中国作家协会主管

内容提要：经时任文化部部长茅盾先生1954年提议，在中印两国领导人的首肯下，中国文化部1955年10月举行“印度共和国电影周”活动，展映《流浪者》《暴风雨》《两亩地》三部故事片和七部纪录片。这是新中国首度译制印度片，掀起了印度电影在当代中国传播与接受的第一次高潮。尤以《流浪者》《两亩地》两片最受中国观众欢迎。《流浪者》最初虽是以进步电影被引入国内，但由于各种原因，最终还是招致清算，批判不断升级。随着政治生态不断恶化，电影批评不再关注艺术本体，而转向其社会功能与政治导向。

关键词：印度电影 译制片 接受 流浪者

由于地理上的毗邻，中国、印度这两大文明古国的文化交往源远流长。就电影这门艺术而言，目前学界认为两国电影的交流最早可追溯到20世纪20年代。1925年至1927年间英属印度地区的缅甸、孟加拉国已引进中国电影，受众以当地华侨为主1。抗战时期，孟买影院曾放映中国战事电影，表彰中国民众的抗日活动与中国军队在后方开展游击战之情形，所有收入均汇往中国，作救济难民之用2。印度电影最早进入我国影院的时间亦有文献可考。1935年9月14日，上海花园电影院展映1931年印度首部有声电影《世界之光》，《申报》广告语称“破天荒第一次印度片”，并标明“全部有声英语对白”。这应是中国最早公映的印度影片。据有关文献，仅1945年就有《印度泰山大战野人王》等多部印度片在重庆、贵阳等地公映过。3

由于新中国初期实行“一边倒”的外交战略，在政治、经济、军事和文化等领域与苏联和东欧社会主义国家保持高度的一体化和一致性。于是政治标准第一、艺术标准第二的要求贯彻到了电影制片事业中。与其他艺术形式一样，电影要为工农兵服务，为社会主义服务。“为人民电影事业而战斗”成为影剧工作者共同的目标。一方面，好莱坞影片遭到抨击与挞伐；另一方面，苏联电影被视作“世界上最进步的电影”4，成为中国电影的学习榜样和取法对象。1949年10月30日，《人民日报》第五版刊载时任中共中央宣传部部长陆定一的署名文章《欢迎苏联电影》，呼吁：“请我们的艺术家们广泛地向人民介绍苏联的电影！希望多多生产用华语配音的苏联影片，并把这个任务作为我国电影制片事业的最重要的任务之一。”5这样的希望最终制度化，从20世纪50年代到60年代初，苏联和东欧社会主义国家的影片被大量译制、介绍到我国，并对中国当代电影的发展产生了深远影响。

一

随着政治的稳定和经济的发展，中国电影译制事业逐步进入稳定发展的轨道。到1950年代中期，在继续译制苏联、东欧社会主义国家影片的同时，一些资本主义国家的进步电影开始进入我国。如1954年8月全国主要城市曾上映今井正执导的《不，我们要活下去》，此乃新中国首部译制与公映的日本电影。目前已知第一部被介绍进新中国的印度影片，应为《人间地狱》。1950年4月，张默以《介绍印度影片〈人间地狱〉》一文推介此片。凤子、王雁在《发展中的人民电影——北京市一九五〇年上演影片总结》中曾透露“新民主主义国家影片只放映过朝鲜的《我的故乡》。还有一部印度片《人间地狱》”6，表明它至少曾在北京播映过。影片原名《大地之子》，由印度人民戏剧协会1946年拍制发行，阿巴斯导演，表现了1943年大饥荒中灾民们的悲惨生活，暴露了印度社会买办资本家地主封建势力与农民大众的阶级矛盾7。本片经苏联影片对外输出公司配上俄语配音，印上中文字幕，故并非真正意义上的国语译制片（翻版片）。直至1955年，以国语配音的印度影片才正式发行问世，于“印度共和国电影周”（以下简称“印度电影周”）期间，在北京、天津、上海、沈阳等二十个城市同时上映，掀起了中国观众欣赏、批评印度电影的热潮。电影周结束后，观影人数达三百多万，可谓盛极一时。这是新中国首度译制印度影片，掀起了印度电影在当代中国传播与接受的第一次高潮。

