从“双重时空”到“平行时空”——百年中国现代小说时空变迁史论
内容提要：中国小说时空的“变形”始于现代民族危机之显，而“复位”于当下盛世中国的来临。在文学发展史的层面，其“变形”则显示为始于“现代白话小说”兴起的五四文学革命，而“复位”于当下“中国网络小说”的蔚为大观。古代中国的小说时空，在根本样式上表现为“幻化时空”与“现实时空”互相嵌套的“双重时空”。但自五四新变以来，中国现代小说的时空样式，则逐渐从“双重时空”缩减为单一的“现实时空”。这一变迁的轨迹在此后百年间没有大变，直至中国网络类型小说“平行时空”的大规模出现。“平行时空”不仅构成了中国网文最基本的叙事结构与时空样式，也是中国网络小说超越传统文学容量极限的“底层依据”与“写作方法”。
关键词：中国现代小说时空 百年变迁 双重时空 平行时空
时空结构是人类最基本的理智形式。1中国小说时空的“变形”始于现代民族危机之显，而“复位”于当下盛世中国的来临。在文学发展史的层面，其“变形”则显示为始于“现代白话小说”兴起的五四文学革命，而“复位”于当下“中国网络小说”的蔚为大观。古代中国的小说时空在根本样式上表现为“双重时空”与“空间化”两个层面。“双重时空”指“幻化时空”与“现实时空”的互相嵌套2，而在“现实时空”内部，则遵循“空间化”叙事的律则。而自五四新变以来，中国现代小说的时空样式，则逐渐从“双重时空”缩减为单一的“现实时空”，而“现实时空”内部的“空间化”叙事也渐渐演绎成“时间化”的根本样式。这一变迁的轨迹在此后百年间没有大变，其质变是自1980年代“先锋小说”时空意识觉醒后渐渐发生，而以新世纪以来网文典型结构“平行时空”的形成达到中国民族固有叙事样式“复位”的高潮。从“双重时空”到单一的“现实时空”，再到“平行时空”，中国小说时空结构的百年变迁史，隐藏着中华文明类型独特的哲学与艺术样式在人类历史不同时期呈现特殊样态的密码。
一、百年变迁：“变形”与“复位”的整体轮廓
近代以还的民族危机催生了中国知识界的现代性焦虑，中国民族的现代启蒙藉此而蔚为大潮。现代启蒙本质上正是呼唤主体精神的觉醒，而这与古代中国民族追求“天人合一”的哲学与美学境界，在根本上是相冲突的。因此，如果将鲁迅的《狂人日记》视为中国现代白话小说的开山之作，则“狂人”以第一人称“我”的形式面世，便具有了更深层的理由。“狂人”即“我”——一个具有象征意味的现代性精神主体——与郭沫若《女神》中的“大我”一并，在小说与诗歌两种文体中同构为中国现代文学开端时因启蒙而惊醒的主体形象。启蒙即唤醒主体，而呈现主体最好的视角与载体则非“第一人称”莫属。因此，“第一人称”作为叙述人大规模出现在中国现代文学最初的文本之中，就并非偶然的选择。这直接导致了中国新文学在叙事样式上的本质新变，即要深度进入人物的主体世界，追求强烈的主体张扬，就必然以放弃中国古典小说的典型叙事样式——“客观叙事”——作为代价。而“客观叙事”，却恰恰正是古代中国小说时空的基本结构——“双重时空”——存在的基础。
古代中国民族的哲学精神与美学样式，其最高的追求与经典样式，均以天人合一的客观呈现为最高标准。天人合一的哲学与美学典范，必然在最高的层面上要求主体精神的隐藏，只有主体精神与客观世界合一，才能生成中国民族最经典的小说境界。因此，这也在时空样式上催生出中国民族最特殊的典型时空样式——“双重时空”。这个“双重时空”，一大一小，一个包裹在另一个的外面。其中必然一个时空为“现实时空”，一个为“幻化时空”。其特征与功用表现为，“现实时空”负责呈现“具象人生”（制造鲜活的“主体形象”），“幻化时空”则正为消弭“具象人生”而设。当“现实时空”中的“鲜活主体”进入“幻化时空”后，热闹的“人生具象”即被“幻化时空”消弥于“无相”状态。可以说，“双重时空”正为配合中国民族追求天人合一的哲学与美学样式而诞生。“现实时空”为了表现“人生具象”——见色，“幻化时空”则为了消弭“人”的“主体精神”——见空，当人间的“主体精神”被“阴间”或“天上”的“幻化时空”所淹没，则天地呈现出最初的“沉寂”与“混沌”的“寂灭”状态，这正是中国艺术精神的最高境界。《红楼梦》《西游记》《封神演义》《南柯太守传》《枕中记》《续黄梁》等经典文本，均在小说最后能呈现出这样的一种美学境界。
中国古代小说时空有两大经典结构3，一个隐藏在长篇的“奇书”“章回体”之中，一个隐藏在短篇的“传奇”“笔记体”之中。而第一个，可说是中国古典小说最成熟、最经典的时空结构，即为《红楼梦》《西游记》《水浒传》《封神演义》《说岳全传》《后水浒传》《西游补》《镜花缘》等均采用的在“人间时空”外套一更大的“神话时空”结构。这一结构最突出的特征为，小说的开头都有一高于主体故事的“大神话”缘起，中间自然是进入“历史”或“传奇”的演绎，而结尾则又从“历史”与“传奇”中钻出，与开头的“大神话”一一呼应成完整的“圆形”，从而形成一个时空层面的“双重封闭圆形结构”。同时，在“神话时空”的“大圆”内的时间跨度极大，如《红楼梦》与《西游记》的“神话时空”内的故事都是始于“女娲补天”与“混沌未分”，并且一过就是几劫几万劫；而“人间时空”的“小圆”内的时间则几乎“停滞不动”4。“神话时空”以极大的时空弯曲包裹在“人间时空”之外，形成时间长度与空间大小的极不对等，产生巨大反差，这造成一种强烈的“隔世感”与“空茫”之境。第二个结构则刚好相反，是将“神话时空”曳入“人间时空”内部，此类文本以《南柯太守传》《枕中记》《续黄梁》为杰出典范。