中国作家协会主管

大多数小镇成长起来像我这样画画的人，对速写的认识和体验恐怕大致相近。速写是训练造型能力最便利的方式，不需要什么优厚的外部条件，只要一支笔和一张纸就可以了，画自己随处所见。

我上高中以后开始有意识画速写，每个星期天的早晨，会去县城排岭西园菜市场一画一个上午，画得虽然不好，但总有一股年轻的冲动去做一件事情。以前画画的初衷非常简单，就是喜欢，想考美术学院还是后来的事情，至于考上美术学院后想做什么，还没有能力设想得更远。那时在一些刊物上看到叶浅予、黄胄、顾生岳的速写，偶然买到一本小方开本《速写选集》，汇集了中国美术学院国画系硕士研究生和本科生在那个年代的教学成果，自己分不清楚里面作品的好坏，就是觉得帅得不得了。这本《速写选集》里有一位作者刘涌，中国画系人物专业毕业以后，到我生活的小镇支教一年。这样才有了一个专业老师在具体问题上辅导我。

刚开始画速写，不外乎结构、比例等，甚至还碰到那么多杂乱的衣纹，哪些该画哪些不需要画，都是初学者的烦恼。1990年我在考前班上碰到朱维明老师，朱老师对我说，只要努力还是能考上美院的，当你从我们站的地方，一张一张速写铺到美院大门口，自然而然地跨就进去了，考上以后碰到的艺术问题才更难。

等到大学毕业后，我渐渐不想再走写实绘画的道路，我想寻求一种突破。虽然一直在画画，但对自己的画并不满意，对自己的速写也不满意，总觉得是一种考生习气的延续。相当长一段时间我没有画速写。困扰着我的或许就是朱维明老师很多年前提醒我的艺术问题吧。

关于速写，写点什么呢？重要的或许并非是速写本身，那就写点画速写时的心事吧。

1.松阳的三张速写

美院毕业后我在浙江艺术学校美术科工作，教学任务主要是带中专生素描课。课外我都会安排同学完成一定量的速写作业。那时，艺校舞美专业在向美术专业转型，也就是毕业生为剧团培养舞台美术人才向高考转型。1998级美术专业的同学考上美院的比较多，大概就是课外画速写起了效果。

教学中我自己跟着有一搭没一搭地画，翻翻也留下十几本速写。可我一直对自己的速写并不满意，不满意在什么地方？主要在没有主观处理对象的能力，还是延续考学时那点认识，把对象画下来，再加上一点疏密处理，只不过深入能力强一点，在气质和品质上没有多大区别。我内心开始觉得不过瘾，不应该停留在这点认识上。绘画创作上，我慢慢不想走写实的风格，想改变又不是那么容易，凭空改变往往失之简单，自己看着都叹气。画画的不容易是在这个阶段，而不是用不用功或努不努力。用不用功是自己的私事，都不好意思拿出来当件事说，何况用功的人中很多人还不行，不用功就更不行了。

从1996年本科毕业到2011年我画这几张松阳的写生，也有十五年之久。在厚厚的一大摞速写本里，似乎选不出一张满意的速写，这种不满意，不是形准不准的问题，也不是深入能力的问题，是画面的“学生气”，讲狠一点就是“考生气”。

松阳在浙南的深山里，村庄的房子都顺山势而建。现在看到的老房子，大概百年上下的历史，前前后后随着家庭的蔓延慢慢形成。从整个长三角地带的方位来说，这里因为交通不便经济较为滞后，留下很多旧貌完整的村落。这些年高铁一通，仿佛突然出现在大家眼前。依山而筑自然形成的村落，看上去错落有致，地势高低不平，在山坡上看出去视野开阔。在缙云专注于写生基地很多年的阿邱，像发现了块宝地似的，十多年前就过来折腾，后又与当地政府新农村建设交织在一起，做事情需要形势助力，才会顺风顺水。

那次我带国美大二鉴藏班的同学，国画课刚结束带他们下乡实践，带着画板、砚台和宣纸。记得有位同学在尘土飞扬的马路边画一棵树，你想马路边人来人往的画什么啊！走近一看，不像课堂上临摹课那样画稿，有泥土的生机，又有古代绘画中的静穆，让我想起晚明华亭的宋懋晋。年轻人一出手就很厉害，厉害在表达了自己对自然的感受。

