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内容提要：改革开放以来，中国社会经历了经济制度和思想文化的重要转型。李晓君的散文反映了转型时期城乡社会各领域的诸多变动及其所引起的普遍躁动和焦虑。他常常从个人的成长历程和独特的生活经验入手，选择一些具有生命刻度的人生片段、场景或事件，在对童年、故乡、青春、往事的追忆中，表达个人化的生命感觉和主体经验，并尝试把琐碎具象的生活经验上升为形而上的生存感悟，从而在飞翔的想象和生命的诗意中表现出一种敏感忧郁的南方气质。

关键词：李晓君 散文 社会转型 主体经验 诗性表达

近年来江西散文写作取得了令人侧目的繁荣与发展，李晓君便是其中的领军人物之一。无论是前期散文集《时光镜像》《江南未雪》《后革命时代的童年》《暮色春秋》，还是近期出版的《暂居笔记》，李晓君的散文都散发出一种敏感忧郁的南方气质。他常常从个人的成长历程和独特的生活经验入手，选择一些具有生命刻度的人生片段、场景或事件，在对童年、故乡、青春、往事的追忆中，表达个人化的生命感觉和主体经验，并尝试把琐碎具象的生活经验上升为形而上的生存感悟，从而在飞翔的想象和生命的诗意中显示出卓尔不群的才华与魅力。

一

1970年代末以来，中国社会经历了经济制度和思想文化的重要转型，经济制度层面由计划经济逐渐过渡到市场经济，思想文化形态由一元转向多元，土地责任承包、企业制度改革、个体工商业兴起、城镇化进程加快等等，改革开放的时代语境在释放出巨大的生机和力量的同时，也带来了转型时期城乡社会各领域的诸多变动及其所引起的普遍躁动和焦虑。李晓君置身于如此“百年未有之大变局”的时代变革过程中，由乡镇走向城市，亲历了各种城乡社会的变动，感染了转型时期的浪漫忧郁情绪，一路从诗歌走向散文。

李晓君的散文主要来自他的个人性成长经历，来自生活现场的亲历感受，充盈着丰富的生活细节和真切的生命体验。故乡和童年时代的生活记忆是大多数写作者的精神原乡，对于多愁善感的李晓君而言，更是如此，正如他所说：“当我深入到更幼年的一些事件的回忆中，我的表情已经具有了今天一个成年人的暮气和宁静。”①散文集《后革命时代的童年》是关于故乡和童年时代生活的记忆，采取的是成年人的身份和后视角。作者在正文前引用了白居易《池上》中的诗句“不解藏踪迹，浮萍一道开”作为题解，以此表白他重访童年和故乡的初衷，他试图经由一个乡村孩童成长为作家的人生经历，记录所亲历的时代生活痕迹。李晓君说，他在《后革命时代的童年》中“书写的童年充满着忧伤的情调”（《词语和证据》）。这种忧郁和感伤来自家族的遗传和衰颓的往事。祖父家里潦倒破落，他是奶奶家的上门女婿，但出人头地的梦想始终让他内心充满了焦灼（《出生地》）。家族的基因“遗传到爸爸身上，是一种固执和坚持，在叔叔身上，则是一种骜烈与儒雅的相混合的气质”，自小怯弱的父亲不被祖父喜爱，而崇尚暴力的叔叔却让他感到称心（《马厩以南》）。而“我”的深沉和文弱不仅承袭自父亲，更主要来自外祖父和母亲家族的遗传。读书人出身的外祖父曾经做过国民党军官，解放后成为了一个谨小慎微的养蜂人，“暴力和痛楚在他身心里烙下巨大印痕”（《阁塘冲、破落的军官和养蜂人》）。祖父的焦灼与外祖父的痛楚所汇聚的忧伤，都在“我”的身上有了隔代的回音。在某种意义上，家族血脉中的忧郁气质，只是一个遥远的眺望和溯源，作者的忧郁和感伤还与他所生活的环境和成长的时代相毗连。在中国传统家庭环境中，通常“孩子们在自我塑造中孤独成长”（《陀螺的舞蹈》），家长们很少把孩子当作一个独立的个体来看待，更别说进一步的交流，在父母眼里孩子是属于自己的，不会轻易表达爱意，这种隔膜常常造成父子之间的紧张关系，“所有人的童年都是相似的。意识到这点，已经是很晚的时候了。人们习惯犯的错误之一，就是早早地给人定性，迫不及待地给他戴上优或劣的帽子——二者对于孩子来说都是一种压力”（《所有人的童年都是相似的》）。

