女性游戏的掩体；同样地，红色歌曲原本是权力的表征之一，在《繁花》第十五章中作者却有意将它与男女混厕的背景音乐相提并论，这便是利用“物质—肉体”因素以“下”犯“上”，从而对革命的崇高伪装构成诙谐的嘲弄。
这里还需要指明，《繁花》利用“物质-肉体”因素对极端意识形态内涵的消解虽然与巴赫金的“狂欢”诗学有相通之处，但在后者的阐释中，“物质-肉体因素的体现者不是孤立的生物学个体，也不是资产阶级的利己主义的个体，而是人民大众，而且是不断发展、生生不息的人民大众”15，而在《繁花》中，“物质-肉体”的体现者并不是抽象的人民大众，反倒是鲜活的、利己的个人，利己的市民并不低下，相反利己心在特定历史时期是真实、健康的象征，它为疯狂、排外以及某种程度上“纯粹”到残酷的历史注入了不可或缺的异质性因素，因此怀着利己之心而非牵挂“大众利益”的市民们面对政治倾轧时可能没有巴赫金在狂欢节广场上看到的那种对于僵硬意识形态的强盛破坏力及攻击性，他们催生的力量更为隐形、柔和，但是同样不可抵挡。
三、“亵”与“在世”的自由——全新日常诗学的生成
“亵”的行文方式在帮助构建《繁花》的内在格调时，其突出贡献便在于强调了生之自由，并且此种自由是严格在日常生活这一场域展开的。在文学中吁请自由的作品不在少数，但它们发掘的多不是日常生活中此时此地的“在世”的自由，而是在现实生活之外自行圈地、另立门户，它们或乞灵于想象力，或依托时空的转移甚至许愿于来世，这种自由只属于“彼岸”的愿景而非可以触摸的现实。因此，《繁花》的独特性在于构建出真正属于“在世”的自由，一种全新的日常诗学也极大程度地借助“亵”得以生成。
《繁花》中的生之自由，包括身体自由与政治学意义上的自由，这两个层面的自由分别对应于上文提到的“亵”的两种表现形态。
上文已经提到《繁花》对性的调笑、揶揄式写法支援了对强权意识形态的亵渎，除此之外它还发挥着独立的美学功能，即以揶揄调笑的口吻取代权力的捆绑及道德评判，从而相对维护了个体生命的身体尊严及身体自由。首先，《繁花》中的身体自由体现在对性的去政治化上。在“文革”背景的一系列作品中，性与政治多呈现“捆绑销售”的局面，如严歌苓《天浴》、李锐《无风之树》、毕飞宇《玉米》等等，其中性是与权力交易的工具，人体是权力祭坛上的祭品，这些作品利用备受摧残的身体形象实现对历史的问责；阎连科的《坚硬如水》中男女主人公则将红色歌曲视作春药，肉欲与权势欲结合起来共同臻至一种癫狂的表演状态。《繁花》中的性是正常人性的一部分，与强权脱离后的身体是空前轻盈的身体，它自主自发并且颠扑不破，没有多少崇高的目的或格调，但正因《繁花》为性而性，它才能从严峻的历史悲剧中还原出本真的身体以及属于身体的那份尊严与自由。在性压抑的年代里，铁凝《大浴女》中尹亦寻、章妩夫妇被分配到农场劳动后，只能每周星期天到山上的小屋门前排队来解决性需求16；《繁花》中也有相似的情节，黄和礼被打成反动分子后，阿宝的小孃孃忍痛与他离婚，此后二人每次聚会都被迫避人耳目、东躲西藏，为此他们甚至还尴尬地把阿宝祖父屋子里的竹榻弄断了。以上两个片段背景相似、情节相仿，基调却大相径庭。前者是狼狈、眩晕及屈辱，后者则借阿宝与小孃孃的一问一答，延续了金宇澄一以贯之的调侃作风，可见二者基调的不同并非由于作家处理着不同的历史背景，而是他们各自的处理手法、态度形成了不同的导向。铁凝的写法更贴合“文革”时期性描写中一贯的追责姿态，金宇澄则秉持着亵玩的嬉游态度。“文革”时期《繁花》中的人物因性付出的努力不可谓不艰辛，五室阿姨便是其中一个典型代表——一开始由于生存空间不足，五室阿姨每逢星期天便支走家里的三个小囡，为此遭到邻居的戏谑；丈夫中风后，五室阿姨与黄毛冒险在车间冲床后面私会，而后被阿宝撞见；黄毛被调走后，五室阿姨借口给小珍爸爸介绍对象以接近对方，却被对方无情拒绝。这是《繁花》中最典型的性描写之一，它的重点不在于性行为本身的再现，而是突出大历史背景下的个人如何顽强地突破一切障碍来追求身体上的自我满足。
除了脱离对强权的攀附外，《繁花》中的性还有些要摆脱道德管控的倾向。《大浴女》中讲了一个捉奸的故事，当事人唐医生东窗事发后慌不择路，最后绝望地从烟囱中跳下17——这是又一具用以控诉历史罪责与道德枷锁的尸身。《繁花》的“引子”中陶陶也讲了一个捉奸故事，里面有一句“老公讲，快走，搞腐化，不要面孔的东西，去交代清爽，快”18。“搞腐化”是个大字报式的句子，上海方言中的“面孔”又比普通话中惯用的“脸”更文气，整句下来虽然本意是责骂，但比起普通话中的“不要脸的东西，去交代清楚”，在方言和普通话各自构筑的语境中，至少前者在字面上显得柔和很多。金宇澄在此的处理手法和汪曾祺在《捕快张三》中的做法有相通之处，后者讲到捕快张三发现新婚妻子红杏出墙，一开始张三勒令妻子去死，最后妻子梳洗打扮、盈盈告别了一番后，张三于心不忍，便原谅了妻子并重修于好19。在《繁花》与《捕快张三》中，捉奸场面并非对个体尊严的凌迟现场，也并不下流猥亵，而是滑稽，并以其暧昧性、妥协性让人忍俊不禁。它淡化了说教成分，挣脱了道德审判的范畴，而真正参与了日常性的构建。