在第二个结构中，其“神话时空”通常是低于“人间时空”的“幽冥时空”，其时间比“人间时空”还要短促万倍，而空间上则缩小到“枕窍”与“蚁穴”般大小。这也可造成另一种飘忽百年的空幻梦幻之感与恍若隔世的艺术境界。概括来说，这也是一个“双重封闭圆形结构”，但与第一个时空结构刚好相反，是“人间时空”的“大圆”在外，而“阴间时空”（“神话时空”）的“小圆”在内。这类文本的故事起点是从“人间时空”开始，譬如《南柯太守传》是始于淳于棼与群豪大饮于宅南古槐下，然后在“昏然忽忽”时被接入“蚁穴”的“阴间时空”5之中，最后以淳于棼从“蚁穴”（阴间）回到“人间时空”为结束。但回到现实的“人间时空”时，其在“阴间时空”中通常是已度一世，而“人间时空”则“黄粱未熟”。《枕中记》《续黄梁》亦皆如此。
总结来看，这两种“双重封闭圆形结构”，第一种结构是故事起于“神话时空”的“大圆”，接着再进入“人间时空”的“小圆”，结尾再次回到“神话时空”的“大圆”，而故事首尾之间的时间跨度极大，通常是“几世几劫”；第二种结构是故事起于“人间时空”的“大圆”，接着是进入“阴间时空”的“小圆”，结尾则以回到“人间时空”的“大圆”结束，其故事首尾间的时间间隔极短，通常是“余酒尚温”或“黄粱未熟”。通观这两大时空想象的结构规律，其时空次序十分明显，即大时空在外，小时空在内，形成一个“大圆”套“小圆”的“双重封闭圆形结构”。对这种“双重时空结构”，学界曾试图作过各种概括，赵奎英在《语言、空间与艺术》中将其定义为“超叙事”。
中国古代叙事作品的开头或结尾，往往与作品内其他部分的故事内容不处于同一个平面。它是一种超出主体故事内容之外的叙事，是关于“叙事的叙事”，也可称作“超叙事”。尽管“超叙事”本身仍然具有虚构性，如《红楼梦》开头和结尾介绍写作缘起始末的文字。⑥
但论者以为，这种将“开头与结尾”视为独立于“主体故事”之外的“超叙事”，割裂了小说文本的整体设计，既显得牵强，也遮蔽了中国古代小说“双重时空”设置的艺术真髓。《红楼梦》的开头与结尾所构造的“大神话时空”，正是《红楼梦》能够产生“空灵隔世”境界的根本哲学与美学因素。
但无疑，至五四新变，这一经典辉煌的“双重时空”结构，即在“为人生”的启蒙主义声浪中渐被弃绝。中国新文学之现代启蒙的根本特征便是“个体”的觉醒与“主体”的张扬，建构新文学的“主体精神”与“主体性”，乃逐渐成为五四一代作家最根本的任务之一7。这就必然与古代中国民族“主体隐藏”的“天人合一”哲学与美学追求产生根本的冲突。因此，放弃“客观叙事”对世界的“呈现”样式，转而追求对世界的深刻“表现”样式，沉入对主体精神世界的深度开掘，表现心灵与精神世界的“深”便成为现代中国作家的最高追求。这在根本的哲学与美学层面，决定了新文学必须从古代中国民族基于古汉语自身特点在几千年来所慢慢形成的偏向“空间化”8特征的“客观叙事”，转向现代汉语偏向“时间性”的“主观叙事”。而这一文学与艺术样式的根本“变形”一旦开始，便持续了近百年之久。虽然，中国新文学在另外的方向上又开辟出了一个新的传统，并且也取得了辉煌的成绩，但不能不说这是以牺牲中国民族根本哲学与美学样式的损伤与变形为代价的。
最终，在哲学与美学层面，根本放弃“双重时空”，也就势必成为中国新文学（尤指小说）的必然选择。更具体来说，则是指中国现代小说自五四新变以来，因来自建构现代民族国家的迫切需求与压力，而放弃了“双重时空”中的“幻化时空”。因此，自鲁迅《狂人日记》始，中国现代小说开始深度沉浸于现实世界而不可自拔。“现实时空”终于与“为人生”“启蒙革命”“抗战救亡”“阶级斗争”“改革开放”这一中国新文学的百年主潮最为紧密地结合在一起。其间虽偶有异样，但在主潮上没有超越这一线索所规约的界限。
而中国小说时空在经历百年“变形”之后，还能够完整“复位”，则主要是基于古代中国民族在几千年中所形成的“双重时空”样式有着强大的稳定性与特殊的文明类型魅力。本质上，这也是人类社会文明类型稳定性的哲学基础。某种文明能够长期存在，一定会在哲学层面显示出强大的稳定性结构。而时空意识与时空想象样式，正是文明类型在哲学层面最根本的征象。因此，研究中国文学中的时空结构与时空样式，可以看到隐藏在中国文明类型稳定结构中最本质的哲学特征。现在看来，这一特征虽在近代民族危机与现代性焦虑的挤压下有过短暂的变形，但它并没有真正的死去或消亡。而其回归、重现，甚至蔚为新的热潮，也就必然会随着中华民族伟大复兴的实现而来临。近年来，这一变化，既可以从中国网络文学的崛起与发展的内部来看，也可扩展至“影视”“网络剧”“动漫”“网游”等泛文学叙事艺术大类之上。而由“双重时空”演化而来的“平行时空”，则从最初的“偶现”，已然走向日益“泛滥”9的另一个极端。
从“幻化时空”的弃绝与“空间化”叙事的消隐，到当下中国民族原有叙事样式的“复位”热潮，百年中国现代小说时空的变迁史，也正是中国民族固有艺术精神与哲学样式具有强大稳定性的明证。下面即按这一“百年变迁史”的曲线与轮廓，对近一个世纪以来的不同时期，进行分段式的具体描述与有选择性的个案分析。
二、“幻化时空”的弃绝与“空间化”叙事的消隐