正如有学者所指出的，“我国的译制电影一直承担起了外交的责任”。8在新中国的政治氛围与时代语境下，“印度电影周”不仅是文化交流项目，而且是当时中印两国外交工作的组成部分，或者说是两国之间取得政治互信、外交互动后的直接产物。1954年6月，周恩来总理与印度尼赫鲁总理发表声明，公开提出著名的“和平共处五项原则”，为两国的文化交流创造了有利的条件。此后，两国文化艺术界代表团和相关人士的互相访问日益增多，包括电影在内的文化往来十分频繁。

根据新近披露的文献，关于在中国放映印度电影的设想和提议，最早是由当时的文化部部长茅盾向周恩来提出的。1954年10月19日至30日，尼赫鲁应邀访华。茅盾参加了接待活动，并于10月20日下午致函周恩来：“今日（二十）上午得总理办公室电话通知，尼赫鲁将于二十三日下午和郭老及我谈科学、文化方面。因此我想起：在这次谈话时，我方是否提一提我国与印度交换影片的问题。近年来，我国影片在印度公众间颇受欢迎，然因种种关系，放映不能普遍。至于印度影片颇有进步好片，我国亦未映过。最近苏联举行印度电影周（九月二十三至二十九），在全苏放映《暴风雨》《流浪人》《两皮哈的土地》（最后一片曾在捷克国际电影节获得‘争取社会进步’奖章）三故事片及六部短纪录片，颇为苏联电影艺术工作者所重视，认为思想性艺术性都具一定水平。照这样看，倘与交换，印方亦有适合于我方放映的好影片。如果交换影片成为事实，对于我方影片在印度扩展放映圈一事，当可有所裨益。但此事是否可以在和尼赫鲁谈话时看情况提一提，敬请指示，以便遵行。”9周恩来翌日批示：“沈部长，欢迎印度艺术团明年来华并交换或互购两国影片。”23日下午，尼赫鲁同郭沫若、茅盾进行了会谈。会谈中，茅盾可能向尼赫鲁提出两国“交换影片的问题”，并得到首肯。1955年2月，水华、张瑞芳等以中国电影工作者观察员的身份应邀赴印度参加电影座谈会。10月印度电影工作者访华，同时举办“印度电影周”。这些中印文化交流活动显然都得益于两国领导人的直接推动和文化部等机构的遵照执行与积极谋划。

茅盾信中提到了苏联的印度电影周，无疑折射出中印两国的“电影外交”离不开苏联的导向。据1954年《电影艺术译丛》第11期《苏联莫斯科等地举行首届印度电影展览周》，本年9月23日至29日，苏联文化部在莫斯科、列宁格勒、斯大林格勒和各共和国首都举行首届印度电影展览周。以印度著名导演阿巴斯为首的代表团应邀到苏联参加活动，受到苏联人民和电影界的热情欢迎。一周内共演映《两亩地》《暴风雨》《流浪者》三部艺术片，以及《马尼坡的鼓》等纪录片。《流浪者》《两亩地》即茅盾信中提到的《流浪人》《两皮哈的土地》。《真理报》《苏维埃文化报》等发表评论和报道文章。同期译载了苏联奥列斯托夫的《印度电影事业发展的新里程碑》（周传基译）和巴保其金的《真实的、独特的艺术——评印度影片〈两亩地〉〈暴风雨〉〈流浪者〉》（戴光晰译）。可见，参展的印度影片得到了苏联评论界的称扬。中国读者对于三部影片的最初了解，便缘于这些文章。在冷战局势下，印度毕竟属于资本主义国家阵营，中国对印度片的翻译和引进必然是谨慎的。1953年赫鲁晓夫执政后，苏联对外政策的显著变化之一，即改变斯大林时期对印度的冷淡政策10。1954年印度电影周的举办，正是苏联对印外交政策发生转变后两国开展文化联系的一个代表性事件。苏联文化部为何选择《两亩地》《暴风雨》《流浪者》作为参展影片，已难考其详。但三部影片的现实主义风格，无疑与苏联文艺界标举与提倡的“社会主义现实主义”具有交融与对话的可能，从而“颇为苏联电影艺术工作者所重视”。茅盾在请示信中特意列出三部片名，因其已通过苏联的检验与审查，拥有进步电影的“头衔”。于是，上海电影制片厂开始译制《两亩地》，长春电影制片厂译制《暴风雨》《流浪者》，作为“适合于我方放映的好影片”。