我画画喜欢待在一个地方，不愿意跑来跑去，给我稳定的时间，哪里都可以入画。画画是画着画着就找到你想要的感觉，而不是有了感觉才去画。手拎一个小板凳，臂夹一本速写本，转悠到村庄的边缘，找一个视线深远一点的地方坐下来，画一张后，转个角度再画一张。《浙南松阳河头村写生》（2011年）其实就是两棵树和一栋那个年代流行马赛克贴满墙的房子。对于整张画来说，左侧没画完的部分效果还不错，透过树和房子的关系其实并不理想，整张画给人的感受，还算比较满意。在我读博前，吴山明先生让我把平时的速写带去给他看看，说这张画得不错。老师常鼓励我们，但很少具体指导，对这张速写的鼓励，成为难得的记忆。《浙南松阳河头村写生》（2011年）和《晒谷物的河堤》（2011年）是一个地方不同角度的两幅画。那个阶段我一直对空间感兴趣，《浙南松阳河头村写生》近处是几个边聊天边画画的同学，左侧是农家门口的道路，道路下就是田畈，透过田畈上临时的小屋，视线向远处推去。《晒谷物的河堤》在技术上其实画“过”了，但还是那个阶段比较喜欢的一张写生。画过了还喜欢的原因，是没有盯着一个对象画，整个比较浑圆：河堤上的小狗，近处长着紫色小果子的植物，都没有画得太跳；地平线那排高低不同的树画腻了，现在画会更松秀；远山也画过了，假如画出软铅淡淡松松的感觉，又有傍晚远山的模糊和深邃，那是多么细腻的呈现啊！柯罗的风景写生里就有，门采尔的风景里也有，而我做不到。

2.三张多伦多的速写

2012年暑假，第一次去多伦多看父母。之前虽然出过几次国，签证、机票等都是旅行团包办，这次自己出国，从签证到订机票都要自己弄，没有一点经验。住在隔壁小区的发小石栋对我一五一十地辅导，后来索性承担下我的机票费，跟我一起去了趟加拿大。他安慰我说，你管吃住，我管行程，咱俩互不相欠。石栋兄从小喜欢画画，子承父业搞企业。在加拿大的几天，我们从多伦多到魁北克，每到一处他画画的热情比我还高，总要掏出本子勾勒一下。与其说是画画，不如说是一种记录，他还不时作画家状，让我拍照，那些动作都是我们学画时期记忆的拷贝。他待了一个多星期先回国，我住了四十多天，没事时在家看书。家父从国内带去一些书，还收集了很多朋友因搬家遗弃的繁体字版书。有一本台北老一辈作家吴浊流的自传《无花果》，从个体生命出发写那个时代变化的沧海桑田，开启了解甲午海战后被割让岛民的复杂心理，家族传承中对儒家文化中原正脉的认同。还给朋友柳营的小说《阁楼》写了评论，后来刊在《南方文坛》上。看书累了就在家附近画些速写，断断续续画了两本。

多伦多除了城市中心商业区以外，都是连绵的森林，公路、河谷公园把散居的住户串联起来。多伦多的空气好，每天傍晚我画画时，看着在暗红与深紫的谱系里无限丰富的夕阳，浮想联翩。

《多伦多的公园》（2012年）是避雨时我画的一张速写，因为雨不大，树下还有一些老外在从容地聊天，几根柱子的间隔和上下没有画，反而像创作的小构图。签名处英文地名是姐姐王牮写的。从这张速写开始，我的速写有一点放松的苗头。

《一筐铅笔》（2012年）。妈妈觉得我在家没有事情，催我去姐姐办的小朋友绘画班帮忙。教小朋友画画时，会迫不得已说一些简单的口语。事后姐姐还提醒我，加拿大不允许教师与学生有身体的接触，哪怕拍拍肩膀等轻微的提示也不行。我去了一次就再也不想去了。教学龄前孩子画画与教大学生真不是一回事，我佩服姐姐的能耐，从怎么排线、涂深浅色开始，每个色阶的深浅度控制，她摸索了一套行之有效的方法。这张速写的优点是没有什么想法，拿起铅笔硬画。后来想到安迪·沃霍尔的一张画可乐罐的铅笔草图，觉得安迪·沃霍尔画画还真是没心没肺，但看起来很过瘾。

诗人树才在微信推送上看到这幅速写，于2018年4月11日写了一首诗《一支铅笔》（赠王犁）：

“一支铅笔/画家朋友王犁/用一支铅笔/画了一筐铅笔/有一支龇出牙来//这是一张速写/王犁画完后/把画画的那支铅笔/也搁进那只小筐//我从那只虚无筐里/拿出一支铅笔/写下这首小诗/算是另一张速写//王犁画画的那支铅笔/是不是还在筐里？/我们肯定不知道/王犁也不一定知道//我写诗的那支铅笔/没有回到小筐/就留在这首诗里/从此归我所有”。

这次在多伦多住得时间长。父母当时住在一个高楼小区，说是住宅小区，不像国内的住宅区那么庞大，也就一两栋房子，下面有配套的游泳池，游泳池除了小孩在玩水，老外穿着比基尼泳衣在边上晒太阳，真正在水里游泳的人并不多。从《多伦多小区的游泳池》开始，我努力寻找一些不太适合画的构图，哪怕硬画，反而有别于常态，或有意想不到的效果。

