中国作家协会主管

内容提要：完整意义上中国当代诗歌史写作可从1990年代算起。经历三十余载的实践，中国当代诗歌史写作在整体上呈现出形态多元、种类繁多、远超同时期各体文学，当代史书写态势的过程中，其以卓有成就的探索为自身实践拓展出清晰的发展线索。通过对中国当代诗歌史写作史的梳理与考察，不仅可以总结其写作相对繁荣的原因、了解其丰富治史观念，而且还可以在评价其成就的同时，总结其问题和不足，进而为其未来发展获取新的增长点。

关键词：“中国当代诗歌史” 1990年代 格局

一般地说，考察一部作品的生成无外乎两种时间标准，其一是从完成之日算起，其二是依据发表或出版的日期。综合以上两点，我们可以将现象式的、宽泛意义上的“中国当代诗歌史”写作定位于1990年代之后，并将之前的准备和书写作为“前史”。这样的考察方式可能会让人感到繁琐甚至带有几分暧昧，然而，对于“中国当代诗歌史”这样极具个性化同时又充满挑战性的历史叙述，它又是不可或缺的。作为文体意义上一类特殊的文学史书写，迄今为止，30年间两岸四地业已出版的各类“中国当代诗歌史”已达30部之多（包括修订版与再版）。“中国当代诗歌史”形态多元、数量多、覆盖面广，远超同时期小说、散文、戏剧和影视的当代史书写及其表现形式，充分显示其创作的活力及相应的必要性。通过阅读这些诗歌史，人们可以从不同角度了解中国当代诗歌的历史进程。但随之而来的问题或许就是为何频繁地进行当代诗歌史的书写？它们彼此之间有何不同？各自有着怎样的意义、价值，又存在哪些问题？应当说，“中国当代诗歌史”写作以其具体的实践，为我们提供了一个课题，而如何以客观、合理的方式梳理其过程，呈现写史的“实绩”与“可能”，只是其中一个方面而已。

一

如果说为当代文学写史本身就是一项有难度的工作，那么，为当代诗歌写史显然又将难度增加了几分。当代诗歌的治史者不仅要像撰写一般意义上的文学史那样面对浩繁的文字，搜集、整理大量的文献资料，具备把握历史、描述历史、总结其内在规律的能力，更为重要的，还要在回避“当代人写当代人”的“尴尬”之余，能够秉持历史和美学相结合的原则，对诗说话、揭示诗美。从这个意义上说，我们不难得出当代诗歌史的写作者是一类专业化程度高、热爱诗歌、有诗歌情怀甚至本身就是写诗之人的结论。而事实上，只要我们阅读成书于1990年代几本当代诗歌史的“后记”，就不难发现这一点：或是有感于1980年代诗歌的横空出世、波澜壮阔，或是经历从诗歌写作者到研究者的蜕变，或是回望青春岁月、渴望了却“憾梦”，为数众多的写作者于1980年代中期甚至更早便纷纷提笔、开始记录当代诗歌的历史，进而开启了“中国当代诗歌史”书写的不凡之旅。

为了能够完整呈现中国当代诗歌史的写作风貌，笔者将已有的当代诗歌史按出版时间分为三个主要阶段加以描述。第一阶段：1990年代，是“中国当代诗歌史”写作的发生期。自1991年2月，吴开晋主编的《新时期诗潮论》于济南出版社出版后，中国当代诗歌史写作便拉开了自己的帷幕。之后，李新宇的《中国当代诗歌潮流》（山东大学出版社1993年版），洪子诚、刘登翰合著的《中国当代新诗史》（人民文学出版社1993年版），黄子建、佘德银、周晓风合著的《中国当代新诗发展史》（成都科技大学出版社1993年版），张德厚的《新时期诗歌美学考察》（北京大学出版社1995年版），梁云的《中国当代新诗潮论》（春风文艺出版社1998年版）以及张德厚、张福贵、章亚昕合著的《中国当代诗歌史论（1949—1989）》（吉林人民出版社1999年版）相继出版，构成了1990年代中国当代诗歌史写作的基本格局。在短短的数年间，就有多部不同形式、不同角度的中国当代诗歌史诞生，充分显示了这项工作拥有的坚实的“物质基础”。作为一个需要长期积累才能完成的工作，中国当代诗歌史写作显然是经历了多年的准备，才逐渐进入人们的视野。从李新宇《中国当代诗歌潮流》和洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》的“后记”中，我们可以清楚地看到两部诗歌史在1980年代中后期就已经基本完工，而从写作到出版，一些外在的因素如语境的变化、市场利润、文字审查等，对中国当代诗歌史的生成与面貌会产生一定程度的影响，而这同样是我们在考察其进程时需要注意的。