中国的印度电影周最终于1955年10月17日至23日举办。中国文化部选定北京等20个城市中放映《流浪者》《暴风雨》《两亩地》三部故事片和《印度的石洞庙宇》《七塔岛》《南印度之歌》《印度历代艺术》《印度的工艺》《根治萨特列日河》《印度的水利》七部纪录片（总题《印度的艺术和建设》），并邀请12位印度电影界人士同期访华。印度代表团由国会议员、著名演员普•拉•卡普尔率领，包括著名电影制片人布•纳•西尔卡，《两亩地》导演比•洛埃（亦译作“罗伊”）、演员巴拉吉•萨尼，《暴风雨》编导契坦•阿南德以及电影剧作家、印度进步作家协会秘书长克•钱德尔等。他们于14日到达北京，文化部副部长夏衍，文化部电影事业管理局局长王阑西、副局长蔡楚生，北京市文化局局长张季纯和访问过印度的文艺工作者共三百多人前往机场欢迎。代表团同我国电影界、文学界人士广泛接触，深入交流，并于10月27日下午受到毛泽东主席的接见11，可知此次活动规格甚高。

“印度电影周”开幕前，《电影艺术译丛》1955年第9期集中刊发了苏联导演罗沙里的《印度影片的优点和缺点》（杨秀实译）、维列索夫的《印度的进步影片》（冯由礼译）和从俄文转译的拉志朋斯•克里圣的《印度电影事业》（子源译）三篇文章，不仅是为即将到来的印度电影周预热，同时给国人认识与评赏印度影片提供了重要借鉴与参考。

二

1955年10月11日，《大众电影》第19期推出“印度共和国电影周”专辑，内有郑振铎《祝“印度电影周”开幕》、蔡楚生《为友谊和和平欢呼——欢迎“印度电影周”的举行和印度电影工作者的光临》、张瑞芳《卓越的印度电影艺术家》、徐徐《印度影片中的音乐》、谢冰心《勇敢、勤劳、聪明人民的纪录——看几部印度纪录片》、常任侠《一部优美的印度纪录影片〈印度的石洞庙宇〉》、钟惦棐《印度是一个富饶的国家——看〈两亩地〉》、袁水拍《印度影片〈暴风雨〉观后》，以及《两亩地》导演比•洛埃的《我的信念》、《流浪者》导演拉兹•卡普尔的《人和他的周围环境——鼓舞我摄制〈流浪者〉的命题》等印度电影工作者的文章，还刊载了几部印度电影的简介、剧照。

《大众电影》由文化部电影事业管理局主办，蔡楚生负责。从撰稿人的身份可以看出，本专辑的组稿是经过精心策划的，直接配合着电影周活动。蔡楚生、张瑞芳代表着中国电影界对印度电影工作者的热烈欢迎。郑振铎、谢冰心、袁水拍、常任侠等均曾访印，与印度文化结缘颇深。作为享誉海内外的文化名流，四人均撰有多篇文章，自觉充当了印度影片在中国的推介者。如继《一部优美的印度纪录影片〈印度的石洞庙宇〉》后，常任侠于10月18日《大公报》发表《印度电影的发展与成就》，简述了印度电影事业的发展历程，并介绍了印度电影周展出的几部影片。