自五四文学革命至1980年代的漫长时间里，中国新文学主潮因深陷于“启蒙”“革命”“救亡”“阶级斗争”等种种具体的社会现实问题，致使其主要基于形而上层面的时空意识开始变得淡漠。对民族与国家具体现实问题的极致关注，使中国现代文学的社会功能得到了最为极致的彰显，而其娱乐功能与审美功能则受到了不同程度的压抑。无疑，古代中国民族的“双重时空”与“空间化”时空样式，主要是在审美、娱乐的层面而成为中国民族想象与呈现世界的根本样式。但正如前文已述，中国民族的现代性诞生，与西方源自内部历史发展动力略有不同，是在民族危机与西方工业文明的冲击下被迫发生，某种程度上，中国民族原本的哲学与美学样式便成为向西方寻找现代性的障碍。这一点首先在20世纪第一个十年“为人生”的主潮中得到突出的彰显。此时，“双重时空”模式中的“幻化时空”（“神话时空”）则尤为突出地首先成为瞩目“现实时空”中具体问题的“障碍”而被扫除。这一过程是在胡适的《文学改良刍议》与陈独秀的《文学革命论》中作为“征战的目标”10而被提出，后则在鲁迅、郁达夫等的小说创作中得以贯彻，而后又在“问题小说”“乡土小说”“左翼文学”等更大的潮流中蔚为中国新文学的主潮。
因此，整个20世纪二三十年代，几乎仅在何其芳的《画梦录》这一被视为散文文体的叙事类作品中，偶现一点现代人对古代中国奇突的时空想象的回想。不过，何其芳的《丁令威》虽部分地复活了古代中国民族对“幻化时空”的想象与感受，但他所采用的“主观叙事”，也把“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭如故人民非，何不学仙冢累累”的隔世感，转化成了一种西方存在主义式的孤独与启蒙失败后的失落感。
丁令威引颈而望，寂寞得很，无从向昔日的友伴致问讯之情。生长于土，复归于土，祝福他们长眠吧：丁令威瞑目微思，难道隐隐有一点失悔在深山中学仙吗？明显的起在意识中的是：“我为什么要回来呢？”他张开眼睛来寻找回来的原故了：这小城实在荒凉，而在时间中作了长长旅行的人，正如犁过无数次冬天的荒地的农夫，即在到处是青青之痕了的春天，也不能对大地唤起一个繁荣的感觉。11
从陶渊明《搜神后记》中的《丁令威》到何其芳《画梦录》中的《丁令威》，中国古代民族“烂柯式”的“隔世感”的特殊表现样式，已被赋予了鲁迅《故乡》式的“现代精神归乡”命题——“我为什么要回来呢？”——因而在看到了“故乡”的“虚妄”之后，再决绝而去。不过，何其芳的“丁令威”却是被他的“故乡”的乡民与少年射杀而惊走，其悲哀的程度则较鲁迅的“归乡-离去”更甚，更令人感到“启蒙者”的可笑，反讽的意味也更令后人唏嘘。
丁令威悲哀得很，以他鹤的眼睛俯望着一半圈子人群，不动的，以至使他们从好奇变为愤怒了，以为不详的征兆，扬手发出威吓的驱逐声，最后有一个少年提议去取弓来射他。当少年奋臂拉着弓弦时，指间的羽箭的锋尖在阳光中闪耀，丁令威始从梦幻的状况中醒来，噗噗的鼓翅飞了。人群的叫声随着丁令威追上天空，他急速的飞着，飞着，绕着这小城画圈子。在他更高的冲天远飞之前，又不自禁的发出几声高朗然而噪急的长唳。12
而《淳于棼》则将《南柯太守传》“幻化时空”中的“人生”完全变成了一个缥缈的梦。
淳于棼弯着腰在槐树下，在隆起如山脉的树根间终于找着了一个圆穴，指头大的泥丸就可封闭，转面告诉他身旁的客人：“这就是梦中乘车进去的路。”13
根据前文，在“南柯”“枕中”式的“双重时空”结构中，“幻化时空”是故事展开的“主时空”，而“现实时空”只起辅助功能。其发生在“幻化时空”的故事时间若以现实时空的时间衡量虽然极短，通常是“余酒尚温”或“黄粱未熟”，但故事的叙事重心与主体却必须放在“阴间”的“幻化时空”内进行。正因这一时空样式基本出现于“传奇”“笔记体”等短篇之中，其“阴间时空”中的故事文本并不太长的特征也恰好适合“阴间时空”的时间“似长实短”的设定。
比较而言，《红楼梦》《封神演义》式的“双重时空”结构，其故事的“主时空”则是“现实时空”，而“神话时空”起辅助功能。虽“神话时空”的时间跨度极大，通常是几世几劫，但其叙事重心与文本主体却必须放在时间几乎静止的“人间”的“现实时空”内进行。而这也符合此类文本的主体故事通常具有超长篇幅，只有在充满“人生具象”的现实空间中展开才显得并不过于虚幻、缥缈，这也正与其“奇书、章回体”的文体形式相适。
总结来看，中国古典小说的两大经典结构均考虑到，构成“双重时空”的“幻化时空”与“现实时空”，何者为“主时空”的问题。14何其芳的《淳于棼》将“阴间时空”完全淡化，则是将“南柯”“枕中”式的“幻化时空”作为叙事文本“主时空”的美学样式完全改变了，只为突出“淳于棼”在“现实时空”中看到自己在“蚁穴”中度过梦境般虚无的一生时的“主体觉醒”。这也正与《丁令威》篇一样，是凸显主观精神与现实人生之“深”的表现，其“现代性”毋庸置疑。但即便如此，这一特殊的中国本土时空样式的残存，仍对其源自西方存在主义式的深切表达产生了别样的影响，这让何其芳的《画梦录》显示出殊异于其同代作家的一面。
而整个1940年代，恐仅有徐訏的《荒谬的英法海峡》与《阿拉伯海的女神》对“南柯”“枕中”式的“双重时空”结构进行了转化尝试15，可算个例外；此后，直至新世纪初，“双重时空”的两大经典结构在中国新文学主潮之中，基本绝迹。
在“启蒙”“革命”“救亡”等多重民族问题的重压之下，中国现代文学的叙事样式终于从“双重时空”逐渐萎缩成单一的“现实时空”。同时，源自西方科学理性精神的张扬与个性解放诉求之下主体意识的觉醒，也使现代主观叙事取代了中国本土追求天人合一境界的客观叙事样式，而这也在根本上导致了中国本土“空间化”叙事样式的消隐。
