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《自有春晖满槐》

疫情升级，出行不易、宅家又难安的当下，在嘉德艺术中心举办的苏天赐百年诞辰纪念展，画家笔下隔着时空传递的新意与新生、生机与生趣，就更显难能可贵。如果得以观赏一番，也算没有辜负这个万物生长的人间四月天，正应了本次展览的标题——执笔劝得春光住。

被低估了的“但丁”

油画在中国不过百余年历史，负笈海外、成名后回国传薪者，被公认为中国第一代油画家，苏天赐的恩师林风眠正是其中一员，也是将油画进行民族化探索的先驱。林风眠还是那一代最杰出的美术教育家之一，吴冠中、赵无极、朱德群等都是他的高徒。

出生于1922年的苏天赐，比通常意义上的第二代中最年轻的只小了一两岁，但包括美术史权威邵大箴在内，均让他“屈居”第三代中国油画家之列。理由是第二代油画家除了受业于第一代，有一个门槛，是在1949年之前成为大家。因为历史原因，苏天赐比同龄人入门晚了许多，也没机会在青年时留学深造，受到广泛认可更是新中国成立之后很多年。

但苏天赐绝不仅仅是中国油画第三代的“门长”那么简单，某种意义上他有些类似但丁：写下《神曲》的但丁，因为用宗教题材的旧瓶装民族语文和思想先潮的新酒，被称为中世纪的最后一位诗人、文艺复兴的第一位诗人；1946年毕业于国立艺专、1948年回母校任教的苏天赐，既算是中国旧时代的最后一位油画家，也当得起新时代的第一位中国油画家。

《蒂娜像》和《蓝衣女像》，两幅本次展览中年代最久远的作品均创作于1948年，加上次年创作的《黑衣女像》，这一组苏天赐早期人物肖像代表作，直接跻身中国美术史最优秀油画作品之列，更堪称油画艺术中国化最强有力的宣言：中国肖像油画在经历了对西洋老师的模仿、消化后，终于开始有了自己的模样和个性。

那时身为国立艺专毕业生的苏天赐，刚刚回母校任恩师林风眠的助教。这几幅作品中的造型、色彩和人体比例，有马蒂斯、莫迪里阿尼等世界大师之风，足见这位没喝过洋墨水的穷学生，西画功底之扎实。但从五官到脸形，线条非常中国，似仕女又似菩萨，尤其灵动、柔韧的双手，只应属于汉唐壁画上的飞天。传统中国绘画的女性题材，往往只敢大胆表现母性或童稚，抑或以精美来掩饰、弱化性别感，苏天赐却把那份只属于女青年的活力、时尚和韵味，表现得“温柔敦厚”“思无邪”，落落大方。

找到同时打开两扇门的钥匙

值得一提的是几幅作品中的模特。《蒂娜像》是林风眠的女儿林蒂娜过21岁生日时，苏天赐为小师妹耗时仅一小时作成；另两幅的女主角是苏的另一位师妹、国立艺专1948届毕业生凌环如，她后来的身份是女雕塑家、教授，以及苏天赐的同事和妻子。

“我眼前出现了两个形象，一个是生活中的这个人，一个是眼前的这个人。我将两个形象都放在那儿，一个是游动的视点，一个是固定的视点，要同时体现出来，要抓住神就要这样去做。”多年后，苏天赐谈到在西洋画的“传真”和中国画的“传神”之间，自己是如何找到那把同时开两扇门的钥匙的。“我后来看看这张画很有意思，过了几十年再看跟当时的肖像照片很接近，但当时并没有找照片跟她对照起来画，老同学们也一看就觉得是这个人。”（引文如非另标注，均出自《苏天赐文集》，下同）

早在抗战时的陪都读低年级时，别的同学忙着“言必称希腊”，严格学习西画祖宗之法，苏天赐就在思考“如何出入于东、西方之间，而又能融合在一起”这样的问题了。在同时研习石涛《画语录》和罗丹《艺术论》之后，苏天赐“选择从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味”。