3.从西安到敦煌

2012年暑假我在加拿大待了四十多天，有事没事画起速写来。回国后我的工作就是带毕业班去西北采风，线路是从西安沿着河西走廊到敦煌。

与同学们排队入馆等待时画了《陕西省博物馆门口》。路边高大的梧桐树，下面是排队的人，远处一点点陕西省博物馆的房子和门口上空飘荡的大气球。对于速写来说，没有什么不可以画，而是在于画的时候怎么处理。我在路边站着先画起来，同学们在排队准备进陕西省博物馆，我希望同学们跟我一样，刚出发就动起手来。进博物馆看到瓶瓶罐罐也可以画一下，琢磨一下器型和年代的区别，不然对于还没有养成看博物馆习惯的同学，在人流中晃来晃去，也就晃过去了，最后能留下个朝代更替的印象就不错了。画画保持手的基本熟练非常重要，暑期在多伦多画了两本速写，给我带来了持续的熟练。

从西安、兰州到敦煌，甘肃省博物馆馆藏陶俑非常精彩，每次我都会去仔细看一遍。敦煌我到过多次，跟着同学们一起看洞窟，但从来没有画过莫高窟附近的风景。老一辈画莫高窟风景的作品历历在目，这次我也试试看。

崖壁下莫高窟牌坊是莫高窟象征性景点，总有人在此结伴拍照，其他地方都安静下来的时候，那里还熙熙攘攘。中午，同学们在附近吃自带的午餐，我在树荫下椅子上休息，有一搭没一搭地画了这张速写。九月份的西北，虽已初秋，阳光炫眼，知了在枝头嘶哑着鸣叫，还有白桦树梢在风中摇晃的声音。

下午在上寺、中寺，也就是现在敦煌院史陈列室的院子里，我坐在一条木板凳上，一边与敦煌研究院冯志国兄聊天，一边画画。夯土房子的院子里，几棵粗大的胡杨树，西北的阳光特别刺眼，树与阴影的反差成为画面的主体。一边聊天一边画画，有时容易画过、画腻，这次因聊天没有急着画完，反而带来一种从容。一点一点地皴擦，无意间寻找到软铅的质地，粗大的胡杨树干毛毛糙糙，在感觉上形成交叉点。在中寺画的《常书鸿故居树荫》构图稍外溢，假如收进来一些会更好。前面一根支撑的金属杆有点多余，画的时候没有取舍好。画画是遗憾的艺术，往往在画的时候以为这张肯定好，画完后会发觉这样那样的问题。不要苛求速写去追求面面俱到，画面有一点点可取之处就是速写的意义了。

看完敦煌研究院史陈列，发现我们常常记得的名字是张大千与常书鸿，其实还有值得记住的名字李丁陇、王子云、韩乐然、关山月、董希文，他们都在不同的时间段与敦煌发生关系。特别是董希文从敦煌到克孜尔，带来绘画语言上的变化，还有李丁陇可以说是敦煌临摹第一人。

4.拉萨

在拉萨画画估计都会想起陈丹青的速写，画得真好。好在哪里？好在团块状的处理，好在那个时代特有的泥土味儿。高手就是这样，他可以把整个时代趣味带给现在的你，或者说他代表了那个时代的趣味。在学画的时候，就看到陈丹青西藏速写，也觉得画得好，但没有去学习，反而去学习了现在看来比他差的，这是什么原因？觉得人家画得好，学的却又是差一点的。现在想起来，还是跟自己的审美眼光有关，学习过程中常常存在急功近利的心思，什么容易掌握就学什么，基本形准、用线的帅气等在初学阶段往往会超越绘画气质。而初学时就学好的作品，又是何等的重要，它会在某个阶段发酵，散发出醇厚的味道。

《八廓街》。在八廓街西南角饭店的楼顶往西看，画八廓街一条支路。这张速写是不停改出来的，画面左边的重叠，硬改了很多次。还好没有画乱，修改的叠加也渲染了画面的氛围。修改和叠加还在掌控之内是一种需要训练的能力。黄胄先生速写重复走形的复线反而成了他的风格，是因为营建了画面的审美趣味。假如这些复线仅仅是在寻找更准确的形，而没有绘画趣味的因素，往往会显得啰唆而烦琐，成为画面的硬伤。

《大昭寺》。坐在一个顶楼酥油茶馆的露台，边喝酥油茶边与刚到的陈超历聊天，看着整个大昭寺建筑，开始画这张《大昭寺》。有一点挑战烦琐的意思。那时，刚开始使用微信，画一张画，稍得意一点，就拍照在微信上炫耀，倒不是为了朋友的点赞还是委婉的批评，有时一公开就会发现自己的不足。人是奇怪的动物，不公开时，永远从自己的视角看自己的作品；一公开后就会换位思考发现一些问题。速写贴在微信上停顿一会儿后，自己就会发现，这里要那么处理会更好，那里要这么处理会更好。

在画画上，我不是一个自信的人，看着一堆繁杂的对象就会发怵，质疑自己描摹对象的能力。古人所谓传移模写的能力，也是一种真本事。我们在初学绘画的时候，从几何形体、石膏像、真人头像、半身带手、等高全身、多人组合等循序渐进的难度，实际上就是训练这种能力。面对户外的写生，涉及透视等复杂对象的空间关系，一步一步过来后，发觉稍不按部就班就寸步难行，比如说是否可以放弃透视关系画一下大昭寺建筑群。相信学龄前的孩子，画这些烦琐的对象肯定比我画得好。