电影周于1955年10月16日下午隆重开幕，1700多人出席。夏衍于翌日发表的《祝“印度共和国电影周”开幕》中，评价几部印度片“都具有高度的艺术水平，都具有鲜明而强烈的民族色彩，对我们中国的电影艺术工作者来说，也都是值得很好学习的作品”。对于纪录片《印度的艺术和建设》，强调它有助于我国观众“更进一步地认识印度，了解印度。”12作者引用了苏联导演罗沙里的观点：“这些影片生动地表现了人的真实的经历，从而反对那些使普通人从小就受到束缚、就使他们不能施展自己力量的东西。这就是不公平的法律、陈腐的道德标准和种姓的划分等等。同这一切相对立的，那就是劳动人民的团结和他们在艰难时刻的相互帮助。”13显然，夏衍曾读过《印度影片的优点和缺点》一文，认同其核心观点。随后，《人民日报》相继发表郑振铎的《介绍〈印度的艺术和建设〉》、钟惦棐的《三部印度故事影片的某些特色》，分别从整体上介绍与探讨了纪录片《印度的艺术和建设》与三部故事片的内容和特色。钟文敏锐地指出三部故事片的突出特色集中表现在以下方面：人民性、民族色彩和电影艺术技巧。这代表了当时批评家对于印度故事片的普遍观感。其中，“人民性”指“这三部影片接触到人民所关心的问题，这便是地主对农民的勒索（《两亩地》）；传统的种姓制度和宿命观念的危害（《流浪者》）；城市高利贷者对普通人民的欺压（《暴风雨》）”，以及“强烈反对社会生活中的不平现象，批判了阻碍社会进步的地主、高利贷者等人，同时也就提出了它们所理想的人物”14。剧作者能够站在人民的立场上，深切同情底层群众的不幸处境，因而它们具有进步的意义；进步影片的胜利，首先是由于内容的人民性，和现实主义艺术手法的运用。作者认为影片鲜明的民族色彩来源于“浓郁的生活情调——风俗习惯及语言等方面的特征”，尤其称许片中的音乐和歌舞。除了电影音乐，作者还赞赏了三部影片对新的电影语汇和画面造型的成功运用。

三

与纪录片相比较，三部故事片的上映产生了更大的轰动效应。它们给当时的中国观众带来了莫大的新鲜感，收获了广泛的欢迎和好评。纵观1950年代前期，除《我这一辈子》《白毛女》外，本土出品的优秀影片数量相对有限，苏联电影占据着整个中国银幕，多多少少会让人民群众产生审美疲劳。《流浪者》等印度影片“在风格上与苏联电影迥然不同，载歌载舞、节奏欢快，令人耳目一新”，当时长春电影制片厂的同志们看完后“非常兴奋，表示一定要译制好这部影片”15。从电影译制者对《流浪者》的青睐，不难想象市民观众在影院见到这部影片的惊喜情形。在南京、杭州、上海等城市，三部片子一票难求的现象屡见不鲜。其中《两亩地》《流浪者》尤为观影者所喜爱，许多评论文字出现在当时的报刊上。晓立（李子云）在看了电影的预映后，以为两部片子都表现了民主主义和人道主义精神，具有“鲜明的人民性”，而在艺术风格上有所不同——《两亩地》是“朴素而单纯的”，《流浪者》则是“辉煌而灿烂，具有浪漫传奇的色彩”16。作者觉得拉兹的性格存在前后不统一的地方，法官拉贡纳特的最终幡然悔悟削弱了主题思想的批判性，这是影片的缺陷。文章同样转述了罗沙里《印度影片的优点和缺点》中的部分内容，揭示出彼时国人对印度电影的看法难以摆脱苏联评论界的影响。因《两亩地》《流浪者》在中国的接受之路，呈现出不尽相同的情况，下文将分别予以叙述。