诚然，李晓君在以忧郁的目光打量童年往事时，总是或隐或显地与他成长的时代产生精神的毗连，譬如充满节日气氛的露天电影、寄托民间想象的蚌壳精戏、口耳相传的鬼故事以及鬼压床、鬼撞墙等种种灵异事件，然而在这些轻盈的日常生活习俗之外更有沉重的时代风云，那些动乱时代的残留物仍然以各种物质的或精神的形态存续在“后革命时代”，譬如放电影的戏台上留下的斑驳的血迹与批斗的大字报、八一电影制片厂的电影片头、人们手中瓷缸上的图案等等。作者重回1980年代，在对童年记忆的深入挖掘中，展示了一个江南城镇的历史风貌和风俗人情，以及人们的生存状态与精神图景，探询了一代人成长的隐蔽命运以及时代变化的显性与隐性特征。作家以诗性和细腻的笔触，书写了1960、1970年代人的共同记忆，对传统文化、后革命记忆、亲情伦理、小镇生活，有着锐利而精准的表达。其深挚的笔调、简约的叙述和富有质感和现场感的追述，为当代人的精神蜕变留下了一个生动的“侧影”。②

二

散文集《江南未雪》的副标题是“1990年代一个南方乡镇的日常生活”。在“自序”中，作者坦言，虽然作品里面不乏“大胆的虚构和臆想”，但它在本质上是一本“纪实的作品”。③在那个1990年代的南方乡镇，作为一名“涉世未深”的乡村青年教师，“我”度过了一段难忘的略带迷茫的青涩岁月，既有日复一日单调的上课、备课和写作等工作，也有饮食男女、乡村爱情、春酒喜宴、闲坐群聊、户外骑行等各类人物和交谊活动。作者是以一个成年人（而不是带着童年成长的印记）的身份进入乡村的，有些像当年的“知青”一样，对乡村的观察和参与保持着一定的距离，既有外来者的陌生感，也有局中人的真实感。因而，《江南未雪》中的乡村并不完全是具有抒情诗意义上的“心灵家园”“最后故土”，也不是城市学者所间接发现的“被侮辱者和被损害者”。每个乡村的活物（包括人本身），其细微的感知，有着非常丰富、细腻的层次。一个乡村教师在黑夜中的感受，一个在田野里躬耕劳作的农民的内心想法，一个理发店里的小姑娘茫然的目光，一个火力发电厂的工人灰蓝的工装，一个乡村收税人骑着摩托一驰而过的背影，甚至一片山冈，一条村道，一片田野，一条乡村公路……作者都以亲历者、目击者和见证人的身份，触摸它们的物质外壳和精神内里，感知它们的存在。尽管作者说《江南未雪》是“对1990年代中国南方某个乡镇进行一次私人意义上的重返”，但是这种“重返”显然具有超越私人经验的普遍意义，他虽然写的是“1990年代一个南方乡镇的日常生活”，但事实上它的精神幅度已蔓延至乡镇以外的更辽阔的中国大地。经历1980年代社会的释放和狂欢后，1990年代另一种喧嚣和沸腾的生活开始渐渐迎面扑来，那就是城镇化、工业化、市场化的氛围逐渐浓厚起来，尽管作者当时厕身于一个僻远的乡村中学，但仍然感受到这种时代的气息。因而，在某种意义上，李晓君在《江南未雪》所书写和表达的是“普遍的70后都对逝去的1990年代葆有的深刻的记忆”④，这也是他回望1990年代的真实理由。