第二阶段：21世纪第一个十年，是“中国当代诗歌史”写作的发展期。这一阶段诞生的诗歌史主要包括李新宇的《中国当代诗歌艺术演变史》（浙江大学出版社2000年版），於可训的《当代诗学》（湖南人民出版社2000年版），程光炜的《中国当代诗歌史》（中国人民大学出版社2003年版），刘福春撰《新诗纪事》（1949至2000年部分学苑出版社2004年版），吴尚华的《中国当代诗歌艺术转型论》（安徽教育出版社2004年版），洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史（修订版）》（北京大学出版社2005年版），刘福春的《中国当代新诗编年史：1966—1976》（河南大学出版社2005年版），杨四平的《中国新诗理论批评史论》（当代部分，安徽教育出版社2008年版）。经历1990年代的初步探索，新世纪第一个十年的中国当代诗歌史写作随着时间的延伸，治史观念发生了很大变化，研究对象更为明确、集中，研究范围持续拓展。至于像洪子诚与刘登翰在多年后“重修”诗歌史，自是积累了很多新的体验和感受。“确定修订的范围是：一、补写1980年代后期以来，中国大陆和台湾诗歌的状况，包括诗歌现象，艺术发展趋向，重要诗人的写作等。二、增写香港诗歌和澳门诗歌的有关章节，这是原来计划中却没能完成的部分。三、根据我们目前的认识，调整、压缩、修订原来不当、冗赘的部分，改正资料上的错讹。”①洪子诚、刘登翰在《中国当代新诗史》“修订版序”中所言的内容，可作为发展期“中国当代诗歌史”写作进步的写照。

第三阶段：21世纪第二个十年，为“中国当代诗歌史”写作的深化期。这一阶段出版的“中国当代诗歌史”主要包括林贤治的《中国新诗五十年》（漓江出版社2011年版）、张立群的《阐释的笔记：30年来中国新诗的发展（1978—2010）》（辽宁大学出版社2011年版）、吴思敬主编的《中国诗歌通史•当代卷》（人民文学出版社2012年版）、刘福春主编的《中国新诗编年史》（上下两卷中的1949至2000年部分人民文学出版社2013年版）、吴思敬主编的《20世纪中国新诗理论史•下卷》（即当代卷，人民文学出版社2015年版）、张桃洲的《中国当代诗歌简史：1968—2003》（中国青年出版社2018年版）、谢冕的《中国新诗史略》（当代部分，北京大学出版社2018年版）以及程光炜的《中国当代诗歌史》（中国人民大学出版社2019年版）、李润霞与薛媛元编著的《中国当代诗歌史编年纪事（2005—2015）》（南京大学出版社2020年版）等。这一阶段的“中国当代诗歌史”写作主要表现是诞生了更为丰富、具体和个性化的当代诗歌史；考虑到20世纪诗歌已以获得稳定的沉积，众多诗歌史家越来越倾向从更为广阔的文学视野去探索“中国当代诗歌史”写作的可能与进路；当代诗歌史的写作下限已抵达新世纪第一个十年，诗歌创作与诗歌史之间书写与被书写的关系较为紧密，诗歌史写作的经验积累也更为丰厚。

除上述中国当代诗歌史之外，从1990年代至今，还有王光明的《现代汉诗的百年演变》（河北人民出版社2003年版）、罗振亚的《20世纪中国先锋诗潮》（人民出版社2008年版）、张新的《20世纪中国新诗史》（复旦大学出版社2009年版）等值得关注。这些诗歌史中的“当代部分”在整体上可以作为中国当代诗歌史进行考察，但由于著述本身侧重点不同，其涉及当代诗歌时史的脉络并不完整，因此可视为特殊类型的诗歌史文本。值得补充的是，30年间，还有诸如苗雨时的《河北当代诗歌史》（中国戏剧出版社2003年版）、古远清的《台湾当代新诗史》（台湾文津出版社2008年版）和《香港当代新诗史》（香港人民出版社2008年版）、章亚昕的《二十世纪台湾诗歌史》（当代部分，人民文学出版社2010年版）式的“区域性当代诗歌史”，这类著述同样是中国当代诗歌史的重要组成部分，只是从整体范围考察时，其典型性程度显然不及上述三个阶段提到的诗歌史。

