中国作家协会主管

内容提要：改革开放四十年是一个历史大视野。新时期文学则是一段与改革开放四十年同框的文学史。而离开了新时期文学四十年，又何谈新世纪二十年的中短篇小说？因此，在新时期文学四十年视野中看二十年中短篇小说，离不开“南方谈话”、中国经济由计划向市场的转型，离不开与之伴生的大众文化、互联网媒介和阅读兴趣转移对传统文学市场的冲击，更离不开事关中国未来发展的一系列大事件。而“70后”“80后”作家历史地位的相对漂浮性，历史、思想和个人精神深度的欠缺，也是本文力图探究之处。

关键词：四十年 二十年 作家代际 历史事件

一

改革开放四十年是一个历史大视野。新时期文学则是一段与改革开放四十年同框的文学史。从这个角度讲，离开了新时期文学四十年，又何谈新世纪二十年的中短篇小说？

1979年，中国从一场沉梦中醒来，改革开放踏上了史所未有的新征程。1979年后的中短篇小说，更是在这场关乎中国命运的大转折中冲破禁区，勇猛持续地发力，留下了百年中国文学最耀眼的一页。正如朱寨在《文学的新时期》一文中宣告的一样：“新时期的文学概念，是由新时期的历史概念派生的。所谓历史的新时期，就是《关于建国以来党的若干历史问题的决议》里所说的：‘一九七六年十月粉碎江青反革命集团的胜利，从危难中挽救了党，挽救了革命，使我们的国家进入了新的历史时期。’关于文学的新时期一般也是这样认识的。”1朱寨的文章，是站在1949年到1979年四十年的高度上看问题的，他令人信服地指出了“新时期历史”对于“新时期文学”的根本性意义，这种历史认识，迄今贯穿于各种文学史版本、文学批评和人们对于文学发展的认识中。离开了这种认识，就无法正确地评价新时期文学四十年所取得的巨大文学成就，同样也无法正确、恰当和贴切地评价新世纪文学二十年中短篇小说的发生和发展。

1979年的文坛，几乎是中短篇小说的包场。郑义的《枫》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、方之的《内奸》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、鲁彦周的《天云山传奇》、高晓声的《李顺大造屋》、王蒙的《夜的眼》、张洁的《爱，是不能忘记的》等作品，如湍急洪流冲破各种人设栏杆，造成势不可挡的雄壮声势。在这些作品中，有一个醒目的名称叫“归来”。王蒙《夜的眼》写主人公陈杲久居边地二十年，对北京这座大城市的视觉冲击和喧闹无法适应，对即将到来的新生活也略感惴惴不安：

这么多声音，灯光，杂物都堆积在像一个一个的火柴匣一样呆立着的楼房里；对于这种密集的生活，陈杲觉得有点陌生、不大习惯、甚至有点可笑。和楼房一样高的一棵棵的树影又给这种生活铺上薄薄的一层神秘。在边远的小镇，晚间听到的最多的是狗叫，他熟悉这些狗叫熟悉到这种程度，以致在一片汪汪声中他能分辨哪个声音是出自哪种毛色的哪一只狗和它的主人是谁。再有就是载重卡车夜间行车的声音，车灯刺激着人的眼睛，车一过，什么都看不见了。临街的房屋都随着汽车的颠簸而震颤。

主人公的感觉复活了这篇作品作者真实的心境。他后来在《王蒙自传》里追忆到：“到站台上送我们的达四十多人，车内车外，竟然哭成了一片。芳一直哭个不住。新疆，我们有缘，你对我们有恩，客观上，正是新疆人保护了我，新疆风习培育了我，新疆的雄阔开拓了我。”2对一场普通的离别，王蒙妻子芳为什么竟会“哭个不住”呢？因为她不敢想这辈子还会“重返”故乡北京。这也是王蒙根本没想到的，“劫后归来”是整整一代作家的心灵感受，这种奇迹在历史上，真的是少之又少。3《夜的眼》不光是诉说了王蒙本人，实际也诉说了从维熙、方之、鲁彦周、张洁、邓友梅、李国文、张贤亮、陆文夫和宗璞等作家的集体心声。没有个人与历史关系的这种重大变化，没有这种以个人传记去书写历史传记的文学创作激情，怎么会有我们今天所看到的“新时期文学”？