经几幅肖像画牛刀初鉴之后，早年奠定的探索思路贯穿了苏天赐的整个艺术生涯。他自少年时便投身抗日救亡文艺运动，1949年后将所学所长积极投入社会主义建设洪流。本次展览中，以《春风杨柳万千条》为代表，以劳动者、劳动场景为表现对象的一系列作品让人眼前一亮，因为和我们熟悉的那些“以苏为师”、准确说是“以马克西莫夫为师”的同代油画家是那么不同。在创作气氛有待包容、普遍认知也有待提高的时代，这给画家招来了不必要的麻烦，以至于艺术创作最黄金的青壮年，他多是在颠沛和蹉跎中度过的。

苏天赐没有埋怨命运的不公，而是认识到“传统积累了人类代代相传的精粹，也积累了代代相传的偏见……（中国人）把它当作洪水猛兽，因为局限于观念。艺术既与普通人的生活有关联，也有它的专业领地，于是出现了层次”，既豁达又清醒。这些体悟升华成的艺术理论，不仅反哺于画家苏天赐的创作，也由教师苏天赐而滋养了天下桃李。作为当年院系调整的产物，南京艺术学院能迅速成为中国油画教育重镇，和接纳了苏天赐这位“谪仙人”是分不开的。

从自然王国到自由王国

大历史下无法自主的飘零，让苏天赐再没返归木棉花下的故乡，也未能留在西子湖畔的母校，最终大半辈子成了一名江苏人。却把他乡做故乡，他在那里找到了自己最美的画布——太湖。而苏天赐笔下的太湖与江南，有一个共同点：几乎都没看到过太阳。

“如果按照西方的标准画风景，应该在太阳底下画，越强烈就越能画出效果来，但是江南风景的美感在太阳下也就没有了。于是我画江南，就比较多地画阴天，画梅雨天，只有这样才能特别显出它的比较微妙的颜色，显出它特有的情调。”苏天赐创作了一系列既写实又写意，既有抒情又有表现的中体西用佳作，年轻时便明志的艺术追求，自此终于有了稳定而成熟的学术体系。

上世纪八十年代末，苏天赐从南艺退而不休，受国家委派去欧洲做访问学者。在那里，他如饥似渴地泡在老师林风眠口中的一座座艺术启蒙圣殿，寻源问道的同时，他念兹在兹的油画民族化，也提升到更高的哲学层面：“西方重物，以数理求之，长与短、方与圆、大与小，百色缤纷，归于视觉的秩序；东方重神，追寻的是心灵秩序，驰神宇宙，吐纳风云，生命需要呼吸，紧张与松弛，动静与纵横捭阖，参差错落，都是顺机而变，在无痛中寻求有序。”

这也就难怪，看画家晚年那些备受藏家推崇的静物花卉小品，连叶子都仿佛可以感受到性格，会用自己的语言表达。至于《秋柳》《冬日的湖》《晨曦》这三幅千禧年前后的晚期作品，自制的“不中不洋”的特号画笔下，枯笔和飞白这些国画技法、除空间更具时间意象的留白写意，更是把观者从“时间消逝了而我却没有移动”的自然王国，带入随心所欲不逾矩的自由王国。

林风眠和苏天赐这对师徒都是自幼生长于南国，家乡的自然风物就是他们最初天然的启蒙老师。如苏天赐晚年回忆：“我生命中存储的最为久远的记忆就是故居门前那一片葱绿……大自然把大门拉开，展示她斑斓的胸怀，滋润我的感官直到血液中的点点滴滴，使之与生命同增，与心灵同在。我很庆幸此事能从我幼小的时候开始，她促使我学会了绘画，我从中获得一种纯粹的快乐，它单纯而质朴，足以让我享受终生。”

林风眠籍贯广东梅县，苏天赐籍贯广东阳江，一个粤东一个粤西，都是客家人。这一民系，以极强的接受和适应能力、敢闯敢拼却又顽强地坚持骨子里“继圣贤、开绝学”的道统著称，同时审美上崇尚实用简洁。这也就不难理解，为什么苏天赐只是在大四那年才成为林风眠的亲炙弟子，但比起几位名气更大、身价更高的师兄，他却成了乃师衣钵更彻底的传人，甚至在油画民族化上，比乃师走得更远。