二

在绝大多数读者印象中，当代诗歌在进入1990年代之后正逐渐滑向边缘，沦为小众化、圈子化的文学活动，其影响力也由于阅读和接受等原因正日益减弱。但在另一方面，我们必须看到的是：当代诗歌史的写作数量却远远超过同时期其他文体的文学史，并在文本质量上取得令人瞩目的成就，这种呈现于诗歌创作与文学史书写之间的“矛盾倾向”，自有其耐人寻味之处。至少，它提醒我们必须要思考当代诗歌史写作相对繁荣的原因。

在笔者看来，“中国当代诗歌史”书写之所以取得了相对突出的成绩，主要与以下四方面有关——这四方面虽有主次和先后之分，但当诗歌史写作进入到相对成熟阶段，其历时性特点正逐渐为共时性所取代。其一，就中国当代诗歌自身而言，其时间跨度和文献增长已使其获得了充分的积淀、可以进行历史书写。即使将下限定于1990年代，当代诗歌也已经走过半个世纪的历程。如此长的时间跨度既包含值得铭记的诗歌运动、思潮、流派、争鸣、诗人与诗作，也包含文体形式的艺术演变和理论探讨。对于任何一个研究者来说，当代诗歌都已在自身历史化过程中成为一个客观存在、一个绕不开的话题。何况，出于认知的考量，当代诗歌也需要以文字的方式划分阶段、梳理线索、总结经验。值得指出的是，当代诗歌史与当代诗歌研究结伴而行，还有不断发掘史料、修正已有结论的一面。正如洪子诚在《当代诗歌史的书写问题》一文中，曾结合刘禾编的《持灯的使者》（该书曾于2001年香港牛津大学出版社出版，后于2009年在广西师范大学出版社出版）、廖亦武编的《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》（新疆青少年出版社1999年版）概括指出，“一些看起来像是文学史料的出版物其实展开的却是‘另一类的历史叙事’，因为它们确立了对文学的另一种历史叙事的规则”②。应当说，时间的推移、研究的深入不仅会为当代诗歌史提供新的叙述角度，还会在内容上提供增加与删改的可能。1990年代以来“中国当代诗歌史”书写不断以变动的方式完成自身的历史叙述、呈现多样化的形态，恰恰反映了历史赋予其“写/被写”“被写/重写”的机遇与权利。

其二，就研究主体来说，是拥有一批有理想、有激情、有传统的研究队伍。“在我们这个以诗神为尊的国度里，历史上曾出现过许多诗的繁荣时期，为我们留下了丰厚的诗的遗产。这是我们古老而伟大的中华民族所创造的灿烂文化的一部分，它引起了全世界的瞩目。它使我们倾倒和陶醉，为我们提供了若干诗美的享受和诗艺上的借鉴。新时期诗歌，从总体上看，正是继承了我国古老诗歌特别是‘五四’新诗的优良传统而发展起来的，同时，它又是对我国古典诗歌和‘五四’新诗的一种超越。那震惊中外的天安门诗歌运动，挽救了中国新诗，曾使我们激动万分……”③吴开晋在其主编的《新时期诗潮论》“后记”中的这段话，很能说明诗歌史书写与其写作主体之间的情感与认知关系。应当说，诗歌在中国各体文学创作中享有的地位和引发的情感共鸣，是许多研究者对其持续保持热情的重要原因之一。当然，对于不同研究者，其个体经验表现也有所不同。以洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》的写作为例，早在1958年大学二年级时候，因接受“编写一部中国新诗史的任务”，使其后来大半人生里，“几乎都和诗、和中国新诗史的研究结下不解之缘”，“但这也是我们一块耿耿于怀的心病。年轻时候感染着时代风潮的冲冲撞撞，所知不多却偏要褒贬臧否的作为，在使我们惭愧之余，常常渴望能有所弥补、纠正。于是，重写一部新诗史便成为我们久埋心中的愿望”。 ④弥补过往的遗憾、重写历史、面向当下，也是中国当代诗歌史具体写作的内因之一。只不过，在缓释情结之余，多年前的实践和多年来的夙愿，也同样构成了一种“传统”。