毫无疑义地说，新时期文学四十年，尤其是第一个十年的辉煌文学成就，是“30后”王蒙等和“50后”张承志（1948年）、路遥（1949年）、贾平凹、莫言两代作家携手完成的。如果说，“伤痕文学”和“反思文学”是在终结内乱、开拓新局，那么“寻根文学”“先锋文学”和“新写实文学”则是勇于走向世界的文学思潮，正是这两种文学思潮的通力合作，新时期文学的基本格局才被确定下来。假如追讨其中的深层原因，我认为由右派和知青组成的这两代作家，是极“左”政治直接和间接的受害者，身陷社会底层的他们，最拥护思想解放和改革开放的英明国策，最渴望结束内乱和重新走向世界。这种执着信念，使得他们成为这四十年与社会思潮关系最紧密的作家。这就是洪子诚先生敏锐看到的：“与50年代遭受挫折的‘复出’作家相似，知青文学也常带有明显的自传色彩。和‘复出’作家一样，特殊的、与国家社会政治密切关联的生活经历，使他们觉得表现自身的生活道路具有重要的价值。”4

仅仅两三年，知青作家张承志、韩少功、王安忆和回乡知青路遥、贾平凹、莫言等，又掀开了当代文学史上新的一页。这是他们与“30后”作家分道扬镳的第一步，也是至关重要的第一步。韩少功在《文学的“根”》一文中尖锐地问：“我以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗，当然还有些方言词能与楚辞挂上钩。”于是，他很坚决地说：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。故湖南的作家有一个‘寻根’的问题。”5重要在于，韩少功所揭示的不光是创作角度和手法的问题，而是从这一“地方性命题”所延伸的当代文学的“大和小”的问题。如果说王蒙等作家是从集体和大的角度从事小说创作的，那么可以说，韩少功等年轻作家终于意识到，个人的、“小”的方法也是能从事小说创作的。之后的“先锋”“新写实”，都是循着这种“小”的方向来重新理解文学的。

再一次，中篇小说在这次文学新潮中扮演了主力军的角色。它的代表作是：刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、韩少功的《爸爸爸》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、莫言的《透明的红萝卜》、李杭育的《最后一个渔佬儿》、王安忆的《小鲍庄》、李锐的《厚土》、余华的《十八岁出门远行》、苏童的《妻妾成群》、孙甘露的《访问梦境》、马原的《虚构》、残雪的《山上的小屋》、刘震云的《一地鸡毛》、方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘恒的《狗日的粮食》等等。《你别无选择》这样写主人公：“李鸣已经不止一次想过退学这件事了。有才能，有气质，富于乐感。这是一位老师对他的评语。可他就是想退学。”尽管年轻批评家王晓明声称“像我这样在十年浩劫中成长起来的人，应该是遇上再大的失望也无所谓了”，但他仍独具慧眼地发现了这篇作品中“个人”的价值：“刘索拉可不是一个理想主义者，她的处女作《你别无选择》就渗透着无可奈何的失败情绪。”“这不奇怪。20世纪人类精神生活的一个重要特点，就是许多年轻人都比年老者更容易悲观。”61985年之后出现的“个人”的“悲观”情绪，与王蒙妻子芳在乌鲁木齐驶向北京的车窗“哭个不住”的历史激情，究竟是不一样的。它标志着鲁枢元所断言的“新时期文学”整体地“向内转”的趋势，正在无声的、然而却有力的发生。7

与刘索拉相比，余华《十八岁出门远行》主人公的身上，有更加离经叛道、同时也脱离社会正常生活的迹象：“这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍重它们。”“我仍在汽车里坐着，不知该怎么办。眼下我又想起什么旅店来了。那个时候太阳要落山了，晚霞则像蒸气似的在升腾。旅店就这样重又来到了我脑中，并且逐渐膨胀，不一会便把我的脑袋塞满了。那时我的脑袋没有了，脑袋的地方长出了一个旅店。”一个即将出门的孩子，不知道未来是什么，但他也没有梦想和欲望，而变成了一个“在路上”的历史隐喻。尽管吴亮给予先锋作家余华、马原“叙述圈套”的实验技巧很高的评价，他这篇名作《马原的叙述圈套》，也被赋予了一场“小说革命”的意义，但我们仍然存疑。因为，这种“个人”虽然确如王晓明所说是“二十世纪人类精神生活的一个重要特点”，然而它只是专指那些“都市青年”的，并不代表人数众多的来自广大农村的“青年”，这就不能不对八五转折的“个人意义”提出一点点的质疑。