汉语的“空间性”特质使中国民族形成了习惯以空间来标注时间的思维特点，这在中国古典小说传统中体现为叙事的普遍“空间化”。“中国传统艺术在内在精神上追求天人合一的虚空境界，在形式结构上，呈现出趋于凝缩的‘同时性’特征。”16这一特征几乎遍布于古代中国各类艺术样式之中。
中国古代的诗词、绘画、书法、园林建筑等，都把意境作为最高的审美标准。“意境”作为中国古典诗学、美学的重要范畴，尽管今人对它的解释历来不一，但无论是“超于象外”，达于“味外之旨”；是镜中象，水中月；还是“思与境偕”，情景交融；意境说始终不能最终超越它起初的“空间性”。17
“空间”即“境”，“空间化”即“造境”。中国小说叙事样式的“空间化”，均以追求“客观呈现”的“天人合一”之境为最高目标。这在本质上是排斥以“焦点透视”为特征的“主体视角”出现在其“主客合一”的空间之中的。而五四启蒙文学却正要表现“主体”觉醒，“我”的“第一人称视角”便成为中国现代小说开山的明显标志。以鲁迅《狂人日记》为例，选择第一人称叙事已不仅仅只是叙事层面的问题。“狂人”在现代性之“光”（“月光”）的照耀下，突然醒来，一个现代性的“我”诞生了。“狂人”强烈的主体性，只有使用第一人称“我”，才能够承担起来；也只有第一人称“我”，才能使“狂人”的主体性得到最大程度的张扬。可以说，从《狂人日记》的发表开始，第一人称叙事便基本成为中国现代小说的主要标签之一，主观抒情小说也成为中国现代小说的一个重要流派。而以第一人称叙事为主要形式的主观叙事的盛行，则在根本的哲学样式上，放弃了中国古典文学追求“天人合一”的境界，因而以“客观呈现”为主要特征的中国本土“空间化”叙事样式也被基本弃绝。
不过，“幻化时空”与“空间化”叙事虽在中国现代文学的主潮之中消失，但在通俗文学层面还有部分残存。诸如还珠楼主《蜀山剑侠传》《青城十九侠》所建构的“蜀山世界”，其“空间架构”与“仙剑时空”的“幻化特征”，却仍残存着中国古典小说经典时空样式的部分特征。1950年代之后，这一线索虽在当代文学的“一体化”中被迫中断，而在香港武侠小说之中仍能找到其草蛇灰线式的延续。诸如金庸小说显著的空间方位性。18金庸的江湖时空想象十分恢弘，乃是中国地理方位与空间架构的意象化，其空间性十分明显。但金庸的“江湖空间”仍是“现实时空”的延伸，最多也只是“现实空间”的“隐喻”与“象征”，而没有超越五四以还中国现代小说过度拘泥于单一现实时空的局面。
三、“先锋小说”时空意识觉醒与“双重时空”重现
至1980年代，在西方现代主义空间性叙事转向的影响下，中国作家开始显示出在“时空意识”上的自觉，这一点尤其体现在先锋小说之中。诸如余华的《世事如烟》，格非的《蚌壳》《褐色鸟群》等，不过，这都难逃形于博尔赫斯“小径分叉”的“时空花园”模型。显然，“时间闪回”“空间并置”“意识流”“蒙太奇”等等先锋叙事尝试，都显示出强烈超越百年来中国新文学因受写实主义的局限，而在时空结构上往往过于简单，多数只呈现为单一的现实时空而不可自拔的局面。中国当代作家时空意识的觉醒，是中国当代文学叙事样式开始发生根本变化的新起点，自此，中国当代小说的时空样式开始变得复杂、多样，并逐渐开始对古代中国民族的经典时空样式发生兴趣，继之开始表现出强烈的借鉴、接引古代中国民族经典叙事样式的各种尝试。
可以认为，此时余华的《世事如烟》，格非的《蚌壳》等，都是借鉴西方空间性叙事的典范。但《世事如烟》的空间性叙事，仍是“焦点透视”视角所看到的世界，虽然是多个“焦点透视”视角的“并置”（分别以“1、2、3、4、5、6、7”七个人物为叙事视角），但每一个叙事视角所叙述的故事仍是这个“叙事主体”眼中的“世界”。因此，这在本质上还是属于现代以还的“主观叙事”传统。《世事如烟》由七个人物的叙述视角构成一个完整而封闭的圆形故事系统。七个人物分别对应这个圆形上的七个不同位置点，他们共同的讲述才使故事形成完整的情节与逻辑闭环。《世事如烟》的七个人物所处的是一个互相关联的“空间世界”，他们的故事发生的时间与空间是“重合”“交叉”的，余华通过“同一时间”切片上的“空间并置”来展现出一个他所发现的“世界真相”。这一灵感无疑来自西方空间性叙事转向的启发，是博尔赫斯“小径分叉”的“时空花园模型”的“中国化”。
“空间化转向”是西方后现代文化的一个重要特征，而中国传统的哲学文化却具有一种突出的空间化特质，西方当代哲学文化的空间化转向因此与中国传统的哲学文化表现出某种汇通的趋势。19
但论者以为，“汇通”只是表面现象，中国本土的“空间化”特质与西方“空间性转向”存在根本上的哲学与美学样式差异。与西方“空间性转向”更注重“同一时间”切片上的“空间并置”相区别，中国本土的“空间化”叙事并不在意如何处理时间问题。“中国空间化叙事”只是不以建构一个时间与逻辑上清晰的情节推进系统为小说的最高目标，而是以包罗万象的“空间”的“呈现”为最高境界。“中国空间化叙事”的神髓就是“呈现”，隐藏主体，同时“呈现”一个一个“壶中天地”“芥子须弥”式的“块状空间”20。
概括来说，中国本土的“空间化”叙事样式在本质上更接近中国绘画艺术中的“散点透视”。这里的“散点透视”并不是多个“焦点透视”的“并置”，而是“无焦点”，即无“主体”视角，无“人”，无“我”，是“物我合一”，这与古代中华民族天人合一的哲学特征是合一的，也与中国艺术精神在绘画、书法中的空间呈现样式相一致。正如中国山水画中的山与水均无透视焦点一样，也与散点透视法所绘出的《清明上河图》《韩熙载夜宴图》一样。中国本土的“空间化”叙事是无“焦点透视”的“客观呈现”，“主体”消失，或“主体”隐藏极深。“主体”消失，则“焦点叙事”无以发生，因而“世界”得以“块状空间”的样式按“大观园”或“西门宅院”的空间架构来“接榫”“布白”与“呈现”。