导演水华是最早看到《两亩地》的中国观众之一。他10月4日写的《印度影片〈两亩地〉的艺术成就》开篇即说它“是一部真实的反映印度人民的生活、充满着人道主义精神、具有独特的民族色彩的十分动人的影片”17。接着，作者从现实主义题材的选择、人物刻画与布局结构上的才能等方面肯定了影片的成就。最后提出主人公向波的形象还可以更丰富。袁水拍将该片誉为“印度进步电影艺术中的杰作”，“印度的现实主义的民族的电影事业上的一块光辉的里程碑”18，同样称赞影片中的人道主义精神等优点。最后还赞许影片对白的翻译水平，指出“我们的配音复制工作是有成绩的”，从而肯定了易被忽视的配音演员的“幕后工作”。无独有偶，周恩来总理也曾表扬当时的译制片“配音工作做得确实是好”19。钟惦棐指出本片比原著——泰戈尔的同名诗篇内容上更加丰富，将认为它与中国影片《白毛女》“说明了中印两国的艺术家对农民是有丰富的知识和深刻的理解，对农民的痛苦，抱着无限的同情的”。《白毛女》1952年曾参加印度国际电影展览会，受到了印度观众的喜爱。所以，钟将两部同题材的影片相提并论并非偶然。《两亩地》中的农民被地主霸占了土地和房产，从此流浪他乡；《白毛女》中的杨家父女被地主迫害，或惨死，或过上了非人的生活。从现实主义立场出发，刻画底层农民的典型命运，作为中印电影艺术共同的母题之一，顺利地成为两国人民跨语际、跨文化共享的文化“经验”。

《流浪者》由拉兹•卡普尔执导，阿巴斯编剧，1951年在印度上映。该片不仅在本国深受追捧，而且在阿拉伯世界和东欧地区创造了票房纪录。如前所述，1954年本片始在苏联展映，广受赞誉，后被卡普尔看作其“对印苏友谊所做的小小贡献”20。有研究者在梳理与考察《流浪者》在中国的传播史时，曾有如下表述：“虽说《流浪者》早在20世纪50年代中期就在中国公映，但当时似乎没有产生太大的影响，或者说，当时普通观众和专业人士的观影反响很少见诸公开场合和文字记录。”21揆诸史实，这样的看法是值得商榷的。在当时展演的三部故事片中，《流浪者》以跌宕曲折的故事情节、优美动人的歌舞场面及穿插的爱情线索，尤其吸引青年观众，“连映数月上座不衰，中国观众对印度电影的喜爱达到了高潮”22。片中的男女主人公拉兹、丽达一时成为家喻户晓的银幕形象。不少青年看了一遍后意犹未尽，又去看第二次、第三次……许多电影院在观众的要求下，不断加映场次。女作家杨刚在看完本片后，感受到劳动人民的要求与呼声——“人民反对偷盗抢劫，反对杀人放火，他们要求用自己的劳动力去创造自己的受尊敬的生活”23。作者分析了片中成功塑造的几个典型形象，如札卡“是盲目的反抗者的典型”，丽达“是印度少女的高贵的典型”；并对导演使用的丰富手法和印度电影融音乐、歌唱、舞蹈、语言、动作于一体的综合性特征印象深刻。冰心从女性的视角出发，探讨了一位容易受到忽略的角色——拉兹母亲里列。在作者看来，里列虽非片中主角，却是最值得人们同情的牺牲者。一方面，她是一位被礼教长期压迫的“贤妻良母”，性格上软弱，甘做丈夫的附庸，不敢挑战他的权威，即使被残忍抛弃，也始终毫无怀恨之心，反而希望得到其谅解。这是其一生“悲剧命运的起点”24。另一方面，她本质善良，忍辱负重，面对强盗时并不畏惧，具有极其强烈的正义感。因此，通过这个不幸妇女的遭遇，影片揭露了印度传统观念加在女性身心上的重重枷锁。应该说，在当时针对《流浪者》的影评中，此文以视角的独特、思想的犀利而独树一帜。实际上，整部电影都在传达着一种保守、陈腐的女性观与爱情观——“女人要对男人彻底地、无条件地服从”。25这不仅导致了里列的悲剧，而且是丽达受到男性观众“垂爱”的深层原因。只不过丽达作为男性附庸的实质被影片表面化的爱情所掩盖了。