不能不提的，是在“30后”作家“大我”和“50后”作家“小我”转型夹缝中出现的路遥。1982年，当他的著名中篇《人生》横空出世后，高加林的形象就被赋予了“个人主义”的意义。然而，高加林的“出门”方向，终究与十八岁那个孩子“出门”的方向是不一样的。高加林的出门目标是实实在在的“县城”80年代中国社会发展，一直蔓延至今仍在困扰人们的重大社会问题。为什么高加林、孙少平的“个人奋斗”今天仍能激励着千百万人的精神生活，而《十八岁出门远行》的孩子，已经消失在文学史深处而无人问津了呢？这就是一个值得探讨的社会问题。所以李建军指出：“路遥作为一个社会责任感极强的作家，对作家的劳动及‘为谁写作’这类问题有着积极而正确的理解。”“他把写作当作一种既普通又神圣的事业，一种与‘人民’的幸福和痛苦、前途和命运密切相关的事业。”8

对此，我认为不能将“50后”作家1985年的“向内转”，简单判断为他们放弃了精神“大我”的价值追求，恰好相反，那种与“30后”作家同构的理想信念，那种要为大时代“留史”的创作目标，则始终深含在他们作品的内层。9这不仅仅是路遥，实际也是张承志、韩少功、史铁生和王安忆念兹在兹的文学命题。

二

在新时期文学四十年视野中看新世纪二十年中短篇小说，离不开“南方谈话”、中国经济由计划向市场的转型，离不开与之伴生的大众文化、互联网媒介和阅读兴趣转移对传统文学市场的冲击，更离不开事关中国未来发展的一系列大事件，如2001年中国申奥成功，正式加入WTO，2008年中国成功举办举世瞩目的夏季奥运会。这一连串的大事件，是否很大程度上改变了当代文学史的基本格局呢？我认为是确凿无疑的。由此需要注意的是，当代文学，无法再是内部消化的文学，而必须面对世界文学，参与全球性的文学生产和消费。这种改变是根本性的无法逆转的，人们发现，互联网上世界发生的任何一件大事，都能牵动中国人的神经。而生活在这种历史情境的中国当代作家，也已无法置身事外，莫言获得2012年的诺贝尔文学奖就是证明。

相较于新时期前20年，我认为新世纪文学后20年有几个变化需要注意：

一是个人与社会关系紧密的社会和文学思潮逐渐落潮。即使有零星历史记忆的书写，也不再以集体名义，而是以个人名义发布的。但这只是一般性的印象，对此要做具体细致的分析。1990年代中期前后，“50后”老作家多转向长篇小说领域，中青年作家成为中短篇小说的主力军，这一分工，决定了新世纪20年中短篇小说的基本面貌。中青年作家成长于改革开放时代，没有历史负担，他们还见证了大众文化兴起的全过程，成为其中的受益者，这就使他们从事小说创作时，更易于显露出个人姿态。由“重”到“轻”，是他们作品格调所发生的微妙变化。

毕飞宇的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》和《家事》等中篇小说，都反映出这一特点。《青衣》描写梨园幕前幕后的生活细节，生动逼真，形象活现。《玉米》从内在结构到叙事艺术的更新是全方面的，在处理时间、空间和民间的关系上，充分展现出作者对中篇小说艺术的独特理解和才华。“小人物”是作者最善于从容拿捏的艺术形象，已自不待言。陈应松的《松鸦为什么鸣叫》《望粮山》《豹子最后的舞蹈》《太平狗》等“神农架系列小说”，重返人与自然的关系之中，这种视点转移，令人油然想起沈从文小说的“湘西世界”。须一瓜令人注意的，是他《地瓜一样的大海》《第三棵树是和平》《回忆一个陌生的城市》等作品，人性的复杂，具体说是人与人之间的难以理解，变成作者热衷开发的领域。值得提到的，还有吴玄的《西地》、葛水平的《喊山》《甩鞭》、马晓丽的《云端》、叶弥的《明月寺》、方方的《水随天去》、徐坤的《年轻的朋友来相会》、李铁的《花朵一样的女人》、徐则臣的《西夏》、北北的《风火墙》、王松的《双驴记》、叶舟的《姓黄的河流》、余一鸣《不二》等。