但这一最能代表中国民族叙事艺术神髓的“空间化”叙事样式，在消隐了近百年后，直到20世纪末与新世纪初，才在中华民族伟大复兴的热潮之中重新隐现。而在这一流脉之中，尤以贾平凹的小说创作，最具当代接引与转化的典型意义。
贾平凹与余华、格非等最大的区别在于，后者，尤其是先锋时期的余华、格非，他们在时间层面所展开的叙事实验均来自博尔赫斯的一脉。而贾平凹则一直沉醉于以“散点透视”法结构小说的叙事样式之中，而这无疑是来自古老中国民族想象世界的方式与艺术实践的方式。“他从对中国名画的观赏中就酿结出作品布白、接笋和对时空的鸟瞰、摆布等方面的章法艺术。从《韩熙载夜宴图》《清明上河图》等长卷中，他找到了小说场面衔接中笔断意连的艺术律则。”21可以说，这是准确探到了贾平凹小说神髓的透底之见。
以《秦腔》为例，贾平凹明确表示，他创作《秦腔》的真正目的是要写一部接近《红楼梦》的那种，可以完整呈现“清风街”上发生的所有“鸡零狗碎的泼烦日子”的作品。因此，为了实现对这种在情节上缺乏紧密关联的“鸡零狗碎”的“人生世相”的完整呈现，贾平凹实际上是想采用如《清明上河图》《韩熙载夜宴图》那样无需“叙事主体”，而以“散点透视”来“接榫、布白”小说空间的叙事样式。但这与表面的形式上采用“疯子引生”这一呼应新文学启蒙视角的“第一人称叙事”之间，就产生了不可调和的矛盾，这内在的矛盾也就使《秦腔》在叙事逻辑上漏洞频出。诸如在“我”（“引生”）的目力、耳力所不能到达的现场，贾平凹在描写时就只能放弃第一人称叙述视角，而突兀地转换成全知客观叙事进行，然后再补充交代这是后来有人告诉“引生”的。但有时，许多场景根本是没有旁观者在场的，比如“庆玉”和“黑娥”第一次偷情的场面等，贾平凹实在无法，就让“我”（“引生”）变成从天而落的蜘蛛、苍蝇、螳螂、蝉等，让“引生”变成虫子伏在现场偷窥。而这自然使小说的叙事逻辑遭到了严重的破坏，也大大降低了该作品应有的艺术水准。
事实上，贾平凹在《秦腔》之中试图同时引入“主观表现”与“客观呈现”这两种在哲学与美学样式上完全相反的叙事传统，其用心可谓良苦，但在客观效果上看却几乎是完全的失败。“疯子引生”这一第一人称视角，更多体现了贾平凹对《狂人日记》以降“主观表现”这一源自西方的现代性的回应；而对“清风街”上所有“鸡零狗碎的泼烦日子”的完整呈现，则倾注了贾平凹接引《红楼梦》《金瓶梅》那种“主体隐藏”与“客观呈现”式的“中国空间化叙事”的野心。这二者间的矛盾，事实上正是中西艺术精神在哲学样式与文学想象方式上的根本不同所造成的。笔者以为，将这两种艺术样式糅合在同一个文本之中，存在着巨大的难度，至少从目前来看，中国当代作家之中还没有成功的案例。
而作为中国古典小说最经典的结构，“双重时空”自1940年代绝迹以来，始终处于缺失状态。其真正突破，是至莫言《生死疲劳》面世后才得以实现。22随后，余华《第七天》出版，其所采用的“阴间小说时空”与莫言《生死疲劳》的“六道轮回时空”，可说各在不同的方向上对“双重封闭圆形结构”进行了不同程度的接引。而以莫言《生死疲劳》的故事起于1950年的“人间时空”，再经六入六出“阴间时空”，最后于2000年回到“人间时空”结束的叙事结构来看，可知其借鉴的是“南柯”“枕中”式的第二种“双重时空”结构。不过其变化较大，“南柯”“枕中”式的“双重时空”结构，故事首尾间的时间跨度通常极短，以造设“黄粱一梦”之境为上。而《生死疲劳》的“幽冥时间”与“阳世时间”并无差异，因而故事首尾间的时间间隔为50年。有关这一转化之优劣，笔者认为《生死疲劳》因“阴间时空”过实而甚失这一结构原有的“恍如梦寐”的神韵。
关于《生死疲劳》在接引中国古典小说时空结构上的这一突破，李敬泽在相对笼统的层面上指出了莫言的贡献：“他让我们看到一种可能性，他重新接通了我们民族伟大叙事传统之间的活生生的血肉联系。《生死疲劳》是一部向我们伟大的古典小说传统致敬的作品。这不仅指它的形式、它对中国经验和中国精神的忠诚，也是指它想象世界的根本方式。”23但有关《生死疲劳》对中国古典小说传统之当代接引所存在的不足，学界迄今未见有深刻反思，而这无疑对在更深的层次上探讨民族形式的当代继承与转化问题形成遮蔽。
统观中国两大古典小说时空结构，不管是第一个，还是第二个，其核心是“神话时空”与“人间时空”内的时间有极大的不对等。比如，与《生死疲劳》表现1950年代当代历史比较接近的《水浒传》，其“神话时空”中的故事时间是始于仁宗年间，因“洪太尉误走妖魔”而使“三十六天罡七十二地煞”的“黑气”散作百十道金光落向人间。此后，又过了近百年，“人间时空”内的“一百零八条好汉”才一一出世。这飘忽百年的空幻时间感，才使《水浒传》产生出了一种空茫隔世的境界。而《生死疲劳》的“神话时空”因与“人间时空”的中国当代历史结合的过于实，从而丧失了产生如《红楼梦》“不知过了几世几劫”那样的空灵隔世之境的可能。《生死疲劳》“人间时空”的始点是1950年1月1日。此后，经过每一次的投胎轮回，其“阴间时空”与“人间时空”的时间衔接都精确到“年”与“月”的程度，这种过实的时空衔接显然与前述两大经典小说时空结构的“一虚一实”“一快一慢”“一大一小”不同。可以说，在这一层面上，莫言对“双重时空”的继承，甚失这一结构与样式的精髓。相反，比较而言，贾平凹的《秦腔》《老生》虽没有直接化用“双重时空”结构，但可谓深得其神，尤其是与《红楼梦》《山海经》接近的那种渐次展开一个空茫浩瀚的空间世界，而在时间上则近乎静止的东方文学所特有的境界。因此，《生死疲劳》虽说比莫言此前的作品更有中国本土特征，但显然，莫言的兴趣不似贾平凹那样意在营构出一种《红楼梦》那样的“隔世感”与“空灵之境”，他的魔幻现实主义的印痕里走动的还是西方现代主义的幽灵。