音乐与歌舞是印度电影的标志性特色之一，带有浓郁的民族色彩。从第一部有声片《世界之光》开始，几乎部部印度片都离不开音乐。到了20世纪50年代，“电影歌曲已是宣传影片成功的关键”。26《流浪者》中的《拉兹之歌》《丽达之歌》以优美的旋律、舒缓的抒情一下子俘获了中国民众，从而风靡大江南北，传唱于大街小巷。音乐理论家伍雍谊指出“强烈的戏剧性、鲜明的民族风格、浓郁的生活气息”是影片的音乐特色和电影取得成功的重要因素，这是“我们在电影创作上应该很好地学习的地方”27。不过随着《流浪者》在青少年中的流行，一些社会现象引起了文艺工作者的注意。1956年报纸上出现了少数青少年生活腐化、堕落甚至走上犯罪道路的新闻报道。这些孩子在悔过自白时，常提及《流浪者》中男主角的流浪生活与偷盗本事让其羡慕、痴迷，于是他们以模仿拉兹为乐并最终误入歧途，成为惯窃。“据说北京一个中学生一连看了25次，每次最注意、最欣赏的是拉兹怎样偷东西。有些观众对他那套神出鬼没的偷窃‘绝技’反而感兴趣，对他那种‘逍遥自在’的小偷生活和他与丽达那种传奇的‘爱情’的描写不胜向往之至，有些观众最为欣赏的是酒吧的下流舞蹈。”28在这样的背景下，《流浪者》开始遭到指摘，屡受“清算”。作曲家姚牧对《拉兹之歌》颇有微词。他肯定歌曲的优点，但认为汉语唱片的演唱者“把这一沉痛控诉的歌曲，译唱得带有轻浮嬉戏的情调，是歪曲原作精神的”29，在群众中产生了一定的不良影响。作者对于“不恰当地介绍和推广”这首歌曲表现出担忧。然而也有人不以为然地“回敬”道：“爱上《流浪者之歌》的人，并没有厌恶起幸福的生活而去到处流浪，这歌声也不会叫工厂的烟囱和厨房的炊烟停止冒气。”30袁水拍呼应姚牧的“不安”，在《电影•歌曲•青年》中特意引用青少年罪犯的自述，继而写道：“我只是想说，当介绍我们的友邦的、友好的进步电影艺术家们的好影片的时候，还是不妨并且应该指出它的弱点，特别是思想意识上的缺陷，如果它确实是存在着的话。”31作者肯定《流浪者》及插曲《拉兹之歌》有高度的艺术感染力，但电影对于拉兹悲剧的处理，在观点和方法上存在不正确、不严肃的成分；在情节结构上，多少具有脱离真实的地方。所以，他建议在放映该片时，应抱着“对于我们的青少年和儿童负责”的态度，做出一些解释，有助于培养与提高观众的审美能力。晓立此时亦留意到这个问题。在1957年的一次会议上，她提醒与会者，有些青少年看完《流浪者》后唱着“到处流浪”的曲子在马路上终日游荡，需要引起大家的注意，有必要加以舆论上的引导32。姚文元在《影评家和英雄》中举例说有同学看了16遍《流浪者》，学拉兹偷东西，以不守纪律为光荣，表明某些资本主义国家的影片已在部分青年中产生了不良影响，希望影评家帮助青年人认清资本主义国家电影与文艺作品中的思想缺陷，反对个人主义的英雄观33。可以发现，最初姚牧的批评只针对歌曲的中文版，后来批评界的声音则直接指向原作，并不断升级，拉兹形象最终受到批判与否定。到了充满火药味的姚文，已经预示《流浪者》作为“资本主义国家的影片”在未来20年的禁映命运了。