新世纪二十年和新时期前二十年的关系，不是简单的进化论式的，它也会对后者有“反弹”或说“重返”，当然这是就一些老作家写于新世纪的中短篇小说而言的。举例之一，是蒋韵为人称道的《行走的年代》。这是一部“重写80年代”的小说。青春期的理想和轻率集于大四女生陈香的身上，她邂逅诗人莽河，因崇拜而以身相许，但假诗人莽河从此消失人间，怀有身孕的她于是独自承担后果。然而，当真莽河真的出现在陈香面前时，她却决定南下，落脚在一个偏僻的小学。《行走的年代》以独特的笔触，写出了作者对一个浪漫理想岁月的追忆，它在新世纪的灵光一现，令人唏嘘那种浪漫竟如此短促。

二是小人物的出场。英雄人物的谢幕和小人物出场，不是一个新题目。当1980年代思潮雄起的时候，就已经有人指出，文学人物的历史替换将是一个时期的必然趋势：“社会的安定化、正常化”会对读者的心态产生一定的“影响”，因为“人们变得日益务实以后，一个社会日益把注意力集中在经济建设、经济活动上而不是集中在政治动荡、政治变革和寻找新的救国救民的意识形态的时候，对文学的热度会降温”。10汪曾祺《受戒》中的小和尚、李杭育《最后一个渔佬儿》中的渔佬儿、阿城《棋王》中的王一生、刘震云《一地鸡毛》中的小林，已经在褪去某种英雄的色彩。但到小人物真正与历史事件隔断联系，还是在1990年代中后期，尤其是在新世纪以后。

“80后”作家是出生在改革开放年代的一代人，社会和经济转型，特别是互联网和娱乐文化的兴起，重构了他们的精神世界。迄今为止，张悦然、双雪涛、班宇、郑执、笛安、孙频、王占黑、颜歌、甫跃辉、周嘉宁、马小淘、苏瓷瓷、苏德、手指、郑小驴、张怡微、王威廉、郝景芳、陈楸帆等，都已奉献出了自己的作品。他们不仅自诩为小人物，而且他们的观念意识和生活感觉，也是与笔下人物的言行相一致的。孙频的《在阳台上》酷似宛如茨威格的《一个陌生女人的来信》，但故事是非常普通常见的。镜头平面直铺，像一架记录生活的摄像机，然仔细品读，觉得大有文章在。一个早年离婚的老男人经常经过前妻家的阳台，他透过一层薄纱，不断窥视曾经深爱的前妻的一举一动，直到这位因误会而分手的前妻离世。主人公在生活面前的无动于衷，因为这种客观记录效果，反而更加地波澜兴起。整篇小说以第一人称自述展开，不断推进的窥视细节里饱含着老人的深深爱意和追悔不舍，也是不错的看点。孙频这篇作品的好处，在于她不满足于表面叙事，执意要探寻小人物的真实世界。双雪涛的《女儿》，宛如今天所谓“作者电影”的光影作品。男主人公是个作家，与他邮件来往交流创作心得的少年，也是一个作家。在这个戏中戏故事中，一个杀手的命运徐徐展开，伴随着男主人公创作生涯的情感纠葛，也间或发生。由于作品思想性的牵引，你会感觉这两层故事是一种对话，从而令读者从凡俗故事中品读出有意味的内容。王占黑的《小花旦》《痴子》《去大润发》《空响炮》《麻将的故事》《美芬的故事》《怪脚刀的故事》《吴赌的故事》《偷桃换李记》《小官的故事》《水果摊故事》《阿金的故事》《来福是个兽》《光明的故事》《狗司令》《老马的故事》等小说，时常以作家的化身“小王”的口吻展开叙述，呈现出王占黑家乡浙江嘉兴，一个中下层平民社区的众生相。这些人物，原型来自王占黑的亲戚、邻居街坊和同学等，经过作者艺术加工，成为构筑在一个整体性街道世界里，喜怒哀乐各色人等的命运。