因为熟练碰出一张《朗赛北望》。画面下方是城市的屋顶，远处拉萨北面色拉寺的远山和天空中白云。画的时候，只感觉画面的疏密变化，长线、短线、点一气呵成。画到这种状态时，要警惕习气，用线率性，尾随的就是空泛了。

第一次见诗人贺中，他在一家茶餐厅帮人看设计图，我与谦哥在另一个卡座聊天，顺便画了这张《药王山的西侧》。这张速写并没有画完，可以看出画面怎么把场景铺开，画画下手不要太重，并不是不肯定，整个铺开时不要过实，给之后处理留有余地。

此处抄录贺中的《拉萨诗章——献给卓玛》：

“我把写好的诗稿扔给旁边的伙伴/毫无顾忌地告诉他浪费才情的举动多么无聊/说实话我本来可以干更有益的工作/比如修理一把农人的镰刀或游牧者的拉水车/但刀子般的词语却割裂了完整生活的全部家当！”

5.新西兰的几张速写

奥克兰的周素子老师临行前留言：“南岛是世界上最美的地方。”

与三凯在奥克兰“蓝蝶艺术空间”做展览，间隙我去南岛游玩。

旅游巴士沿着海岸线行驶，有些地方还没有无线信号，福莱斯顿小镇早起时透过房间的玻璃，画篱笆和后面的大树，景物极简单。篱笆上攀附的玫瑰，还有几棵树的外形关系，特别是篱笆下的边缘线，隔一段我用橡皮点一下，使这根断断续续的线丰富起来。橡皮在铅笔画中不一定是修正工具，而是添加工具，合适使用会丰富画面的质地和趣味。

《地亚劳小镇公园的几棵树》纯粹是在体验软铅在纸张上的质地，假如都控制在左边那两棵浅灰的程度，相信会更加理想。这次速写之后，我再也不愿意买小开本对页画的速写本，翻开对页正好是纸质的正反面，一半粗纹，一半细纹，不方便感触铅笔与纸张的质地。

6.高雄

我从新西兰回来没几天，马不停蹄去高雄过年。每次到台湾都是我最闲适的日子，逛旧书店，看书，画一些速写。

《透天厝》就是左营区新上街三楼看出去的窗外，当地居民的房子沿街而建。这张画有点画到哪里算哪里，看到习惯的铅笔排线，还好没有那么习气，尚存一些初学者的质朴。

在高雄“中山大学”附近有一家“看星星的地方”咖啡馆露台，看台湾海峡南端的洋面，因为近高雄港，不时有大船经过，船在画面上端航行的景致不常见。我在画的时候不会有太多刻意的预设，虽然有“意在笔先”之说，有时顺着笔带出“意”，意和笔相辅相成，或是一个问题的两个方面。对于这个问题的思考，还有很多可以细究之处。比如这张《柴山看海》会以勾线为主，不同的圆圈来画植物，是前一张画熟练以后带出来的，并不是刻意为之。画面上方的大海轮，因为距离远，看过去模模糊糊的，用铅笔平涂了个外形，也是没有办法对付时的办法，回来看还有几分朴素。

常讲到“朴素”一词，人接受长时间训练过后，朴素其实很难，也很珍贵。就像讨论儿童画的天真与大师作品的天真一样，他们是并不相接的两端，虽有近似之处，但并不等同重合。

7.童年的山村

疫情前姐姐王牮每年会带小儿子回国转转，让孩子有“祖国”的概念，不然在国外出生长大，别人把你当中国人，你又跟中国没有情感和认知上的维系。姐姐回来都会去淳安乡下看看良舅。我和几个在杭州工作的表妹也会去汇合。

这张《童年的山村》就是良舅家窗外看后山的景致，雨后青山，烟雾缭绕，画得虽然熟练痛快，哪得自然之万一。这时我在想，自然真实与感受真实的距离，或它们的交叉点在什么地方？对自然美的欣赏是本能，但我们现在留有多少时间去接近和感受它？艺术处理与技术有关，也与认识或审美有关，但与自然提供的感受重叠吗？显而易见是否定的，那交叉点又在哪里？

抬头画《童年的山村》，画的是中景与远景，低头画《光昌边》，画的是近景、中景。画《童年的山村》时，我心思在对象上，特别是雨后山岚升起的远山，靠手的熟练和习惯在表达；而画《光昌边》时，我会注意房子和农田怎么处理，当然也是下意识地画到哪里算哪里，没有那么刻意。画画不外乎人物、动物、树、建筑、山石、水面等之间的关系，一张画面可以表达的对象不是太多，画面容纳的对象多了是一种丰富，画的对象少而且还给人丰富的感觉，那才是画家要追求的，画家主体意识参与多少是绘画价值所在。

绘画对象有户内有户外，户外有本地有外地，有熟悉的地方有陌生的地方，老一辈艺术家常去西北和西南采风，希望借助异域的陌生感和新鲜感带来绘画语言的变化。而家乡是个特殊的地方，从小成长的熟悉与长久，这时艺术表达的支撑点在什么地方？肯定不是客体与主体那么简单。我们常谈艺术家面对自然的感受，有时去琢磨一下自己感受的疼痛点，是非常细腻而有意思的事情。