结 语

印度电影周落幕不久，鉴于中国民众对印度影片的热烈欢迎与赞赏，两位印度学者共同编写了一本《印度电影》，由黄鸣野、李庄藩译成中文，1956年由中国电影出版社刊行。1956至1957年，中国还译制了《旅行者》和《章西女皇》两部描绘印度人民反殖民主义斗争的影片，亦有一定的反响。1960年中国电影艺术研究所编印了一本内部资料《美、英、法、意、西德、日、印七个资本主义国家电影动向》。富于意味的是，文中《印度电影简述》一节提到拉兹•卡普尔的电影创作时，将《流浪者》与《擦鞋童》《402先生》等称作“貌似实非的社会片”，含有贬斥之意。虽然编者肯定了《两亩地》“尖锐地揭示出农民与地主之间的矛盾”，“至今也还标志着印度电影中现实主义倾向的最高成就”34，但说导演洛埃已堕落为大资本家，其近年“以进步的面目出现”的《苏雅塔》等片带有“反动性”，是为资产阶级服务的。雷伊的《潘查理父亲》（一般译作《大路之歌》）与《音乐大厅》均被视为粉饰现实之作。由于印度当局后来奉行扩张主义政策并于1962年挑起边境冲突，中印关系变得紧张，文化往来遂基本中止，电影艺术的交流亦宣告停顿。一直到1979年《流浪者》重新得以公映，印度电影才再次进入国人的审美视野。

通过本文的梳理，我们可以基本还原新中国引进印度电影的始末：经时任文化部部长茅盾的提议和中印两国领导人的首肯，中国模仿苏联“印度电影展览周”举办“印度共和国电影周”，译制并公映《流浪者》等影片，成为“文化外交”的重要形式。《流浪者》《两亩地》为代表的故事片深受中国观众的欢迎，并引发评论界的极大关注。鲜明的人民性、浓厚的民族色彩和高超的艺术手法，是这些影片获国人交口称誉的优点。其中，“人民性”赋予了它们进步的面貌和意识形态的正确，是其被引进我国的首要保障。印度影片杰出的艺术特色、突出的民族色彩则被普遍视作值得中国电影借鉴的地方。国内评论者起初多以心平气和的态度看待印度影片的长处与不足，但随后因牵涉青少年教育的问题，转而清算《流浪者》，以免社会主义接班人的思想被“腐化”。批评家一则不忘“乞灵”于苏联专家的权威意见，一则受到意识形态观念的无形制约，随着政治生态不断恶化，电影批评不再关注艺术本体，而转向其社会功能与政治导向。随着1960年后政治氛围的变化，印度影片更多的是以被批判的面目出现，并最终销声匿迹近20年35。

[本文为扬州大学“语文教育课程群教学团队（培育）”项目、江苏省2018年“双创计划”、扬州市“绿扬金凤计划”的阶段性成果]

注释：

1参见蒋怡婷《中国电影在印度电影市场情况初探（1925-1929）》，《中华文化与传播研究》2020年第2期。

2《印度戏院放映中国抗战影片》，《新闻报》1938年12月17日。

31945年5月《今日电影》第45期《印度影片两部来渝》称印度《游龙哀凤》《大破日本间谍网》将在重庆放映。同年11月1日贵阳版《中央日报》刊出唐小鸭的影评《印度片》，证实《印度泰山大战野人王》《森林宝库》两片先后在贵阳公映。12月28日《中外影讯》所刊《苏联片印度片源源来华》提到《日本间谍在印度》《亚历山大帝》《回头是岸》《印度泰山》《森林夺宝》等印度片。常任侠回忆抗战时期中国播映过影片《沙恭达罗》，具体时间待考。