事实上，对“双重时空”进行当代接引与转化的主潮也并非发生于传统精英文学层面，而恰恰是在中国网络文学的崛起之中蔚为大观。仅从继承中国古典小说特殊的“时空造境”与“艺术精神”来看，莫言的《生死疲劳》则未必强于同期面世的网络小说文本。24何况从作品产生的时间来看，《生死疲劳》的“双重时空”也远远晚于作为网文开山之作的《风姿物语》所开创的“平行时空”结构。25
四、作为方法的“平行时空”与“无限次元世界”
在中国现代小说发展史中，“穿越”的出现，已经不仅仅只是写作手法上的新变，而是与“平行世界”一同作为一种新的世界观与思维方式，而被贯穿到“时空哲学”“时空样式”与“小说深层结构”等最底层的方法论与逻辑层面。在多个“平行宇宙”或“平行世界”间往复穿越，甚至“本体”与多个“分身”可以同时出现于不同的“平行世界”，“多重身份”本是同一个“本体”在多个“平行世界”中的“小径分叉”——这种“博尔赫斯式”的时空样式，在东西方传统文学中均是未能充分呈现的“冰山一角”，但在中国网络小说之中，却得到极致的发挥与纷繁的呈现。这使“平行时空”与“无限次元世界”成为中国网文各种类型共有的一个基本结构与时空样式。
与古代中国小说的“双重时空”相比，当下中国网文的“平行时空”在结构与内涵上均发生了本质新变。
其一是，“双重时空”的“幻化时空”与“现实时空”之间遵循“单向”与“不可逆”律则，两个时空之间不能自由往返，因而具有天然的“封闭性”。而“平行时空”的“两个”或“多个”（理论上可以多到“无限”，即“无限次元世界”）时空之间，却可以“自由穿越”与“反复回档”，因而具有天然的“开放性”。
其二是，“双重时空”两大经典结构的基本样式均为“大圆”（“大时空”）套“小圆”（“小时空”），是一种“嵌套式”结构，且有主次之分26，“大圆”与“小圆”的故事各成体系，形成彼此独立的“封闭式”结构。而“平行时空”的两个或多个“异次元世界”之间没有“主次”之分，是“并列”的“平行”关系，因此可以无限扩展，是一种“开放式”结构。
显然，这两个维度上的新变，最后均指向前者的“封闭性”与后者的“开放性”，而这也正是中国网文在篇幅的长度与容量上超越传统文学极限的结构依据。概括来说，这即是从“双重封闭圆形结构”到“多重开放平行结构”的演化。
客观地说，在“时空结构”与“时空样式”的辉煌程度上，那些当下最优秀的网文作品所开创的“平行时空”与“无限次元世界”，是不仅可以与中国古典小说的经典样式相媲美，而且在“大尺度宇宙世界”的“新现实性”呈现上也已经超越了传统文学的边界。譬如当下热度较高的那些网文作品，几乎都具备呈现这种远超传统文学时空想象的“大尺度结构”品质。下文即以烟火成城的《诸界末日在线》为个案，对此稍作展开。
《诸界末日在线》创造了一个在时空结构上十分恢弘的“大尺度宇宙世界”，小说在整体上已经具备一种传统小说文本所无法企及的长度与浩瀚的“新现实性”与“新史诗性”品质。“诸界”的设定，在数量上是接近无穷的“亿万世界”，其形态则可以分为“表层世界”与“里世界”。而“表层世界”又分出三个层面，分别是“外表层世界”“间层世界”与“里表层世界”。而仅仅只是这个“表层世界”，在数量上就已有“九亿层世界”。
《诸界末日在线》即讲述了在整个“亿万世界”之末日降临的黑暗中，只有“顾青山”一人挣脱时空，回到世界崩毁之前，并决心改变这一世界毁灭的定数。小说以“顾青山”在“现实世界”与“修行世界”间的往复穿越，来完成属于“科幻”与“玄幻”之间的身份转换。在“现实世界”，“顾青山”依赖科技的力量，在“修行世界”，则依赖“修行”来实现能力的升级。但在两个世界的能力提升可以同时存在。在经历了万千曲折的寻找真相的过程之中，“顾青山”终于渐渐揭开世界与存在的终极秘密。原来，他所处的“现实世界”，以及穿越而到的“修行世界”，都只是属于处于“九亿层世界”最外层的“零星世界”。而“零星世界”则是“九亿层世界”中最低级别的世界，会随时湮灭。但“顾青山”以惊人的毅力，完成无数次的艰难任务，终于在时间的长河之中，穿梭到“神武世界”“黄泉世界”“悬空世界”“六道世界”“十方世界”“超维世界”“翠丝特的世界”“里世界”“混沌之墟”等“无量诸界”，最后发现了“时间”的本质——“时间就像一枚硬币，当它形成完美的闭环，有一个我回归了开端，那么在末端的那一面，必定也有一个我，这便是时间的因果”27。小说在《末日卷》第2112章之后的《迷雾卷》中，即以重新回到小说开头部分所描述的“情节”与“场景”之中，来呼应这一辉煌的“时空闭环”设定。但此刻“顾青山”所看到的一切，既与开篇部分相同，但又似是而非，一切都恍如隔世。原来，这是分别处于“时间闭环”之“两端”的“两个”顾青山，在穿越了“九亿层世界”的“神武世界、黄泉世界、悬空世界、六道世界、十方世界、超维世界、翠丝特的世界、里世界、混沌之墟”等“无量诸界”后，终于在“时间之环”闭合的“重影世界”中合为一体。