还有对故乡，只有离开后才会有情绪。

8.阔石板路

杭州师范大学美术学院约我去讲座，早晨出发，我在门口的公园里画了两张速写。第一张耐心一点，第二张有点急速，中景的树和透过树梢的远山就一根线划过。玉皇山下阔石板路和玉泉的青芝坞，我每次经过都有一些异样的感觉，年轻时的记忆，多么深地根植在人的情绪里。

1990年前后，骑自行车过长桥，也就是现在浙江美术馆附近的十字路口，就进入了城郊的农村。我画这两张速写的地方——西湖水循环处理公园是一片农田，一些美院学生办的培训班，散落在山脚下的农民房里，玉皇山路、莲花峰路、阔石板路这些路名都会勾起我们这代艺考生的青春记忆。

当时的培训班哪儿有现在的规模，往往是一两间农民房十几人而已。杭州十五中洪月明老师的培训班有四五十人，已经是很大的规模。洪月明老师的培训班开始办在里东山弄，后来办在浙江大学光学系教学楼四楼。人都是有惰性的，特别是那个年龄，学习自觉性和学习习惯都需要一定的纪律来约束。画画的学生本身文化课不好，学习习惯还没有养成，离开家庭的管束出来学画，会更自由散漫。而洪月明老师中学式教学管理经验，正好规避了其他考前班只教专业不管理作息的弊端。当时，学画很辛苦，生活条件、经济条件都很差，能不能考上也是未知数，而身边的朋友一个一个考上美院，自己还在那里复读，真不知道是怎么度过那个阶段的。那个阶段人与画的关系最单纯，所有努力都为了考上美院，人容易适应具体的要求，一旦没有具体要求还要继续前行，其实更不容易。

考学时的好友张冬从法国回来，我还陪她从植物园一直走到青芝坞的山上，指给她看原来租住农民房的大概位置。玉皇山路附近和老浙大青芝坞一带，都会勾起考生阶段的思绪。当年考前班下课，我们一起去浙大四食堂吃饭，我送她回宿舍才回到自己位于财神殿的住处，我以她为模特画过上百张速写。

9.湖州

南浔小莲庄和嘉业堂是非常吸引人的去处。嘉业堂内干净而肃穆，放着一排一排刻版。我一直想画一张嘉业堂内景的速写，藏书楼本身的魅力，有不可取代的理由。

这次嘉业堂整修，不对外开放。我在嘉业堂外与小莲庄之间画了一张速写。高大的树、树下的茶座，茶座上是在画画的同行。这张速写用笔的松和软铅淡的程度，一直是我想达到的感觉，这种感觉说说容易，做起来很难。刻意为之的松，容易简单油滑；刻意为之的淡，容易不敢画。恰到好处的淡和自然而然的松，还得熟练后才可能做到。哪怕每天都画速写，第一张的手感还是跟不上的，相对满意的作品往往在第二、三张才可能出现。《嘉业堂外》的感觉是我想要的，仿佛画出上午透过树枝的阳光，冬天的阳光耀眼而温暖。

我画《卞山药王殿》时，几天连续画画，手感较好，容易在技术上拿捏到自己想要的度数。手不熟练的时候，下手简单直接，线条容易尖、紧、刻，熟练了才做得到这样毛毛松松。卞山上药王殿来的人少，有一些荒败感，像《聊斋志异》的场景。大白天狐仙没有光顾，杀进了几个现代人。殿前石头垒的空地斑驳不平，锈烂的烛台歪斜不整，本来想画树和庙的建筑为主体的画面，画着画着把画面的重心移向地面。画面处理随机性变化，也是写生时常出现的状况。

在卞山往往会想起王蒙《青卞隐居图》，现实与图像之间的距离，让人思考山水与风景的区别。山水、风景、自然，丘壑、造化、天地，传统山水画实践了中国人的审美趣味和审美高度，胸有丘壑已经不再是丘壑本身，而是诉诸造化与天地的境界。东西方画家面对自然转换的角度不同，出现山水画与风景画的名称。每一个画家面对自然有主客观的不同，风景画中主观成分多了，指向独特的风格与语言；山水画中主观成分多了，指向画家对造化与天地的思考。山水与风景主观性所指方向仿佛不同，但那种传统固有形式语言覆盖下的主观，又占多少画家个体对这个世界的理解。而山水画又离不开传统固有形式，那么多少是自己对传统固有形式的感受，多少是对自然的感受，多少是造化与天地在内心的呼唤。传统山水画经典中，人与天地直接对话的自主性通道会豁然闪现，而这样的通道有没有在我们的世界观中存在？

讨论问题太形而上总难有落点。艺术创作中绘画与摄影的区别，摄影家在光影、构图等角度对自然物象的选择，而寇德卡级别的摄影师，难道仅有这些摄影构成的要素吗？每一个画家主客观的比例多少是自己的事情，指向自然蕴藏的细节，还是指向内心的丘壑，每个画家都会有不同的选择。而驾驭这些指向的思想才是关键。