其三，就思维方式而言，研究者的整体性思维和内在超越机制在一定程度上对诗歌史写作起到了促进作用。尽管运用诸如细读的方法进行作品分析也是诗歌研究的一个重要方面，但诗歌篇幅相对短小、精悍决定了诗歌研究者习惯使用整体性思维展开进路。此时，诗人论、作品论往往是通过融入大量“史”的内容，才更易成为一篇厚重之作，至于现象论、潮流论则更是如此。整体化思维就本质来说，可理解为追求一种全方位的、稳定的评判，并与文学的历史化延展、经典化追求，和研究内在的“唯新意识”“当代情结”保持一致性。“也就是说，刚刚翻过去的新时期诗歌史，对于我们来说，只能是我们这些在1990年代的‘当代’人眼中的历史，是为了我们‘当代’和未来才具有了活的价值的历史，才值得我们开动脑筋去思索。因此，本身虽然不是严格意义上的历史写作，却首先应是对近十几年新诗史的严肃考察。目的不是为了单纯复述历史，而是为了展示，预测新诗在1990年代乃至21世纪的动向。” ⑤张德厚在《新时期诗歌美学考察》“导言”中的这段话向我们揭示了中国当代诗歌史写作的“另一种可能”：这里不仅有1980年代诗歌转型的影响及其深刻的历史印记，还有当代诗歌史写作者的责任、使命与担当。这种“深入当代”“把握当代”的思考方式，很容易和文学史写作方式相契合，进而在实践中诞生了各种类型的“中国当代诗歌史”。

其四，学术研究的日趋精细化、系统化以及实绩的彰显等也对“中国当代诗歌史”写作有促进作用。随着1990年代之后当代学术研究的发展，研究专业化、分工具体日渐成为重要的趋势并和教学联系在一起。许多高校和研究机构都力图通过学术成果的展示“圈定”自己的研究领域、凸显研究特色。就当代诗歌而言，各地高校纷纷成立“诗歌研究中心”，以项目和标志性成果带动研究、整合资源、推出一批批成果，正是这种趋势的结果。从张德厚、张福贵、章亚昕合著的《中国当代诗歌史论（1949—1989）》是张松如（公木）先生主编“中国诗歌史论丛书”的最后一部分，到於可训的《当代诗学》是陆耀东先生主编的“中国诗学丛书”的最后一部，再到吴思敬主编的《中国诗歌通史•当代卷》是首都师范大学中国诗歌研究中心《中国诗歌通史》的一个子项目，都遵循“多元一体，打通古今”⑥的编写原则。还有李新宇的《中国当代诗歌艺术演变史》作为金汉主编的“中国当代分体文学史丛书”，希望弥补“相对粗放、相对宏观的整体性文学史”⑦无法呈现的内容。或是集束登场，或是分体讲述，“中国当代诗歌史”书写与当代学术发展保持内在的一致性并最大限度展现研究团体的力量与个人的个性，而这在一定程度上也是“中国当代诗歌史”有着多元形态和表现方式的重要原因。

三

任何一部文学史都有自己的观念和时代性，任何一部历史都是相对于写作者本人的“当代史”。纵观30年来“中国当代诗歌史”的发展，其治史观念一直随着诗歌创作和自然时间的延展而变化，其写作经验也在不断总结中提升。“中国当代诗歌史”写作正是在这样的汲取、融合、扬弃的过程中向前发展，诞生一部又一部属于自己年代的“当代史”，进而显现其创作实绩。

概而言之，30年来“中国当代诗歌史”写作明显呈现了告别简单的线性叙述方式、现象论和一维决定论，日渐重视中国当代诗歌史的生成与构造方式，以研究的姿态呈现中国当代诗歌发展的复杂性、辩证性与立体感。这一总体概括在具体展开时可从以下三个方面加以论说。第一，从单一的作家作品分析到诗歌潮流、现象整体把握的转变。对比1990年代当代诗歌史写作注重作家作品分析甚至将诗人在不同年代的创作，分到不同年代中去书写的“散点模式”，新世纪之后的当代诗歌史写作越来越强调诗歌潮流的把握和诗歌史叙述的整体性。这种情况的出现固然与随着时间的推移，诗歌史出于自身容量和叙述的考量，而越写越“精”、对具体现象和创作越写越“薄”有关。但在另一方面，必须看到的是：诗人创作及其地位的评价、年代归属的再确认，新一代诗人的发现与入史，诗歌史结构框架的重新安排等等，都是影响史家不断调整文学史叙述策略的因素。为了弥补、“掩饰”治史者资料掌握和理解力的有限性，同时也是适应当代诗歌越来越长的历史，写作者必然要提炼一些观点，将风格相近的诗人创作进行归类，以论代史。这种策略虽省略了大量具体的细节甚至对真实的历史实行了适度的减缩，但它却能最大限度合理有序地“安排”历史，在整体、有机地呈现当代诗歌历史主流、主要现象和主要诗人的过程中展示史家的主体性，从而为读者留下一个又一个有价值的“文本档案”。