《繁花》中体现的政治学意义上的自由，既包括保持独立思考的自由，更包括免除恐惧的自由。“诙谐必须以克服恐惧为前提。不存在诙谐所创造的禁令和限制。权力、暴力和权威永远不会用诙谐的语言说话”20，因此诙谐与精神自由息息相关。如前文所述，《繁花》利用“亵”这样一种非硬性对抗的方式，通过对宗教、“革命”等原有涵义的悬置展现了日常生活强大的稳定度。卡尔维诺受卡夫卡的短篇小说《小桶骑士》的启发，认为当人类王国不可避免地变得沉重时，“应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界”21。“亵”之于《繁花》，正是这样一种全新的看待世界的角度——通过对强权的微妙揶揄及引而不发的冒犯，一切看似崇高的主体在拥有强大的自我满足系统的市民社会面前都自曝其短，因此即使人物身处浓重的历史阴霾之下，依然能相对地保持心中方寸未被侵犯之地。
《繁花》中的“亵”如何体现了政治学意义上的自由在此不再赘述，其实同样关键的是这种自由如何得以“在世”。如何在极端的意识形态面前争取个人的精神自由？巴赫金认为拉伯雷的做法是设置狂欢节，这是在时间意义上额外设置一个精神解放的节点；王小波的做法是让王二和陈清扬逃到山上去，他们占山为王，向着现实与永恒开战，在地理意义上的高地宣扬自己的高蹈独立；格非在《山河入梦》的结尾写到谭功达的死，这位空想家在弥留之际出现了幻觉，在这一温暖的幻觉中，姚佩佩向他许诺了美丽新世界的到来，在那里，“没有死刑/没有监狱/没有恐惧/没有贪污腐化/遍地都是紫云英的花朵，它们永不凋谢”22，它只属于遥不可及的“彼岸”，并且似乎永远不可能到来；在以上列举的例子中，日常生活与现实人间仿佛毫不可取，它们只能是自由的死敌，因此我们要么应当在日常生活之外另辟全新的时空，要么只能倚仗幻觉或来世，所以这些作者构建的均是“彼岸”的自由。然而《繁花》中的自由并没有逃逸出日常时间的范畴，它根植于日常生活的肌理之中，因而较之“彼岸”，它是更加易得的“在世”自由，日常生活本身就是一种比极端意识形态更加强大、悠远的永恒，因而它无需向永恒开战，它的自由能够求诸自身。
四、“亵”的限度
“亵”之行文风格生成的“在世”自由与全新的日常诗学，有着鲜明的限度，这种限度在《繁花》1960年代与1990年代两条叙事线索中分别有不同的表现。
在1960年代的叙事线索中，凭借对性的去政治化描写与对强权的揶揄，个体生命能求得方寸的身体尊严与精神自由，但这种自由实际上无法真正摆脱历史背景的限度。知识青年姝华、儿童蓓蒂、老人阿婆，这三个手无缚鸡之力、最无害的女性无一例外遭逢悲剧性的命运，她们的悲剧是时代悲剧的缩影和最有力佐证。作者的这种安排恰恰说明那时的自由很大程度上是求自由而不得。同时，《繁花》中那些未完成的性行为——小孃孃与丈夫、五室阿姨的经历等等无意间构成了一个关于历史境况的隐喻，即个体努力在庞大的时代阴霾之下过自足的生活而不得。“人是生而自由的，却无往不在枷锁之中”23，自由与自我完成的渴望根植于人性本身，而这种努力的姿态与酸涩的结局构成了意愿与结果之间的不对称性，“求”与“不得”便形成了强劲的张力，因而在1960年代的叙事线索中，历史限度的存在加强了文本的深度与厚度。
在1990年代的叙事线索中，尽管“亵”的表现形态与1960年代的叙事表面上看并无二致，但前者之“亵”依托于一个隐形的对立面，即不可抗拒的大历史与缺乏自主权的小人物之间的对立，而后者之“亵”更多的是都市狗血剧，正如阿宝所说的“面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了”24。“不受强制这种自由是人们随时准备去捍卫的一个主要目的和价值”25，自由的浮现势必要以或隐或显的压迫为前提。由于历史限度的解除，极端的压迫本身早已成为明日黄花，因此这时的性与政治均已沦为都市男女插科打诨的取乐工具。汪小姐借语录“每个人，要自觉自愿，做播种机，做夫妻，只要认真种田，就有好收成”26诉说自己不孕不育的苦闷，梅瑞将离婚比作“搞政变”27，阿宝等人出游在外时则纷纷玩起cosplay，扮演经典红色剧目《红色娘子军》中的角色来戏耍玩乐等等，这些戏谑体现的亦不是生命的活力与冲决的勇气，而是在与特定年代保持了足够的安全距离之后高度同质化的戏言浪语。