10.丝绸博物馆晓风书屋门口

经常约朋友在杭州中国丝绸博物馆后的晓风书屋见面，门口的廊道和在廊道柱杆上蔓爬的紫藤，门口平台上的茶座，一边与朋友聊天一边画画，真是最好的享受。聊天画画有个缺点就是容易画多画过，这张速写也画多了。

画面画多了有深入的感觉，对“深入”的理解值得思考，一张画面画到什么程度才算深入，画面深入等同画面完美吗？还有画面画多了就是深入吗？画到什么时候停笔？

11.大樟树下

2021年临近暑假前，跨专业选修课又开始了，这次跨专业选修的同学，主要是“雕工院”和“艺管院”鉴藏专业。我把课堂放在校园里中国美术学院出版社一楼的书店。下雨就在书店里，不下雨在门口的露台上，地势比较高，视野开阔，大樟树枝叶茂密像巨大的伞，遮盖在象山校区的校园中心。每次跨专业选修课，先点名，再各自找地方画，下课前看作业时再点名一次，以保证选修课的教学秩序和到课率。

在同学们散开画的时候，我也画上几张。《大樟树下的斜坡》开始画得有点平，一些重线是后面提的，经过橡皮的揉和铅笔加重的“提”，才让这张画精神起来。我不是那种能力很强的人，好画靠碰出来和选出来，这张就是感觉快画过了，橡皮调整后，再“提”一下，开始好起来。画画得给后面留有余地，假如画得死黑，调整的余地和空间就没有了。

我一直喜欢选俯视的角度，却画了一张平角的《民艺馆附近的斜坡》。户外写生不外乎房子与树的关系，再就是道路和近景。这一张，在画的过程中，几乎没有注意平视中纵深的维度，只注意画面的疏密，到右下角那辆汽车什么地方可以停住都没去管它。疏密，疏密，还是疏密关系。画面右侧房子与树的边缘，以及画面中的树干，稍用橡皮擦拭，整张画的节奏没有画过，空白留得较多，疏密也在设想之内，故橡皮用得较少。强调的是橡皮在一些成熟的画家手上，更多是做减法的工具，而不是用于纠错，但减法减多少的把握，建立在画面需要和画家经验中。

《有雕塑的风景》并没有有意识地取景，坐的位置较舒适，看到什么画什么，反而画出了露台和上面铺天盖地大樟树的枝枝叶叶。

12.安顺

近些年常看钱理群先生的书。先生结合自己的人生经历，坦诚面对近现代以来的历史问题，善意地告诉读者一些常识性认识，言辞浅近并不深邃，正适合我的阅读能力。读钱理群先生著作，才知道贵州安顺，在安顺学院黄斌的牵线下，暑期我与勇哥、王谦等去了一趟。

黄斌和洪惊涛两位老兄为我们安排了行程。我们在阿歪寨待了一天。《阿歪寨速写》画的是阿歪寨一个民宿院子里的植物和堆砌的石块。寻找自然中抽象的因素，那种说不清楚的丰富一直吸引着我，不管叙事结构还是图像语言，很多说得太清楚的关系并不迷人。

第二天安排我们去三线厂区，因为下雨只能作罢。汽车经过厂区时，勾下这张几秒钟的速写《安顺三线厂路边》。

我们在文庙安排了一天时间。文庙是安顺留存完整的老建筑，有明代雕塑遗存镂空盘龙石柱。贵州的夏天很凉快，只要不在太阳下曝晒，随便坐在一处石阶上，舒适地往外看，近处的文庙，远处城市的高楼。《安顺文庙》画起来时间比较从容，画到哪里算哪里，顺势改变空间关系。在《安顺城记》第四卷上看到一张闻一多画安顺文庙牌坊一侧台阶的速写（1938年），大概是西南联大西迁之旅途经安顺时画的作品，认真地状物，显得很质朴。假如我没有其水彩《冯小青》插图（1927年）的记忆，我以为这位留洋的艺术生仅有中规中矩描摹对象的本事。

从黄果树回来，去普定晚餐，我看天色尚早，在书画院门口画了一张《普定白岩镇》。远处的蓝天白云，前面停放的汽车和中景间横贯门口的公路。只要有机会，面对复杂的对象，硬画也是一种考验。吸引我的蓝天白云没有画好，蓝天白云简单的装饰味与下面写实的处理不协调。究竟是将上面简单装饰的云改变画法与下面烦琐朴素去协调，还是用下面烦琐朴素去与简单装饰协调。画画时应该体会到对象提供的信息、自己体会的感受、处理画面的技术三者搅拌后，每一次不一样的比例呈现在画面上。