首先，这部小说打破了科幻、玄幻、神魔等不同题材在时空类型层面的界限，它以穿越于不同世界的形式，巧妙地将“神话时空”与“科学时空”这两种原本互相排斥的时空类型进行“无缝对接”。原来，在“时间”的本质上，“神魔”与“人族”，甚至“黄泉世界”与“现实世界”的“共存”，均可以在严谨而缜密的科学逻辑监视下，被叙述成为令人信服的“真实世界”。最后，“现实时空”与“修行时空”这两种原本互相排斥的“时空类型”，竟然在“时间闭环”上得到了神奇的统一。这打破了以往穿越文的“平行世界”设定往往只是仅供主角“穿越”与“换地图”的“空间工具”，而无法将多个“平行世界”各自的法则与设定统一在同一个“大逻辑”中的困境。
其次，该小说的时空架构极其恢弘，单单是处于“表层世界”的“九亿层世界”中被叙述到的就有“原本世界”“神武世界”“黄泉世界”“悬空世界”“六道世界”“十方世界”“超维世界”“翠丝特的世界”“里世界”，而这其中的每个“平行世界”里所发生的故事，在篇幅长度上都足以构成传统文学的一部独立的长篇巨制。而正是通过男主“顾青山”在这诸多“平行世界”间不断往复“穿越”的形式，小说完成了一次又一次的“换地图”行为，直到最后创造出了一个在理论上可以“无限生长”的，在“容量”与“篇幅”上让传统文学绝对无法企及的巨大的“大尺度结构宇宙”世界。
最后，《诸界末日在线》相较其他一般类型文，更特出的贡献是，它突破了当下中国网络小说一般只局限于在“平行世界”间简单“换地图”的单一“平行时空”结构。该作品以“时间闭环”的想象，而在多重“平行世界”之上又嵌套了一个类似“双重时空”之“大圆”的更大更辉煌的“时空闭环”结构。这一结构样式，贯通了“双重时空”与“平行时空”这两大不同时代下诞生的典型时空类型，其文本艺术形态解剖具有不可多得的个案研究价值。其中，“时间闭环”“时间之母”“混沌之墟”等时空法则与设定，令人目眩。客观地说，这部诞生于本世纪“虚拟现实”语境下的网络类型小说，竟然生出了中国古典小说经典文本所特有的“隔世感”与“空灵之境”。
总结来看，在“多个”（“多重”）“平行世界”（“平行时空”）之间反复“穿越”与“换地图”，这既是当下网文作品展开叙述的方式，也是中国网络文学在篇幅与长度上超越传统文学极限的“基本方法”。而“穿越”或“重生”，作为中国网文“最基本”“最广泛”“最典型”的“金手指”手法，与“换地图”得以展开的主要手段，其能够发生与进行，则必然以“平行时空”的出现为前提。因为从结构层面上看，网文中的“大地图”对应“世界/宇宙”，而构成它的每一个“小地图”则分别对应一个“平行世界”，“换地图”即通过对这样“一个又一个”的“平行世界”（“小地图”）的“设定”“创造”与“勾连”，来搭建出在辉煌程度上远超传统文学的“无限次元世界”与“大尺度宇宙世界”。
无疑，“平行时空”已不仅只是当下中国网络类型小说展开叙事的“时空结构”，也是“换地图”的写作方法能够得以运用的根本前提。因此，“平行时空”不仅构成了中国网文最基本的小说结构与时空样式，也是中国网络小说在“怎么写”的层面，为超越传统文学篇幅极限，提供了“思维方式”与“方法论”上的根据。
结语：“平行时空”与“新现实性”的独特民族呈现样式
百年来，中国文学叙事样式从“双重时空”到单一的“现实时空”再到“平行时空”的曲折演绎，显示着中国民族固有叙事样式对呈现人类历史不同时期的现实性本质，具有广阔的“适应性”与“有效性”。
与20世纪相比，本世纪的“现实性”认知正在根本层面发生“整体性”与“结构性”新变。理论层面，广义相对论已逐渐被证实，引力波、量子纠缠、黑洞事件已被观测，而“暗物质、弦论与多重宇宙”这些原本科幻意义上的幻想，也正逐渐成为深入人心的科学理论而进入人类的“准现实性”感受之中。技术层面，“虚拟现实（VR）”与“增强现实（AR）”技术对“现实性”感受的无限逼近，则使“虚拟实践”与“真实实践”间的界限变得模糊。“虚拟现实”以及“物理实体”和“数字对象”共存的“元宇宙”的出现，已使人类对现实性的感受产生了哲学上与伦理上的困惑。
而“平行时空”，则正是在本世纪“新现实性”形成之中，逐渐成为文学艺术反映世界与呈现世界的典型结构样式。显然，相较于传统时空结构，“平行时空”对以“广义相对论”“弦论”“多重时空”理论所描述出的“大尺度宇宙世界”的呈现，具有天然的“优越性”与“有效性”；而其可以“自由穿越”与“不断重生”的“开放性”设定，也更适合于表现由“二次元”“元宇宙”“游戏经验”等虚拟现实所构成的“赛博空间世界”。比较而言，与百年中国新文学的传统“现实性”更多集中在“民族”“国家”“政治”“社会”“人生”等“微观”“具体”的“小尺度世界”不同，中国网络文学的“现实性”范畴则扩大到“人类”“宇宙”“平行世界”“异次元空间”“虚拟现实”“赛博空间”“元宇宙”等更加“宏观”“高维度”“未来性”等看似“虚幻”，实则更接近宇宙本质的“大尺度世界”与“微物质世界”的“新现实性”上。因此，若从更高的层面来看，中国网络文学所开创的“平行时空”结构，乃正是当代中国文学对本世纪“新现实性”的“结构性”呈现，其想象世界的独特而辉煌的民族样式足以成为世界文学发展史中不可忽视的存在。
[本文为国家社会科学基金项目“中国网络文学的‘现实性’问题研究”（项目编号：21BZW153）的阶段性成果]
注释：
1 ⑥ 16 17 19赵奎英：《语言、空间与艺术》，北京大学出版社2018年版，第254、263、255、2-3页。