第二，关注诗歌与时代之间的复杂关系，开掘历史的讲述多重性与可能性。“在评述这半个多世纪的中国新诗时，本书作者承认有各种不同的诗，各种不同的艺术追求，承认不同的美学风格各有其价值。虽然不赞成诗成为社会政治、伦理道德、文化观念的简单、粗糙的图解‘工具’，却肯定社会政治和现实生活对诗，对诗人有无法回避的影响、制约，诗同样可以表现现实人生中所包容的社会政治内容。也重视诗人把人与社会，人与自然，以及人自身生命的各种因素综合把握、体验的追求。”⑧洪子诚、刘登翰在2005年修订版的《中国当代新诗史》“引言”中这段话，是以精简的方式对1993年版《中国当代新诗史》“引言”进行了“修订”，这说明在10余年的时间里，著者一直试图以这样的方式考察中国当代诗歌的历史，并调整、改变已有的历史叙述。同样地，在程光炜的《中国当代诗歌史》中，作者更是开宗明义地申明：“20世纪四五十年代，中国新诗进入了一个特殊时期：它不仅成为文化调整政策的对象，更承担了在这一调整中歌唱与礼赞的使命。政治与文学的关系从没有如此的密切过，文学也从没有如此得心应手地配合着政治的发展。如果离开了对当代中国这一政治、经济和文化现状的深入考察，就不能说真正‘进入’了当代文学；如果忽略了对各种文艺运动思想准则和价值观念的认识，很难说能够透彻了解这一时期诗歌的主题、题材、艺术形式和审美情趣，以及它的历史发展面貌。”⑨以上两种迥别于传统意识形态批评方式的介入方式，自是有助于还原历史场景和诗人的生存状态，进而丰富对诗歌作品、诗人及至一段历史诞生的多样性解读与可能性讲述。

第三，弱化使用简单概念概括的方式、弱化机械的历史分期模式，让诗歌史在回归艺术本位的过程中呈现开放的、发展的姿态。考察30年间“中国当代诗歌史写作”，以诸如“现实主义”“浪漫主义”等术语概括写作并将其置于标题位置；和受到线性时间思维的影响，将1949年以来中国当代诗歌划分为若干阶段分开讲述，在“中国当代诗歌史”初期写作中是时有出现的现象。这一现象的出现，既与治史者观念未及时更新有关，同时也与当代诗歌史还未充分展开有关。随着“中国当代诗歌史”写作不断深入，这样简单的做法正被逐渐弱化。当代诗歌史作为距离今天最近、不断处于变化状态的一类文学史书写，在依靠时间建构自己基本架构的同时也承受着来自时间和持续更新之经验的巨大压力。是以，每一次书写都不可避免地要重新面对历史分期、观点重释等问题。从“中国当代诗歌史”写作的现有演变轨迹看，一些诗歌史从一开始就有意“回避”这一问题。至于像洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》很早就以“五十年代—七十年代中期”“七十年代后期——八十年代”的分期有意弱化具体的分期时段；程光炜的《中国当代诗歌史》，洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》（修订版），更是以“当代诗歌的萌生”和“新诗道路的转折”的阐述，揭示了当代诗歌史的“源流”“前史”与起承转合（其分期也是如此）。通过格局和视野的放大、将当代诗歌置于整部新诗史中去考察，相对弱化具体的文学史分期和业已僵化的概念，可以以开放的姿态容纳当下的历史并向未来敞开，而诗歌史的写作也由此获得了可以相对增长的空间。

第四，以实践的方式呈现了当代诗歌史写作的“有限性”与“无限性”。当代诗歌史的写作一直和当代诗歌史的理论积累相伴相生，并对持续进行的书写提供着可资借鉴的经验。“生活是瞪着明天走去，而写史却是朝着后面张望。虽然必须是站在‘今天’的张望，但‘今天’却是一块漂浮的土地，永远都在移动”，正是由于充分意识到搞“当代”史的遗憾，所以，洪子诚才指出治史者的性格、素养及知识结构等，都会与正在行进的“当代诗歌史”之间始终保持着一种与生俱来的冲突与张力。“我们还是明知不可为而为之，目的不仅为‘当代人’立一块碑碣，还希望给后来者提供一份同代人的一种认识的参照。”⑩文本意义上的当代诗歌史是有限的，观念意义上的当代诗歌史是无限的。为了平衡“有限”与“无限”的辩证关系，当代诗歌史写作者不仅要在充分发挥自身主体性之余对其限度保持清醒的认识，而且还要在弥合“当代”“诗歌”与“诗歌史”三者缝隙之余，切实贯彻历史与美学相统一的原则。这些浮现于洪子诚、程光炜、李新宇、吴思敬等作者笔下的文字，既凸显了当代诗歌史写作的特殊性与魅力，同时也为广义的当代文学史书写与“重写”提供了宝贵的经验。