在“回望”过往年代的同时，李晓君还常常以“行走”的姿态出现在他的散文中。在《时光镜像》《暮色春秋》《梅花南北路》等散文集中，作者以“行走”的姿态丈量脚下的土地，探寻本土历史文化。作者的身影主要在他曾经生活过的城镇迁移，有时“沿着河流往回走”，“去往一个无名小镇”，或在“墓园之侧”，或在“外面下着雨的小酒馆”，寻找逝去的“时光镜像”（《时光镜像》）；有时穿行在曾经负笈就学的小城吉安，寻访文天祥、王阳明等庐陵先贤旧迹，或者到大庾梅关古道，重温“梅花南北路，风雨湿征衣”的历史感伤，或者经由“从南溪流去的长河”，打捞杨诚斋暮年的隐逸生活；或者到青原山净居寺，借古刹墙倾阁废感悟中国佛教的兴衰替变，或者去白鹭洲，拜访鹭院山长，探寻古代书院文脉的来龙去脉（《梅花南北路》）；有时在“香樟树影下的城市”，行走在“从状元桥到估民寺之间的路”或“苏圃路”，凝视“路上的人群”，或是“远眺冬天的赣江”（《纸上豫章》）。李晓君散文中的“行走”，一方面与“回望”一样，把自己丰富的情感体验和独到的生活感悟充盈在字里行间，面对山川草木时，发出“美景之美，在其忧伤”的感慨（《美的最初体验》）；重温历史旧识时，“感悟在往事中越走越远”（《沿着河流往回走》）；邂逅陌生人事时，“对近在咫尺却遥不可及的美好事物想入非非”（《四重奏：一次游历的记录》）。另一方面，他在不同的地域空间发掘蕴含其中的历史、风俗、文化，由此重构本土地域文化形象和城市性格，探寻传统和现代之间的文化来路和现实走向。在李晓君看来，纸上的豫章是北方之南，又是南方中的北方，种种交汇的方言、文化、习俗，形成了一种混血的气质。他对豫章有着明显的疏离感，因为“它还没出现那种很明亮、很打动人的东西。它的舒缓的节奏，和略显陈旧、世俗的气息，使它很难获得某种现代化的大都会的感觉”（《黄色吉他》），“这城市，因为它身上的陌生感，使我每次出门与它的相遇，都会激起内心某种在旅途中的情感——一座旅途中的城市，总是充满着危险性和可能性”（《杏花楼及其他》）。赣江流经南昌的时候，就像一个逆臣的野心一样膨胀开来，从高处俯瞰它，会感到它是雄性和粗野的，而由赣江孕育的南昌也呈现出这种气质。他感慨城市在纸醉灯迷中坍塌，霓虹灯彻夜不息，城市喧嚣已模糊了它最初的田园风味，这种对现代城市物质化、庸俗化的厌倦，正衬托了他对这个城市丰厚的历史文化遗迹的无限向往。他幻想古人的生活，幻想着这城市故去的风俗、丽人市井生活的艺术。他写青云谱、杏花楼、状元桥、佑民寺、滕王阁、朱权墓……正是为了去探索豫章故郡的文化底蕴，以此来抗拒现代生活的浮躁空虚。李晓君一次次写到赣江，他在赣江边长大，他的气息里有水的灵动和潮湿，多变、敏捷和聪慧，赣江书写着他的青春、悲欢。“是它，使我的文字找到了光源：在汉文化源远流长的风俗、伦理、宗教和哲学中，内心被照亮。”（《一个人的赣江》）每当经过赣江，他都感到一种颤栗，潜流暗涌的赣江仿佛预示着生命、时间的流逝。

三

在新近出版的散文集《暂居漫记》中，曾经长时间在故乡和郊野盘桓的李晓君，终于收回了遥望往事的目光，而开始关注起身边喧闹沸腾的城市生活。他从一个曾经暂居的城市社区——贤士花园入手，经由那些储存了历史记忆和生命讯息的老旧建筑、公交站台、医院、菜场、店铺、街巷，以及藏身其间的房东、租客、门卫、病患、护士、商贩等各色人等，在“人与事、空间与想象，目击之物与虚幻镜像”⑤之间，去触摸被我们早已司空见惯却又熟视无睹的日常生活和城市肌理。