从上面“80后”创作之一角就可看出，这些作家是放低了身段从事小说创作的，与前辈作家的高举高大相比，这种身段与“社会的安定化、正常化”的社会转轨是相匹配的。这代人的精神生活，大约也是如此的吧。杨庆祥的《80后，怎么办？》对“80后”人群的社会生活，事实也对这一代作家的时代特色和问题，进行过相当犀利的解剖：对于1980年后出生的年轻人来说，情况似乎完全不同了。以我个人为例，1980年我出生的时候正好是家庭联产承包责任制的实行之时，用我父亲的话来说就是：从那一年开始吃饱饭没有问题了。也就是说，我对饥饿是没有记忆的。某年的事件对于我们依然是空白，我对此唯一的记忆就是发现晚上有很多人围着一个收音机在听广播，然后间或有人在说什么学生闹事的事情，但大家也只是说说而已，丝毫没有影响到日常的生活。“因为无法找到历史与个体生活之间的有效的关联点，所以不能在个人生活中建构起有效的历史维度；另外一方面‘暂时性’的参与历史的热情又不能持久和加固，这一切导致了一种普遍的历史虚无主义。这一虚无主义的典型表征就是以一种近乎‘油滑’的态度面对生活和他者。在我的同龄人，尤其是接受过高等教育的同龄人中，他们日常言行的一个非常大的特点就是可以完全无视一个事情的性质和范畴，而用一个完全局外人的身份和语气来对其进行嘲讽和戏谑。”11

三是1985年开启的文学探索潮流风止浪静，代之而出现的是作家对小说艺术和手法的更技术化的实践。众所周知，20世纪八九十年代的文学探索，跟当时社会思潮汹涌，当代文学以“思潮”“流派”等形式弥补艺术形式的短板，急起直追世界文学潮流的背景相关。随着这一过程完成，当代文学的文化心态逐渐成熟平稳，中青年作家开始将丰富小说技巧和创作手法的实践放在优先的位置。可以说，短短二十年间，他们的艺术手段已大大跃升到当代文学七十年来的较高水平，小说艺术的成熟，促发的是中短篇小说的又一次繁荣。值得提到的是，“70后”作家是中短篇小说承上启下的一代新人。1990年代末，由《山花》《作家》《大家》和《钟山》等杂志相继发力，“70后”作家名单浮出文坛地表：卫慧、棉棉、丁天、赵波、魏微、朱新颖、陈家桥、周洁茹、戴来、金仁顺、弥红、金磊、陈红、李凡、刘玉栋、巴乔、李浩、赵彦、王齐君、董懿娜、姜宇、方子玉、刘元进等等。他们对中短篇小说艺术的建构渴望，正像一位批评家所说的：“文学不可能永远停留在托尔斯泰的时代，就如同科学和技术进步一样，文学的进步在一定意义上显示的恰恰是社会心理和审美意趣的变革。”12而且还因为，“女作家占有较大比重，这就使更为感性和虚幻的‘女性经验’‘女性感觉’，成为这一代作家的一个十分醒目的特色”。另外，“‘70后’作家大都生活在大、中城市，现代都市的生活节奏，光怪陆离的都市意象，如咖啡馆、舞厅、公寓、宾馆、电影院、休闲中心、街道、霓虹灯等，自然会刺激其创作灵感，编织其作品的基本意象。”13

我只是举一两个例子，就足以说明“70后”和“80后”作家小说创作技巧所达到的成熟圆润的地步。双雪涛（1983年）2015年问世的短篇小说集《平原上的摩西》，是“80后”小说艺术走向成熟的标志之一。他一开始就显示出状写现实的特异能量：“‘鞍钢’叙事投射庞大史诗叙事，已有天启意义。在这一语境里，双雪涛的铁西叙事才显现它的深度。”14但其小说明显受到现代主义风格的影响，一定程度可以看出，海明威、王小波和村上春树也渗透到他的作品之中。双雪涛（包括“东北三剑客”）小说技巧趋于成熟的主要推力，是他故事触及社会主义经济转型的隐痛，即隐身其中而在社会媒体光环之外的被侮辱和被损害的人物群像。双雪涛在别出心裁的小说叙事中，安排了一些“报信者”的叙述者角色。他们是下岗后酗酒蜗居在家的父亲（《大师》），曾犯过杀人罪的父亲（《平原上的摩西》），流浪在火车上的残疾人（《跛人》），离家出走后坠入敲诈行业的孤儿（《大路》），还有好勇斗狠的无赖（《无赖》），等等。他们浮游于社会底层，有些人根本上就是流氓无赖，然而双雪涛对他们另有一种亲近之感。相较之下，《大师》的叙事技巧远较其他小说复杂，作者讲故事的意图却深藏不露，这位青年小说家的叙事风格，在此被充分彰显。有人指出：“《大师》让我们想起20世纪80年代阿城的成名作《棋王》，同样是以藏身民间的棋艺高手，折射一个时代的平庸和无明。”15其实，“藏身民间”还不止这些，“80后”作家接受高等教育的人数，已远远超于前几代作家。这种文学素养，就不光来自对外国文学作品的阅读，还有综合性的专业知识，以及更具参照性的国际性视野。