4刘念渠：《为人民电影事业而战斗》，《人民日报》1949年9月25日。

5陆定一：《欢迎苏联电影》，《人民日报》1949年10月30日。

6北京市文学艺术工作者联合会编《发展中的北京文艺》，上海晨光出版公司1951年版，第156页。

7参见张默《介绍印度影片〈人间地狱〉》，《人民日报》1950年4月20日。

8谭慧：《中国译制电影史》，中国电影出版社2014年版，第103页。

9北塔：《中国最初引进印度电影始末——茅盾致周恩来函解读》，《传记文学》2019年第3期。

10参见石全玉《论赫鲁晓夫时期苏联对印政策》，郑州大学2005年硕士论文。

11参见《毛泽东主席接见印度电影代表团》，《人民日报》1955年10月28日。

12夏衍：《祝“印度共和国电影周”开幕》，《人民日报》1955年10月17日。

13此段引文来源于罗沙里著、杨秀实译的《印度影片的优点和缺点》（《电影艺术译丛》1955年第9期），但与原文略有出入。原文曰：“这些影片生动地表现了人们真实的经历，从而反对所有那些使普通人从小就受到束缚、就不能施展自己力量的东西。这就是不公平的法律、陈腐的道德标准和等级的划分……与这一切相对立的是劳动人民的团结一致和他们在艰难时刻的相互帮助。”

14钟惦：《三部印度故事影片的某些特色》，《人民日报》1955年10月24日。

15施玲：《电影电视配音艺术》，浙江大学出版社2014年版，第49页。

16晓立：《优秀的印度电影——介绍〈两亩地〉、〈流浪者〉》，《文艺月报》1955年第10期。

17于蓝等编选《水华集》，中国电影出版社1997年版，第124页。

18袁水拍：《为了向波、芭萝、格奈扬……——介绍印度电影〈两亩地〉》，《人民日报》1955年10月17日第3版。

19蔡楚生：《蔡楚生文集•日记书信卷》（第4卷），中国广播电视出版社2006年版，第48页。

20 25[英]米希尔•玻色：《宝莱坞电影史》，黎力译，复旦大学出版社2018年版，第206、201页。

21袁庆丰：《印度电影在中国的世俗传播和文化影响——以20世纪70年代末重新公映的〈流浪者〉为例》，《文化艺术研究》2014年第4期。

22柳迪善：《新中国译制片史 1949-1966》，中国电影出版社2015年版，第109页。

23杨刚：《人民的正义的呼声——印度电影〈流浪者〉观后》，《人民日报》1955年11月2日。

24冰心：《值得同情的遭遇——印度影片〈流浪者〉观后》，《冰心全集》（第三册），卓如编，海峡文艺出版社2012年版，第321页。

26转引自《电影研究导论（插图第4版）》，[英]吉尔•内尔姆斯著，李小刚译，世界图书出版公司2013年版，第433页。

27伍雍谊：《印度影片〈流浪者〉的音乐》，《人民音乐》1955年第12期。

28刘邵邦：《从〈流浪者〉所引起的副作用谈起——影院宣传人员讲习班影片欣赏学习的一些体会》，《电影与观众》1957年第6期。转引自柳迪善《新中国译制片史 1949-1966》，中国电影出版社2015年版，第110页。

29姚牧：《“到处流浪”太多了！》，《解放日报》1956年11月8日。

30丁蓝：《不安来自何处？》，《人民日报》1956年12月6日。

31袁水拍：《电影•歌曲•青年》，《人民日报》1956年12月27日。

32上海文艺出版社编《一朵雅云——深情怀念李子云》，上海文艺出版社2011年版，第121页。

33参见姚文元《影评家和英雄》，《中国青年》1957年第4期。

34中国电影艺术研究所编《美、英、法、意、西德、日、印七个资本主义国家电影动向》（内部资料），1960年版，第115页。

351960年至1978年间，中国大陆仅译制过一部印度影片《两头牛的故事》（上影译，黑白，1961年）。

[作者单位：扬州大学文学院]