13.千岛湖、温州的几张速写

很少画千岛湖，有近乡情怯的因素，也有对象太好看，出手就错的担忧。这几年很少回去，逐渐有陌生感才开始画它。《千岛湖》近处是不熟悉的住宅区，远处是从小熟悉的湖山，速写不能求画面的完美，有一点可取处，就值得一看。画得少或简洁的画面，特别抵触概念与习惯；画得深入或太多的画面，又担心画腻，担心画得太具体。《千岛湖观景台》，近处是玻璃透明的围栏，透过围栏就是近景的树，还有围栏这边的灯柱，不同大小树冠产生的形状凭感觉构成画面的形式，假如不要概念化就是自己想要的表达，画面越简单越容易概念化，碰出一张有感觉又不概念的速写，简直谢天谢地。与这张相比，“不用橡皮对不起铅笔”就相对概念，假如没有左面的公共汽车和右面的点景人物，这张画就不成立了。身边陈斯幽默的对白，也成了这张速写的组成部分，直白表达了橡皮与铅笔之间的哲理关系。

画《碗窑村》时，与温作市坐在门槛上聊天，说起学画时的一些老师，有一搭没一搭地画了这张画。

堂基村河道，水浅道深。石头整齐地堆砌，因为潮湿长满往下挂的草，河道清澈，有几只游来游去的鸭子。河道上是树丛，树丛前后纵深，被我画成平面，形式构成感增强。这就是《堂基村》。

14.过了十年又画松阳

2021年暑期，学院工会组织活动去松阳，距离我上一次带学生到松阳正好十年时间。

行程间隙有半天时间自由活动。在阿邱打造的乡村798，我们碰到北方来的艺术家杨子，聊天中知道她在丽水帮助一家企业建了一座美术馆，在松阳膳垄村也要建一座。

与宣帆、王谦和新认识的朋友何山川搭杨子的车上山时，一路就听杨子介绍怎么来松阳的，怎么被这片山水吸引，也谈到自己对山村改造的理念。汽车左转右拐后开始爬坡，沿途经过一个小水库，接着沿溪而行，大概半小时不到的车程，就到膳垄村。村口有座简易的廊桥，看上去时间不会太久，估计三十多年的历史。山势较陡，溪流湍急，可以听到溪水的哗哗声。村子已经完成了基本改建，汽车道沿着左侧，经过村委会后，可以开到村子的尽头，再去另一个村庄。溪水的另一侧还有一条沿溪而行的步行道，虽有几处塌方，看得出是以前便捷村民生活劳作留下的步道。沿溪依山而建的村子并不大，估计人口最多的时候也不过二百来人，是一座小山村。

杨子老师选择改建美术馆的房子在村子尽头最高处。站在这里，整个村子尽收眼底，一直看到入村口的拐弯处。房子正在改建，因为要有现代美术馆的功能，改建的尺度比较大。爬上改建的房子，需要走百米高的台阶，台阶左侧溪水飞流而下形成瀑布，声效与景致营建了绝佳的自然环境。我想象不到美术馆改建后的样子，也想象不到未来美术馆的功用到底会到什么程度，但整个村子的大小和自然风貌都很吸引人。人到一定年龄就是这样，不喜欢人多的嘈杂和喧哗，又离不开群居的安全感，于是会去寻找这样不大不小的安静。

参观完美术馆的改建工地，我们往下随便走走。村舍比邻而居，干净而原生态，公厕应该是近些年整体维护时加建的，方便外来的朋友。以往农村厕所各管各，在每家每户的柴棚、猪栏、牛栏附近，因为比较脏乱，与住家保持一段距离。“庄稼一枝花，粪便来当家”，也有积肥的意思。村里老人淳朴憨厚，大多不会主动问候陌生人，你要问候他们的时候，他们都会报以微笑回应，偶尔也会说上几句，方言虽听不懂，大概能猜出是“哪里人”“来玩啊”“吃过了吗”的意思。溪水顺山势折流而下，处处都可以听到哗哗的碰撞声。溪流之间有小桥连接，舒缓处偶有石墩可踩。溪流并不宽阔，有些地方两岸铁丝连接搭起丝瓜、南瓜棚架，溪水从下面穿行而过，溪流之上硕果累累。我们在一家代销小店门口临溪而坐，那户人家给我们一人倒了一杯茶。我画搭在溪流上的瓜棚，谦哥画我，无意形成螳螂和黄雀的关系。当然更多是感受山村的闲适，我不想把这种美好的感受形容得那么乏味。

我们还去了松阳陈家铺先锋书店。陈家铺大概是近千人的大村子，海拔高，密集的夯土房子延伸出去就是树林、竹海、梯田、云雾，看出去山连着更大的山，抬头是白云和蓝天，蓝天的尽头还是山。我在书店买下了阿乙小说《骗子来到南方》签名本，张枣《现代性的追求》，还有广西师大版所有梁文道的书，并拿起弋舟《空巢》，在书店的招牌处拍了一张照片，微信发给弋舟——那个善于讲故事的人。