值得一提的还有短篇《暮春》。两位男女白领，似乎也没有走入婚姻的意思，但他们热衷在聚餐、游玩时试探对方，并以此为乐，也可能这本身，就是出自在今天十分普遍的生存方式。作品采用的是欲说还休、夹叙夹议的叙事方式，这种方式，有利于男女的爱情游戏。它的语言也充满试探意味，吞吐闪挪，拖拖拉拉，不是一下子就说完了的。尤其是巫红与几个男人之间相互试探和谨慎推进又退回的描写，虽读之略觉厌烦，也是颇有味道的。这幕情景，很容易令人想到张爱玲的中篇杰作《倾城之恋》。不过，相较于张爱玲刻薄的讽刺，这篇小说的叙述调性是温和的，而且温情的东西，似乎在作品里占据着上风。更重要的是，像这种技术圆润的作品，在今天年轻作家的笔下，已是比较的常见。他们好像没有经过上一代作家从起步到成熟的艺术实验期，即经过思想解放运动和文学探索潮流的反复淘洗，而是自然而然就成了这个样子，这种成熟，显然来自这代人所接受的较高教育，仿佛有一种无师自通的东西。

小说作者对这种吞吞吐吐的叙述节奏，有自己的解释。这里面也许无意遗留着付秀莹个人生活史的痕迹，这种节奏，显然是她个人生活史的某种缩影。她在跟李云雷对话时，对巫红与几个男人的情爱故事的层次，有这种告白，“《暮春》里的女主人公巫红，照例是来自芳村”，“这烙印经过城市文明的反复冲刷，依然执拗地染在她的精神底色上”。“巫红的梦想和野心初步实现，是从芳村到省城。那个痴情的男孩子小巨”，“最终都没有敌过她内心深处的骚动和不安”。原因在于，“居长安，大不易。在冠盖云集的京城，她这个来自芳村的女子感到一种莫名的威压”。她与金主蒋江潮的恋情，“更多是出于利益和计较和考量”。老钟的出现是个意外，巫红跟他恋爱结婚，似乎已“顺理成章”。然而他们的分手，则“是另一个意外”。她认为正是这种种生活中的“偶然性”，造成了作品的这种布置，也即我们所说的“叙述节奏”。16

当我们喜欢在“70后”“80后”作家小说技巧附加上“游戏性”“油滑”等标签时，不要忘了每个作家的设计运用都不一样，不能一概而论。如果回到作品文本，回到作者个人，那么就不会轻易得出想当然的结论。

另外还有张悦然的《大乔小乔》。作品故事巧妙大乔学习很好，考上京城名校，毕业后嫁到一个有钱人家，做到了衣食无忧。小乔是打工妹，跑到京城投奔姐姐，谋得一份打工的工作，个人生活一塌糊涂。然而有意思的是，她们父母却明显偏心、喜欢不成功的小乔，讨厌和至少是疏远成功的大乔。离奇就是作品的技巧，然而即使唐突，作者也能组织得天衣无缝，令读者无从挑剔。无论结构，还是叙述进展，都达到了严丝合缝的程度。令人欣然的是，像张悦然这种成熟老到的作品，在新世纪作家中比较普遍。但是疑惑的是，这种艺术的成熟老到，不知是来自阅世的早熟，还是中短篇小说已经发展到了这种阶段。

三

在分别叙述新时期第一个十年和新世纪二十年的中短篇小说创作后，会发现这是两个完全不同的天地，几乎有着天壤之别。

在当下的文学史家和批评家主力阵容仍然是“50后”“60后”的背景中，文学评价的天平倾向于新时期第一个十年，是毫无疑问的。一种以前者为标准，来评价认识新世纪20年中短篇小说的倾向，至今都没有引起任何的怀疑。一方面，这跟第一个十年的历史已尘埃落定，作家地位已非常稳固的现实有关；另一方面，相较于这种稳固，“70后”“80后”作家的相对漂浮性，却一直是一个无法否认的存在，至少，在最近一个时期里还看不清楚会有什么结果。更令人看不清楚的是，这20年的中青年作家，在当代文学70年的地图上，应该处在什么样的位置，依然是一个疑点。从文学史的规律来看，距离评价者最近的文学思潮和现象，必然会是这样一种命运，但随着时间的流逝，距离的拉长，局面会稍有改观，应该可以预料。这种对两代作家评价的“错位感”，在1990年代也曾存在，例如，“现代文学作家”和“当代文学作家”谁更有创作成就的文学史争论，就是不远的例子。