四

在不断融合已有观念和经验的前提下，“中国当代诗歌史”写作在历史化过程中自是取得了多方面的成绩。其一，是提供了内容多元与形式多样的诗歌史文本。已有的“中国当代诗歌史”在内容上以中国当代新诗为主，可分正史、阶段史、区域史等；在形式上，则有史论、发展史、艺术演变史、通史、诗学史、思潮论、理论史、编年史等，在这些堪称繁富多样的文本背后，潜含着“中国当代诗歌史”书写从发生、发展到逐步成熟的过程。如果说1990年代的“中国当代诗歌史”由于处于起步阶段，多以传统的正史形式为主，那么，新世纪之后诗学史、通史、理论史、编年史等的频繁出场则在形式更迭之余，反映诗歌史研究内在的自觉与超越意识。与学术研究不断在探求中寻找增长点一样，写出与众不同的诗歌史显然是每一位撰写者的梦想。这种想法汇集在一起，自是凸显了“中国当代诗歌史”的实践厚度。从张德厚、张福贵、章亚昕合著的《中国当代诗歌史论（1949—1989）》侧重“本书与其说是新诗的一部当代史，莫如说是一部新诗的美学论著，一部当代诗学。为此，我们从历史、文化、美学等多种角度论述，力避以偏概全”11。到於可训的《当代诗学》将“当代诗学定位在当代人对于当代诗歌的思考方面，认为当代诗学史是当代人对当代诗歌问题思考、探索的理论结晶”的前提下，将“搜集、整理（同时也是阐释、评价）当代人对于当代诗歌问题的思考和探索”作为该书的“基本内容”12。再到刘福春的《新诗纪事》《中国当代新诗编年史（1966—1976）》《中国新诗编年史》（上、下）以传统的“年月日”编年形式、记录所辖时间范围有关新诗创作、评价、出版、活动等史事，注重第一手文献资料的可靠性，客观记述、不作主观评价。“中国当代诗歌史”在内容和形式方面的探索既反映了其内在演变的轨迹，同时又为中国当代文学史写作提供了生动的个案、积累了宝贵的经验。

其二，实践了许多具有创建性的诗歌史写作方法。诗歌史的写作是在史料搜集和整理的基础上，对特定时代诗歌潮流、现象、有代表的诗人与诗作等予以呈现。这种被普遍接受的写作模式，自是会“形成关于历史骨骼”式叙述结构、完成一种“有用的假设”13。但与此同时，我们必须看到的是：研究意义的诗歌史同样也呼唤着新角度、新方法的融入，以簇新写作并适应“当代”这一不断处于变化状态的历史。从30年间中国当代诗歌史写作的具体实践来看，确实有几部诗歌史在写法上颇有新意。以程光炜的《中国当代诗歌史》为例，在处理1950至1970年代“老诗人”写作时就采取“不同命运”的思路。“迈入新时代的门槛应该是人生的幸运，但新时代却给他们提出了难以回答的创作命题。而且，有些‘选择’几乎是不容回避的：在新的艺术范式中改变自己的创作风格，让习惯呆在书斋里的心灵，去时代的风云中磨炼摔打；如果无法适应，那只有停止创作。所以，对这些老诗人解放后创作心态和不同选择的研究，不能离开当时的历史环境。尤其应该注意到，在‘革命’与‘创作’之间的矛盾。”14这种可以归纳为心态史的写作方法确然在有别于以往诗歌史泛泛而论的同时，更加生动地走向历史深处，更利于呈现内部的风景。而在洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》（修订版）中，著者在书写1990年代诗歌这一晚近诗歌历史时，为了能够更加全面地呈现诗歌的多样性并不为“知识分子写作”“民间派”写作的概括所束缚，以“诗歌民刊与‘活跃诗人’”的主线推进写作。比如，在具体进入时，著者就通过“《倾向》与《南方诗志》”“《反对》与《象罔》”“《北回归线》与《阵地》”“《实验者》与《发现》”以及“‘游离’与‘偏移’”15的补充，尽力全面展示1990年代诗歌创作的实绩。上述处理方式虽不完美，却为如何描述晚近诗歌历史提供了实践经验。

