罗伟章《谁在敲门》艺术形式分析
内容提要：《谁在敲门》采用第一人称叙事，但其并未遵循限制性叙述的常规，而是以一种非限制性的第一人称叙述方式讲述，使其在表现细节时能够生动逼真地呈示。其次，在叙述语言上，川东方言的适度穿插使用使得地域特色明显，语言鲜活。再次，如果从叙述速度的角度来考量，整部《谁在敲门》实际上存在着一个逐渐加速的问题。将《谁在敲门》放在近一个时期内的长篇小说坐标系里考察，作品是有其独有的思想艺术魅力。
关键词：罗伟章 《谁在敲门》 艺术形式
说实在话，面对着罗伟章这部看上去厚厚的字数多达63万字的长篇小说《谁在敲门》（广西师范大学出版社2021年版），我首先产生的是一种企图“逃避”阅读的畏难情绪。尽管说在圈子里我似乎一向以不惮于阅读大体量的长篇小说而为人所知，但在无法确证小说思想艺术价值的情况下，要想下决心啃下这样一部大体量的“巨无霸”，还真是一件不容易的事情。促使我下定决心展卷阅读《谁在敲门》的，是上海思南文学之家的文学读书会。这个业已坚持五六年之久，在读书界有着极好口碑的读书会，竟然专门拿出一期，邀请罗伟章去上海，与上海的批评家程德培、黄德海一起展开对谈。一方面，思南读书会的门槛很高，一般的作家作品很难在这里“登堂入室”，另一方面，程德培与黄德海他们两位不仅都是业界信任度极高的批评家，而且黄德海甚至还在他谈话的过程中，强调《谁在敲门》是一部乡土版的《红楼梦》。正是出于以上原因的驱动，我才终于下决心翻开了这部厚度达六百多页的长篇小说。但谁知实际的阅读情形却是，展卷之后，欲罢不能。虽然在阅读的过程中，总是会被各种不期而至的杂务打断，但内心深处却总是被故事情节和人物命运所牵动，总是意欲早一点知道故事和人物未来的走向。这里的一个关键问题是，从根本上说，《谁在敲门》并不是一部以跌宕起伏的故事情节取胜的长篇小说。一部不以故事情节取胜的长篇小说，其艺术魅力当然也就只能更多地来自于作家对人物形象的成功刻画与塑造。正因为人物形象在阅读的过程中已经逐渐地深入人心，所以才会牵动阅读者的内心世界。要害处在于，我的上述阅读感受是真切而可靠的么？为了进一步证实这一点，在时隔数日之后，我再一次打开了这部“巨无霸”，开始了对小说的第二次阅读。当我第二次从《谁在敲门》的世界里走出之后，我最起码可以说，这部《谁在敲门》不仅是截至目前为止罗伟章成就最高的长篇小说，即使把它放置在近一个时期内的长篇小说坐标系里考察，这部作品也仍然能够以其独有的思想艺术魅力征服广大读者。
《谁在敲门》的值得关注处，首先是叙述方式上的特别设定。一般来说，既然采用了第一人称的叙述方式，那就是限制性的。所谓限制性，是说叙述者“我”，由于受到时空局限的缘故，他只能叙述那些出现在自己视野中的人与事。视野之外更多的人和事，不可能进入到他的叙述过程之中。这一方面的典型例证，就是鲁迅先生的短篇小说《伤逝》。虽然那个时候，并没有出现所谓的叙述学理论，但鲁迅先生在征用第一人称这种叙述方式的时候，却“无师自通”地恪守了限制性的边界。那就是，身为第一人称叙述者的涓生，只是在严格的界限内讲述自己所知道的那些人和事。对于自己根本不可能知道的情况，比如子君在和他分手后最后的死亡，涓生就是通过访问一个“久不问候的世交”才了解到相关情形的：“‘自然，你也不能在这里了，’他听了我托他在别处觅事之后，冷冷地说，‘但那里去呢？很难。——你那，什么呢，你的朋友罢，子君，你可知道，她死了。’／我惊得没有话。／‘真的？’我终于不自觉地问。／‘哈哈。自然真的。我家的王升的家，就和她家同村。’／‘但是，——不知道是怎么死的？’／‘谁知道呢。总之是死了就是了。’／我已经忘却了怎样辞别他，回到自己的寓所。我知道他是不说谎话的；子君总不会再来的了，像去年那样。她虽是想在严威和冷眼中负着虚空的重担来走所谓人生的路，也已经不能。她的命运，已经决定她在我所给与的真实——无爱的人间死灭了！”由于子君的死亡发生在与涓生分手之后，所以，涓生就只能够借助于这个世交的转述，把这一重要事件交代给读者。然而，与诸如鲁迅先生这样严格遵循限制性边界的第一人称叙述有所不同，罗伟章的特别之处却在于，他所征用的是一种非限制性的第一人称叙述方式。所谓非限制性，就是指在叙述过程中，身为第一人称叙述者的“我”，可以越界把自己视野之外的人和事统统纳入到叙述过程之中。