2这种“双重时空”互相嵌套的样式，一般表现为，或者是“幻化时空”（往往是仙界、神界等高于“人间时空”的“大神话时空”）在外，“现实时空”在内，如两个“同心圆”一样互相包裹（经典文本以《红楼梦》《封神演义》等长篇章回体小说为代表）；或者反之，“现实时空”在外，“幻化时空”（往往是低于“人间时空”的“阴间时空”）在内（经典文本以《南柯太守传》《枕中记》等短篇传奇体小说为代表）。
3本质上则是同一种结构的两个样态。
4这一特征在《红楼梦》人物的年龄之谜上有极深体现；而《西游记》“人间时空”内的取经故事时间也不过才14年。
5《南柯太守传》中虽未明言“蚁穴”即为“阴间”，但淳于棼于此间见到其父（已故），可知实为“阴间”。
7从鲁迅到郁达夫，“我”与“抒情主体”的反复出现，均意在唤醒“主体性”与“主体精神”，或虚构出一个强大的“主体性”与“主体形象”，这是中国现代小说诞生之初最明显的一条线索。
8成中英指出：“中国语言是形象语言，西方语言是声音语言；形象语言是空间性的，声音语言是时间性的。”参见成中英：《中国语言与中国传统哲学思维方式》，《哲学动态》1988年第10期。见赵奎英也认为：“中国古代的语言文字、语言观念与宇宙思维模式都具有一种空间化倾向，而这种空间化倾向对中国传统艺术的精神和结构都起到一种深层的模塑作用，使得中国传统艺术，包括叙事艺术、诗歌艺术和绘画艺术都具有一种空间化与诗化的特质。”参见赵奎英：《语言、空间与艺术》，北京大学出版社2018年版第，2-3页。
9这主要体现在当下“重生”“穿越”“灵修”“末世”“废土”“二次元”“蒸汽朋克”“克苏鲁”等等以云级计算的网络类型小说以及依其而来的各种IP改编的涌现上。
10“科学精神”作为新文化运动“救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗”（陈独秀：《〈新青年〉罪案稀答辩书》，《新青年》1919年第6卷第1号）之“一翼”，必然将“幻化时空”视为是“怪力乱神”的“陈腐的铺张的古典文学”（陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年2月号）的根源而予“推倒”与“清除”。
11 12 13王晓时编《何其芳抒情散文》，文化艺术出版社1991年版，第36、36-37页。
14但在网络文学时代，“幻化时空”与“现实时空”中的故事在叙事长度上往往是“平均分割”，经典穿越文几乎不存在叙事重心的分配与不同时空内故事系统的主次问题。在两个或多个时空之间反复穿越，两个或多个时空中的故事系统在叙事重要程度上被等而视之，这已基本成为当下中国网文最广泛、最普遍、最具典型意义的结构样式。而这也正是中国古典小说之“双重时空”与当代中国网络小说之“平行时空”在结构样式上的本质差异。
15关于徐訏小说《荒谬的英法海峡》与《阿拉伯海的女神》如何化用“南柯”“枕中”式的“双重封闭圆形结构”的分析，可参见论者专论文章《“时”与“光”——徐訏小说时空论》，《华文文学》2021年第6期。
18诸如《射雕英雄传》之“东邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的设定，明显是对“东方甲乙木、南方丙丁火、西方庚辛金、北方壬癸水、中央戊己土”之五行八卦方位的一一对应。“东邪”为“木”（“桃花岛主”之“桃花意象”），“西毒”为“金”（善于用毒，成于辛金），“南帝”为“火”（“一阳指”与“一灯”），“北丐”为“水”（“降龙十八掌”之“龙”与“水”相近），彼此间相生相克，而最后终无法摆脱“终归于土”（华山论剑以“中神通”获胜）的象征。
20王干认为，《红楼梦》前八十回不是以时间作为小说的经纬线，而是通过空间的转换来替代以往长篇小说常用的时间流逝的纵向结构。通过那些实实在在的空间来组织小说的结构，荣国府、宁国府、大观园、亭台楼阁、斋庵院轩，这些形成了小说的“块状结构”。这个“块”最重要的就是大观园，大观园又分成若干小块，怡红院、潇湘馆、蘅芜苑、稻香村、栊翠庵，一个空间接着一个空间，也就是一个意象接着一个意象，这些意象形成了意象群，形成了一个意象的巨大宫殿。参见王干《曹雪芹是九段高手，高鹗却补上了初段招数》，《文学报•新批评》2017年9月1日。
21费秉勋：《论贾平凹》，《当代作家评论》1985年第1期。
22这一情形仅指传统的精英文学层面，并不包括网络文学创作。
23莫言、李敬泽：《向中国古典小说致敬》，《当代作家评论》2006年第2期。
24比如，若单纯比较同期问世的《生死疲劳》（2006年）与《诛仙》（2003年台湾地区版/2005年中国大陆版）、《斗罗大陆》（2008年首发）等的时空结构与样式，显然后者的想象更为辉煌。
25罗森的《风姿物语》，于1997年开始连载，2006年完结，总字数520余万字。
26其中，不管是哪种“双重时空结构”，其中必有一个“时空”为辅助功能。在长篇的“奇书”“章回体”中，“人间”部分的“现实时空”为故事发生的“主时空”，“神话”部分的“幻化时空”起辅助功能；而在短篇的“传奇”“笔记体”中，则“人间”部分的“现实时空”起辅助功能，“阴间”部分的“幻化时空”为故事发生的“主时空”。因有主次大小之分，所以正可构成“大圆”套“小圆”的“嵌套式”结构。
27https://vipreader.qidian.com/chapter/1010426071/567195317/。
[作者单位：淮阴师范学院文学院]