如果从“四十年”来看“二十年”，我们能够清楚辨认的事实是，“四十年”的第一个十年是“大时代”，而经过市场经济磨洗的新世纪“二十年”，则是一个“小时代”。从世界文学史的规律看，在大时代里涌现的大作家人数多，例如19世纪批判现实主义文学，就出现了托尔斯泰、巴尔扎克、雨果等一些举世公认的大作家，又例如20世纪初中国的鲁迅等。“30后”“50后”作家，无疑是在大时代中出现的作家群体。他们中的一些人，即使没有举世公认的大作品，然而他们书写的就是大历史，这一点是毫无疑问的。他们的作品即使没有取得非常大的成功，但作品所内含的历史内容，却是值得在很长一个时期内研究的对象。如果在一个短文学史的视野里，这些作家都是有自己的代表作的，只有在许多作家都拥有代表作这一前提下，才可称之为一个文学的时代，这种前提，已为此前无数个文学的时代的历史所证实。

而相比而言，“70后”“80后”作家还鲜有自己的代表作，是一个无法回避的事实。从这点看，杨庆祥所说的这代作家与时代没有有效的“关联点”的观点，是有其参考价值的。小说尽管有讲故事的功能，然而小说的故事，在最大意义上，又不仅仅是作家的“个人故事”，而应该是“时代的故事”。托尔斯泰用《战争与和平》，讲出了他在战争年代的特殊经历，他作为战争见证人的最真实的感受。鲁迅用《孔乙己》《阿Q正传》《在酒楼上》，讲出了他经历的辛亥革命失败的切肤痛感。张承志作品里有1960年代的青年运动，路遥、莫言和贾平凹作品中有合作化运动，王安忆作品里有上海兴衰史。这些标志性的历史事件，影响着他们对历史全景观的观察。相较之下，“咖啡馆、舞厅、公寓、宾馆、电影院、休闲中心、街道、霓虹灯”里的生活内容，是很难激动人心的。17这些小说意象，早早就出现在20世纪30年代的“新感觉派小说”中，我们要知道，新感觉派小说在中国现代文学史上是占据不了很高的位置的。

当然，东北三剑客作家对历史的重新把握，是值得一看的亮点。他们对社会历史的介入，尽管身段很低，有时也是深入骨髓的。这跟他们来自这个社会阶层，有亲身的体验和观察，有一种连带性的关系有关。但需要看到，那里太多的失败、沮丧和憎恨，离真正的超越性的人道主义情怀仍然存在着不小的距离。路遥小说写的也是失败者，被从城里赶走的高加林，放弃省城重回煤矿的孙少平，然而，人们在他们身上读到的，却是他们命运与自己的难以忘怀的心灵撞击。孙少平在田晓霞死后，看到了她的“日记”：

……酷暑已至，常去旁边的冶金学院游泳，晒得快成了黑炭头。时时想念我那“掏炭的男人”。这想念象甘甜的美酒令人沉醉。爱情对我虽是“初见端倪”，但已使我一洗尘泥……我放纵我的天性，相信爱情给予人创造的力量。我为我的“掏炭丈夫”感到骄傲。是的，真正的爱情不应该是利己的，而应该是利他的，是心甘情愿地与爱人一起奋斗并不断地自我更新的过程……你有没有决心为他（她）而付出自己的最大牺牲，这是衡量是不是真正爱情的标准，否则就是被自己的感情所欺骗……

我们相信，田晓霞对当时身份非常卑微的孙少平，依然有不舍的感情，这种感情可以战胜卑微的社会地位，让人重获作为人的尊严。由此我想到，假如三剑客再写铁西区，从此发现、挖掘出一些更深邃的人的力量，探讨人的悲剧性中可以与我们心灵世界展开对话的东西，也许会走得更远。现实生活，难道都是一些万劫不复的废墟和残片？

可以说，属于路遥等人的大时代已经成为过去，然而，当下中青年作家一定要被小时代环境所捆绑吗？每代人有每代人的命运，每代人也都有每代人的选择，这都没有问题。但我们必须看到，没有一个作家甘愿成为小作家，或说处于历史低谷期的一般性作家。举凡世界文学史，也包括20世纪中国文学史，能将大事件裹挟进自己作品人物命运的作家，都会站到更高的领奖台上，成为他那个时代的标杆。在这个意义上，丸山昇的忠告依然是值得深思的。他认为，鲁迅内心世界中有一个辛亥革命的根本命题，鲁迅与这一命题的历史性纠缠，纵贯他的一生，纵贯在他的小说创作中。鲁迅之所以依然在中国文学史上，乃至在日本学界的研究中独树一帜，关键就在这里：