《暂居漫记》中的贤士花园，是老城区一个较为嘈杂、混乱但也生气勃勃的社区，有着庞杂的“社会群落”，既有证券公司的高级白领和教育机构的公职人员，也有肤色各异的留学生、来去匆匆的女护士和各种身份不明的临时住户。这个始建于1990年代后计划经济时代的福利小区是“市场与体制交媾的产物”，无论是建筑外观还是住宅内室都“笼罩在一片灰色的海洋中”，“传达出一种理性、福利制度甚至安土重迁的意味”，“它的身后是历史久远、无限广阔的农业文明，它的面前是喧嚣嘈杂、日新月异的现代社会。它像是一个铆钉，焊接在这两端中间”⑥。在商品化和现代化浪潮的裹挟中，贤士花园流露出“略显陈旧、悲情而又颓废的气质”⑦。很明显，与时下方兴未艾的非虚构写作的“逼近”和“纪实”姿态不同，李晓君对这段“贤士花园”的暂居时光始终没有“融入”的冲动，他仍然采取的是一种“有距离”的回望方式，“像个‘潜伏者’，略带疏离、冷静地看着身边每日生成与消逝的‘故事’”，对那些老旧的建筑、城市的落日、巷子的店铺、鲜活或缄默的个体，既保持着适当的距离，又“怀有热爱之心”。⑧

李晓君说，《暂居漫记》的写作缘起，直观上是对一段生命历程、一个城市社区的书写，深层原因却是对自我的反思和对存在的思辨。⑨显然，这段自白走露了作者彼时一种似是而非的矛盾心理。他一方面以旁观者的身份打量周围的“生活景观”，另一方面又从“他者”那里探寻“自我”的存在，这种既欲疏离又无法逃离的身份和视角决定了《暂居漫记》的深长而复杂的意味。在充满象征意味的开篇《站台》和饱含情思的尾章《深冬的语言》里，作者向我们敞现了他的寓意和纠结。“我”每天既看着房子前面站台上行色匆匆的过客，也常常成为其中一员，“在站台上，在陌生人中间”，“像一位等待摆渡的行人，在渡口伫立”（《站台》）。尽管在生命的刻度上，贤士花园的暂居时光不过是人生“寂寞沙洲”为迷幻鸷鸟提供的“一个窠臼”。

在改革开放的社会转型时期，有着由乡入城经验，又亲历了各种人事变动的李晓君，对于身边城市的书写，难免感染上一种时代性的紧张和焦虑。打开《暂居漫记》，那些灰暗的建筑、喧闹的街巷、拥挤的站台、嘈杂的医院、冰冷的器械、混乱的菜场、漠然的租客、苛刻的房东、颟顸的门卫和孤独的老人等城市日常生活景观，是无论如何也不能让人安之若素、泰然处之的，更何况，向来“渴望稳定”的作者竟然在“人到中年之后，突然又成为一个租客”⑩。然而，值得注意的是，《暂居漫记》的作者并未陷入“焦灼”的城市泥沼难以自拔，而是仍然在进行一种寻找“诗性”的努力。他常常撇开城市的喧嚣，越过人群的冷漠，深入到城市的背面，去寻找一种“被遗忘的存在”。譬如在某个冬日上午，造访一座“闲置”的粮油加工厂、一段“废弃”的铁轨，在漫不经心中重回旧日时光（《一个冬日上午：陌生的自我》《存在与消逝》）；或是在冰冷的建筑、喧闹的街头和拥挤的人群中，去努力寻觅来自遥远的乡土的气息（《站台》《疼痛的风景》）。当然，自命为“生命的史官”的李晓君清醒地意识到，“没有人能回到过去的生活，回到历史中去”11，古典乡土的远去与现代城市的到来一样不可避免。正如鲁迅所说，“一切都是中间物”12。“贤士花园”也终将“坍塌”在历史的尘埃中。因而，从这个意义上看，《暂居漫记》不是一般意义上的城市生活记录，而是一种生命和灵魂层面的“人”“城”对话。

四

散文是一种具有开放性和包容性的文体，惟其如此，上世纪末以来，散文的边界被不断突破，一种粗粝的宽泛化散文创作潮流造成了泥沙俱下的当代散文景观。李晓君由诗入文，对散文有着自己独特的审美追求。他追求一种来自心灵的，融汇学识、修养和趣味的，具有个性、含蓄和精粹表达的艺术散文。他说，“散文的自尊建立在它的艺术性上，我个人喜欢艺术散文。这就决定了散文具有一定的技术含量，同时它也是一个人学识、修养、趣味的自然流露，一个人的散文写作的高度取决于他储备的厚度。散文的真实在于他情感的真实，在于他对心灵的负责”13。李晓君的散文创作充分彰显了他对散文艺术的审美追求，具有鲜明的个性和独特的气质。