15.西湖

西湖，多好啊！我从1990年来杭州学画、考学，到上学、毕业工作，人生的一切经历都在这个城市，都和西湖有关。生活在这里三十年了，却从来没有画过它。

常感慨应该为自己而画画西湖。

暑假朋友约我在茅家埠附近吃饭，早点到可以画张画。茅家埠都锦生故居一侧，有个荷花池，不知道是以往的留存，还是西湖西进时改建的景点。在西湖边安静地体会会让你感动，生活可以如此值得品味。大户人家的荷花池，石材堆砌，一侧有台阶入池，或有沟渠与活水相连，但也不是日常洗刷之用，最多是提供人走下去捥一手水，在月朗星稀的夏夜，提供“掬水月在手”的雅宜。

画画，想法是想法，具体怎么画又是另一回事情。比如说你对这潭荷花池的感触，放在眼前就是规整的矩形，因透视产生的视觉感受，认真画很容易画成分析透视难度的教学资料，估计跟内心感受没有太多关系。我首先把荷花池画成倒透视（近小远大），对面墙根停的汽车，画了又把它擦了，觉得这应该是一个简洁的画面，画上汽车反而烦琐了，而且减弱了画面的形式感。荷花池里的倒影，画了又把它擦了一遍，留下现在的样子。第一次把自己画入画面，那天我穿着带点的T恤、格子短裤，快画完时，下意识地信笔一勾，画出了中年的自己。

绘画的优点是形式，不可能把环境中所有感受都画下来，比如时间的流逝、自然的声音、植物的气味，但这些感受会调动你画画的欲望。速写又能承担多少你对自然的感受，还有你转换感受的主动能力？色彩感受肯定不是单色速写所长，但色彩的感受怎么带入速写，带入多少，都是绘画中下意识的事情，这些比重不是很大，但也不可回避。对形式的关注，在任何绘画中都占很大的比重，形式简单了会趋于图案装饰。于是，会出现形式语言、图像、几何处理、装饰纹样等信息的挣扎，或为你所用。腕底有鬼神、妙手回春、乾坤大挪移谈何容易，我稍有主动改变画面透视等关系的想法，都是近十年刻意为之的结果，才敢“挪移”一点点落实到具体画面。一个人改变自己固有的习惯是一件很不容易的事情。

16.虎跑弘一舍利塔

每次来虎跑，我都喜欢到这个地方坐坐，看着弘一舍利塔，听着山风穿过竹林的声音。

这次，右侧入口处有两个环卫工人，一边扎扫把一边休息聊天，不时有游客走近，看一眼就折返。最有意思的是一位年轻男子带几个女性朋友走近，从衣着上看就是那种讲养生、讲修仙的“高人”，一本正经地说古老的舍利塔有神秘的力量，要用心去感受，在塔前合十参拜，又摸着塔柱，问同伴感受到没有？其中一个女同伴很入戏，学着男子的仪轨，感受着形而上的力量。

我就坐在画面下方的围栏上，所以画面下方的围栏和左下方的树根在我视线外，只是为了画面完整便画了进来。

弘一舍利塔为弟子广洽法师1954年捐建，并没有那么古老。

17.尚阳村

义乌尚阳村是谦哥外公的老家，他小时候常来这里看亲戚，是浙中古老的村子。他临时通知我参与教学活动，同学们出发前已经分好组，由研究生领队，深入村里做调查，训练寻找、形成、处理问题的能力。晚上听同学汇报一天的成绩，白天我又是小板凳加速写本地闲逛。

我们所住的院子的对面草丛有鸡出没，院子门口是一条绕村的公路，再过去就是溪流，溪流上有一座没有栏杆的桥，上面停着一辆小汽车。我坐在一间废弃的老屋前回看。左侧是一个拾掇整齐的院子，藤蔓连绵到外面是杂草，杂草间就是乡间常看到的鸡，这样主体不明确的景致，假如不画上点景，人物就会觉得空。马路上突然跑过农用机车，我把农用机车后挂画成透明的，也是画到哪里算哪里的突发奇想。画这样的景致靠碰，有时会不同于常规的处理。这就是《草丛有鸡出没》。

画《微电影基地的院子》时，我坐的角度根本看不到院子里面的平面，近处的围墙挡住视线，只看得到二楼以上的高度。可以看到的是左侧的马路、近处的空地、沿马路的远景，画着画着我把空间关系改了一下，把平视画成了俯视。谦哥看到说，什么都好，就是画得像北方的院落。一句话从大感受上把你否定了。

《尚阳村头》是一张普通的速写，普通的取景，没有改变对象的空间关系。现在画画不有意改变一下对象空间关系，仿佛不过瘾似的。

对我来说，贯穿教学之余是读书、写字、写文章、画画四件事。平时只能同时做到三件，读书、写字是没办法停的；特别是写字，基础差，恶习多，停一天就回到过去；读书也是习惯，一停就仿佛没有过日子般失落；写文章是有任务，几天得拿出来，被挤掉的总是最喜欢的画画。出去时见缝插针画点速写，算是过过瘾。

【作者简介：王犁，1970 年生，浙江淳安人。中国美术学院艺术管理与教育学院副教授、硕士研究生导师、艺术管理系主任。出版文集《书桌画案》《排岭的天空》《忍不住的表达》，以及《王犁画集》等个人画册多本。】