历史限度的有无，使得1960年代对于极端意识形态的揶揄、对性的日常书写蕴藏了求而不得、苦中作乐的悲剧意识，1990年代的戏言浪语却很难使人产生深层认同或共情，汪小姐夫妇、康总夫妇、梅瑞、李李等等红男绿女不知疲倦地坐在流水席上宴饮，中间穿插着差不多的性挑逗与俏皮话，这一部分的“亵”，无论是“猥亵”还是“亵玩”都已丧失了在1960年代叙事中的效力。然而文本面貌的前后差异真的应当归因于“逝去的黄金时代”这样一个虚无缥缈的概念吗？1960年代的叙事部分与1990年代比起来更有人情味，这群努力维持生存尊严的人尽管其各自结局均给人凋零感，但他们的姿态鲜活昂扬，在“不应该的年代”留下了奋力生存的证明，而1990年代商业化浪潮中的红男绿女很大程度上只是一些面目不清的符号，他们的玩世、虚无与现代人面临的精神困境何其相似。那么，作为生活在21世纪的人，我们对于《繁花》中1960年代与1990年代这两部分叙事的价值评估，是否只是因为受到一种廉价历史怀旧情绪的蛊惑？毕竟金宇澄在1960年代叙事部分提到的电影、逛马路、集邮等等，这一切日常细节似乎都比1990年代的泡酒吧、赶饭局及不动心的调情更梦幻，以及更符合我们对“黄金时代”的臆想。又或者这是因为以赛亚•伯林在《现实感》开篇说的那样，“人们有时候会逐渐讨厌起他们生活的时代，不加分辨地热爱和仰慕一段往昔的岁月？”28恐怕这会是个伪问题，因为将文学问题不加过渡地置换成两个时代的优劣比较问题是不太站得住脚的——尽管文本与时代相互缠绕，但并不能完全混淆在一起。与其说1960年代的叙事比1990年代的叙事更有厚度是得益于厚重的历史背景（或者说一个臆想中的更“梦幻的时代”），不如说“亵”这样一种行文风格更适合1960年代而不那么适用于后者。在沉重的时代努力寻求自由与轻逸是一种不可多得的品质——这大概是金宇澄为中国当代文学作出的较为独到的贡献，但在一切坚固的东西都已烟消云散的年代，“亵”这一行文方式恐怕已不大有说服力了。或许，凭借一种更为真诚的自省姿态、从纷嚣的当下辨认出更扎实的细节，更可能为此时此地的人们守护生存的尊严。
综上，本文认为《繁花》中的“亵”是一种蕴藏着揶揄、玩世不恭及轻微冒犯动机的行文风格，它集中体现在金宇澄对性的揶揄调笑式描写及对极端意识形态引而不发的微妙亵渎之上，这种行文风格使得《繁花》1960年代的叙事部分生成了一种全新的日常诗学，即它宣扬了“在世”而非“彼岸”的自由，尽管这种自由有苦涩的、求而不得的成分。同时，“亵”这样一种编排手法并非全然无往不胜，从1960年代与1990年代的“亵”导致的不同文本面貌来看，“亵”的行文风格显然更适合前者而并不那么适合后者，至于作家应当如何更好地处理当代生活中的日常书写并建立独特的日常诗学，还要留待后人探索。
注释：
① ② ③ ④ ⑦ ⑧ ⑨ 11 12 13 14 18 24 26 27金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2013年版，第153、172、33、191、142、92、144、25、116、57、199、10、442、205、84页。
⑤ ⑥[捷]米兰•昆德拉：《笑忘录》，王东亮译，上海译文出版社2004年版，第94页。
⑩ 15 20[苏]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社1998年版，第24、23、105页。
16 17参见铁凝《大浴女》，作家出版社2009年版。
19汪曾祺：《捕快张三》，《迟开的玫瑰或胡闹》，中信出版社2017年版，第263页。
21[意]卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社2008年版，第7页。
22格非：《山河入梦》，上海文艺出版社2012年版，第375页。
23[法]卢梭：《社会契约论》，孙笑语译，江西人民出版社2010年版，第3页。
25[英]以赛亚•伯林：《自由及其背叛》，赵国新译，译林出版社2005年版，第29页。
28[英]以赛亚•伯林：《现实感》，潘荣荣等译，译林出版社2011年版，第1页。
[作者单位：南京大学中国新文学研究中心]