李晓君的散文追求一种含蓄和隐晦的表达。他总是避免直白和过分“真实”，而喜欢含蓄地、隐晦地表达自己对生活的理解和看法。在他的散文里，“影子”是个出现频率很高的词。由这个词衍生出的还有“影像、虚影、暗影、投影、阴影、影迹、幻影……”等系列词语。对影子的描述和迷恋，几乎构成了他散文写作美学趣味的核心部分14。譬如，在《观察：十个断片》中，作者如此打量幻影一般的过去生活：“过去的生活，对于他是一个幻影”，“像行走在平原上倒伏过来的群山，丝毫没有留给他以喘息”（《观察：十个断片》）。在《影像，或独白》里，作者如此描绘寂寞少年的影像，“坐在故乡的一条细流边”，“我深深地陷入秋天的寂寞中”，“我看见自身脸上写就的人世的哀伤、命运无常的鞭打留下的印痕，被爱折磨得疲惫的唇角、脸颊，眸子里深藏的灰蓝的悒郁——它们是另一张健康、红润、值得信赖的脸的影子，还是它与生俱来的影像”。

李晓君的散文散发出浓郁的诗人气质，常常带着淡淡的忧郁情调，讲述个人性的成长经历和情感体验。从题材内容上看，李晓君散文描写的大多是波澜不惊甚至有些琐屑的日常生活和世俗场景，譬如乡村教师的日常生活，理发店小姑娘的茫然目光，发电厂工人的灰蓝工装，乡村收税人一驰而过的背影，列车上与长发女孩的短暂邂逅，甚至山冈、田野、公路、街道、酒馆、站台、医院、广场等等。然而，李晓君却用绵密的叙述和优雅的修辞过滤甚至清洗一切浮现在生活表面的琐屑残留，“在其中找到被生活的污垢掩盖的鲜润和清新”，“唤醒被公共语言、公共图景遮蔽的事物沉睡的个性化的、独异的、自我的音腔”。15李晓君的散文有意追求一种隐喻的和朦胧的、感觉式的言说方式，常常让各种意象成为情感和思想的容器，他常常用新奇的譬喻，把原本毫无关联的具体意象搭配在一起，制造出一种陌生化的诗意表达效果，譬如“月亮是大地的一颗心脏，它的重量，使倾斜的天空获得平稳”（《乡间笔记》）；“如果窗户是建筑物的眼睛的话，阳台，就是它伸出的舌头”（《阳台》）。虽然实际生活的面目总是粗陋、庸常和扁平的，而“诗意往往来自于匮乏的内心对于僵硬的现实的抵触”16。从小细腻敏感的李晓君，对于消逝的美好的事物总是有着特别的伤怀，更何况还有一段习画写诗的经历。因而，于他而言，诗意与其说是一种语言特征，不如说是一种内心需要，是一种超越个体日常生活经验之上更复杂更深远的精神需要。如果说散文写作者的最大贡献主要体现在文体的创造和成熟，那么李晓君的散文创作无疑呈现了一种具有独创性的成熟的散文文体的魅力。

注释：

①冯仰操：《命运•时代•文体——评李晓君〈镜中童年〉》，《小说评论》2013年第5期。

②李晓君：《后革命时代的童年•内容简介》，百花洲文艺出版社2015年版。

③④李晓君：《江南未雪•自序》，人民文学出版社2015年版。

⑤ 6 7 8 9 10 11李晓君：《暂居笔记》，百花文艺出版社2021年版，第2、77-78、37、2、2、37、78页。

12鲁迅：《鲁迅文集全篇》，国际文化出版公司1995年版，第370页。

13 14 15 16李晓君、王芸：《散文应当偿还生活克制的热情》，《文学界(专辑版)》2010年第11期。

[作者单位：南昌大学人文学院]