其三，诞生了“良史”和具有个性化的诗歌史。“中国当代诗歌史”书写作为一个渐进的过程，在发展过程中诞生了程光炜的《中国当代诗歌史》和洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》（修订版）两部公认的“良史”，这一点从两部书出版后学界的评价就可以看到，不必过多赘言。值得指出的是，这里所言的“良史”是一个带有肯定判断的词，同时也是具有相对含义的“概念”。“良史”是比较之后得出的结论，必然会受到时代的制约和检验，正如我们着眼于30年每个阶段其实会发现每个阶段都有“良史”一样。“中国当代诗歌史”虽然记录当代诗歌的历史、距离今天很近，但既然是“史”就必然是一个事后的行为，就会因为记录的内容而成为一件“滞后”于时代的作品，并有可能被之后的同类书写所超越。从近年来“中国当代诗歌史”的写作情况来看，如此多文本的诞生在一定程度上使其已处于相对饱和的状态，加之进入网络化时代的当代诗歌，按照传统学院派的知识理念也似乎很难找到合适的“抓手”，唯有观念的更新才能应对网络技术对于当代诗歌的“冲击”。当然，这样的背景也使“良史”的程度化更高，具有相对的典型性和代表性，即它们确然在观念与治史方法上达到了一定的水准。除“良史”之外，30年间的实践还在延续和印证个人修史传统之余，诞生了具有个性化风格与特征的诗歌史。以产生争议的林贤治的《中国新诗五十年》为例：这是一部没有太多史料和注释的非典型的“当代诗歌史”，但其却按照作者主观判断描绘了中国当代诗歌五十年；这是缺少历史脉络、以点带面的随笔式的著述，但又是一部有思想、有个性的“历史”。秉持自己的文化立场，参照俄苏诗歌，林贤治写下了自己理解的历史，它的优点和缺点并存，但从非纯粹学院派写史和探索的意义上，笔者以为《中国新诗五十年》为中国当代诗歌史书写提供了一种前所未有的经验，因此可视为一种独特的收获。

五

中国当代诗歌史在取得实绩的同时，同样也存在一些问题和不足，而思考这些问题与不足，有利于未来的当代诗歌史写作和研究。

首先，这个问题可从诗歌史的命名谈起。“中国当代诗歌史”写作目前有“中国当代诗歌史”“中国当代新诗史”两种流行提法，虽仅有一字之差，但内容还是有一定的区别。“新诗史”主要是以新诗为对象，而“诗歌史”则有所不同，因为后者可以将这一时期全部诗歌创作包括在内。一旦涉及到这一点，也就触及了中国现当代诗歌史写作的一个症结性问题，即是否将现当代视野内的旧体诗创作包括其中。从约定俗成的意义上说，“新诗史”或是“诗歌史”，一般都不会考虑到旧体诗创作，这是因为作为一个大前提，“新诗史”或是“诗歌史”都是进入现代语境之后的中国诗歌历史，而此时，诗歌等同于新诗是不言而喻的。但这个问题还是值得说明的，如果我们在“新诗史”或是“诗歌史”前言中对此进行说明，可能更有助于我们理解当代诗歌写作及其历史。同时，也更容易处理一些新旧交叉、界限模糊的问题，比如在对于1950至1970年代的诗歌史写作中，写作者都要面对1958年“新民歌运动”包含的“古典与民歌”和“新诗格律”的问题；而像必然要提及的“天安门诗歌”其实也是一个现代汉语加古体形式的问题。以上问题应当作为写作的背景和内在的资源加以明确，因为它可以深化传统与现实、资源与现状以及内涵与外延的认识。

其次，中国当代诗歌史在写作上还需视野的拓展。在已有的诗歌史中，港澳台诗歌书写一直有所欠缺。除洪子诚、刘登翰合著的《中国当代新诗史》，黄子建、佘德银、周晓风合著的《中国当代新诗发展史》，张德厚、张福贵、章亚昕合著的《中国当代诗歌史论》，洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史（修订版）》，吴思敬主编的《中国诗歌通史•当代卷》，刘福春的《新诗纪事》和《中国新诗编年史》以及谢冕的《中国新诗史略》外，绝大多数诗歌史还停留在中国大陆当代诗歌史的层次，这一点，显然有待提升。此外，在已有的诗歌史中，如何处理一些特殊的诗群如“少数民族诗人写作”也是一个问题。以吴开晋主编的《新时期诗潮论》、吴思敬主编的《中国诗歌通史•当代卷》为例，设计“少数民族诗歌”专节，虽有利于突出其写作的特殊性，但如何显示其身份和独特性又随即成为一个问题；将少数民族诗人融入当代诗歌整体视野自也可以作为一种有效的处理方式，但这样又极易将一些写作上有特点的少数民族诗人排拒在外，因此，如何平衡这种紧张感、进行合理有效的安排也是未来写作需要思考的课题。