离开这一“寂寞”将无法讨论鲁迅的文学，但是，重要的是寂寞也罢，绝望也罢，一切都无法片刻离开中国革命、中国的变革这一课题，中国革命这一问题始终在鲁迅的根源之处，而且这一“革命”不是对他身外的组织、政治势力的距离、忠诚问题，而正是他自身的问题。一言以蔽之，鲁迅原本就处于政治的场中，所有问题都与政治课题相联结；或者可以进一步说，所有问题的存在方式本身都处于政治的场中，“革命”问题作为一条经线贯穿鲁迅的全部。18

这与法国社会学家埃斯卡皮一个“历史事件”之后，就会出现另一代作家的看法是一致的。19

无论在今天，还是在“四十年”视野中看“二十年”，王蒙《夜的眼》的主人公陈杲和付秀莹《暮春》的巫红、张悦然《大乔和小乔》的大小乔，显然是不一样的人。与前者不同的是，巫红和大小乔是没有“历史事件”的文学人物形象，这注定了她们的精神世界中既没有鲁迅那个“根源”性的问题，也注定缺乏历史、思想和个人精神的深度，而成为千篇一律的过眼即忘的文学形象。不客气地说，在“30后”作家，包括继承他们思想余脉的路遥、张承志等人，也包括“50后”作家的文学作品，也是缺乏真正伟大的悲剧性和思想深度的。今天看来，1985年的文学转折，有利于当代文学史的自我更新，有利于作家群体的更新换代，然而，它也因此失去了历史深度，并将这一后遗症传递给了“60后”“70后”“80后”的作家，导致了新时期文学40年前重后轻的精神局面。

然而，“70后”和“80后”作家是否能寻找和重建自己这代人的“纪念碑”呢？比如汶川地震纪念碑、奥运会纪念碑、加入WTO纪念碑，进而支撑起这一代作家的精神世界来？我们认为它仍有讨论的价值。没有纪念碑来支撑的文学年代，注定会处于历史的低端，想想1980年代第一个十年关于社会和文学问题的多次大讨论，就能明白这个道理并没有过时。

没有纪念碑的作家，注定是同构性、同质性而缺乏思想个性的作家，这就是我这篇文章的看法。

注释：

1朱寨：《文学的新时期》，《十月》1983年第2期。

2 3王蒙：《王蒙自传》（第2部），花城出版社2007年版，第38、1页。

4洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第268页。

5韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。作者写这篇文章的起因，可能与几个月前的“杭州会议”有关。据已有研究，韩少功在“杭州会议”上并未系统阐发自己的这一主张。

6王晓明：《疲惫的心灵——从张辛欣、刘索拉和残雪的小说谈起》，《上海文学》1988年第5期。

7鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。

8李建军：《文学写作的诸问题——为纪念路遥逝世十周年而作》，《南方文坛》2002年第6期。

9参见拙作《小说家中的小说家》，《当代文坛》2021年第2期。我在近作《从女童到少女》一文中，对这一观点也做了强调。见《中国现代文学研究丛刊》2021年第5期。

10阳雨：《文学：失却轰动效应以后》，《人民日报（海外版）》1988年2月12日。

11杨庆祥：《80后，怎么办？》，北京十月文艺出版社2015年版，第26、27页。

12魏心宏：《我看“七十年代以后”作家》，《山花》2002年第4期。

13 17孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》（修订版），北京大学出版社2011年版，第384、384页。

14 15王德威：《双雪涛的〈平原上的摩西〉：艳粉街启示录》，《文艺争鸣》2019年第7期。

16付秀莹、李云雷：《谈付秀莹的短篇〈暮春〉》，中国作家网2018年9月4日。

18[日]丸山昇：《辛亥革命及其挫折》，《日本鲁迅研究精选集》，藤井省三主编，林敏洁主译，中央编译出版社2016年版，第44页。

19[法]埃斯卡皮：《文学社会学》，于沛译，浙江人民出版社1987年版。在书中，作者强调了每当时代出现转折，一个大的历史事件后，必然会涌现新一代作家的观点。

[作者单位：中国社会科学院文学研究所]