最后，中国当代诗歌史的叙述还存在倾向单一，不够及时、全面的问题。中国当代诗歌史叙述由于秉持现代性的理路、强调艺术本位立场，往往关注先锋诗潮。以1980年代以来的诗歌为例：从“朦胧诗”到“第三代诗歌”再到1990年代尤其到后来称之为“知识分子写作”“民间派”的写作，历来是写作的主线。这样的思路就客观实际情况来说自是没有太大问题，因为诗歌史本身就是要交代一个时代诗歌的主潮。但在另外一方面，我们必须看到的是：还有一大批卓有成就的诗人，因为写作风格、年龄等原因，会由于过分强调先锋性而被排斥在诗歌史之外。作为一个亲历同时也进行过当代诗歌史写作的人，笔者觉得像蔡其矫、彭燕郊、任洪渊等一批老诗人，其1980年代的创作实绩在已有诗歌史写作中呈现得还有一定程度上的不足；而对于1990年代诗歌来说，还有很多有思想、有深度、在艺术上有独特追求的诗人，也尚未进入诗歌史视野。除此之外，中国当代诗歌史写作还需在还原历史现象时不断拓展视野。依笔者之见：20世纪八九十年代之交的“席慕蓉现象”“汪国真现象”，至1990年代图书市场对于诗歌的制约与影响，以及“网络诗歌”的书写，一直是30年来特别是新世纪以来中国当代诗歌史写作的“欠缺之处”。这样的判断不是要求我们对这些现象大书特书，而是需要我们处理这些现象搞清楚其内在的逻辑。应当说，从“席慕蓉现象”“汪国真现象”代表的诗歌进入市场化时代，到1990年代当代诗歌走向市场、位置悄然变化，再到网络诗歌的兴起，中国当代诗歌发生了前所未有的变化，这些变化需要写作者及时更新思维观念和知识储备，以适应日新月异的诗歌演进史。从未来的角度上说，当代诗歌与社会转型、网络诗歌肯定是我们要面对的问题，因此，如何以一种客观的态度看待当代诗歌的发展和变化，同样是我们需要准备并实践的课题。

从1990年代中国当代诗歌史面临“并不是重写，而是写”16的问题，到新世纪以来写作的繁荣直至饱和，中国当代诗歌史展现了文学史书写近乎本质的宿命历程——“文学史的论述极容易过时，过一阵时期就必须重新编写，而且每次重新编写之间的间隔不仅是由研究工作的内在发展，而且还由现实历史过程中的变化所决定。”17中国当代诗歌史是一个不断处于变化状态的历史流程，同时又是一个永远充满诱惑的领域。在不断需要有人记录历史的同时，治史的观念以及历史的“结构”也在不断发生变化，而优秀的史家也势必要接受这种无形的挑战。在总结中国当代诗歌史写作的实绩与问题时，我们已经看到它还有许多进路值得探索，而其未来的起点也正蕴含其中。

[本文为教育部高校人文社会科学重点研究基地重大项目“百年新诗学案”（项目编号：17JJD750002）的阶段成果]

注释：

①⑧洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社2005年版，序言第1页、引言第2-3、251-274页。

②洪子诚：《当代诗歌史的书写问题——以〈持灯的使者〉、〈沉沦的圣殿〉为例》，《郑州大学学报》2005年第5期。

③吴开晋主编《新时期诗潮论》，济南出版社1991年版，第367页。

④⑩洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社1993年版，第546、548-550页。

⑤张德厚：《新时期诗歌美学考察》，北京大学出版社1995年版，导言第1页。

⑥吴思敬：《中国诗歌通史•当代卷》，人民文学出版社2012年版，第704页。

⑦李新宇：《中国当代诗歌艺术演变史》，山东大学出版社1993年版，总序第2页。

⑨ 14程光炜：《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社2003年版，第3、27页。

11张德厚、张福贵、章亚昕：《中国当代诗歌史论（1949—1989）》，吉林人民出版社1999年版，第5页。

12於可训：《当代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第2页。

13[英]罗宾•科林伍德：《历史哲学的性质和目的》，《历史的话语：现代西方历史哲学译文集》，[英]汤因比等著，广西师范大学出版社2002年版，第182页。

15洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社2005年版，第251-274页。

16洪子诚：《“重写诗歌史”？》，《诗探索》1996年第1辑。

17[德]瑙曼：《作品与文学史》，《作品、文学史与读者》，文化艺术出版社1997年版，第187-188页。

[作者单位：山东大学人文社会科学青岛研究院]