比如，第一章的第22节，集中叙述交代以广里为核心的大姐那十多个干儿干女的故事。广里，是李家岩村一位年龄比大姐和大姐夫都要大一些的农民。虽然年龄要大一些，但广里却一心一意地非得拜大姐夫和大姐为干爸干妈。由于年龄的缘故，大姐自然不肯应允。没想到，广里却并不因此而气馁，仍然通过各种办法坚持要拜寄。尤其是，到了某一年春天的犁田季节，他竟然连夜去犁田，一直干到天亮时才回家。如此这般，一干就是一个礼拜。万般无奈之下，大姐只好答应下来。“‘见我松了口，’有次大姐对我说，‘也不是松口，只是轻言细语叫了声广里，他就卟噜噜跑上田埂，跪下叩头，把我叫妈。天呢……’大姐闭着眼，咬着牙，头不停地摆，像忍着剧痛。”明明知道自己的年龄更大些，广里却坚持要拜寄大姐夫和大姐为干爸干妈，根本原因只在于，大姐夫身为李家岩村的书记。有了干爸大姐夫在背后撑腰，广里不仅可以从此不受村里人的欺辱，而且还可以反过来以一种盛气凌人的方式去对待别人。以前的广里，多年来都受着邻居李争社的欺负，连门前进出的必经之路都无法正常走。自打拜了干爸干妈，广里的腰杆就直起来了：“现在敢了，不仅敢，还过得昂首挺胸，挑着一担粪，故意走得紧一步、慢一步，粪水乱了节奏，泼泼洒洒往外荡。”如此一种情形，真可谓是，自打拜了大姐夫做干爸，广里的日子就翻了天。当然，除了广里这一个案，叙述者同时也还概述性地介绍了大姐其他十多位身为干儿干女的留守孩子的情况：“如今，干儿干女都已长大成人，六个考上了大学，一个当了兵，并考上了军校，放假回来，都是拖着拉杆箱，先来大姐家，再回自己家里。”一方面，第一人称叙述者“我”当然可以辩称说以上这些情形全都来自大姐的转述，但在另一方面，即使是借助于大姐的转述，恐怕也很难把一些相关细节做如此这般生动逼真的呈示，仿佛就如同叙述者置身于现场之中一样。也因此，一种无法被否认的事实就是，在《谁在敲门》这样一部长达63万字的长篇小说中，的确存在着第一人称叙述者的越界现象。我们之所以要把罗伟章《谁在敲门》中的叙述方式定位为非限制性的第一人称叙述方式，根本原因正在于此。
其次，是对于川东方言的适度穿插使用。我们注意到，关于方言的使用，作家汪曾祺曾经发表过这样的一种精辟看法：“吸收别处方言的有用成分，别处方言，首先是作家的家乡话。一个人最熟悉，理解最深，最能懂得其传神妙处的，还是自己的家乡话，即‘母舌’。有些地区的作家比较占便宜，比如云、贵、川的作家。云、贵、川的话属西南官话，也算在‘北方话’之内。这样他们就可以用家乡话写作，既有乡土气息，又易为外方人所懂，也可以说是‘得天独厚’。沙汀、艾芜、何士光、周克芹都是这样。有的名物，各地歧异甚大，我以为不必强求统一。比如何士光的《种包谷的老人》，如果改成《种玉米的老人》，读者就会以为这是写的华北的故事。有些地方语词，只能以声音传情，很难望文生义，就有点麻烦。我的家乡（我的家乡属苏北官话区）把一个人穿衣服干净、整齐、挺括，有样子，叫做‘格挣挣的’。我在写《受戒》时想用这个词，踌躇了很久。后来发现山西话里也有这个说法，并在元曲里也发现‘格挣’这个词，才放心地用了。有些地方话不属‘北方话’，比如吴语、粤语、闽南语、闽北语，就更加麻烦了。有些不得不用，无法替代的语词，最好加一点注解。高晓声小说中用了‘投煞青鱼’，我到现在还不知道这究竟是什么意思。”1由以上所引的这段文字即可以看出，作为一个杰出作家，汪曾祺先生一方面固然没有忽略对地方方言的征用，但在另一方面，在具体使用方言的时候，他的态度却又是非常谨慎的。或许与普通话也即“北方话”（“官话”）长期以来在现实生活尤其是文学创作者所处重要地位有关，在汪曾祺看来，其他地方方言的使用必须是有限度的，作家的态度应该是慎之又慎。之所以会是如此，关键在于汪曾祺充分考虑到了读者的阅读接受问题。尽管很难说汪曾祺的态度就是作家面对方言时唯一正确的处理方式，但如此一种节制使用方言的方式，在作家中却可以说有着很大的代表性。具体来说，罗伟章《谁在敲门》的情况就是如此。更何况，与其他作家相比较，罗伟章的幸运处在于，身为四川作家，他天然地隶属于汪曾祺所谓的西南官话那个范畴之内，在方言的使用上有着某种得天独厚的优势。很大程度上，正因为作家所使用的乃是西南官话，所以，他即使使用方言，一般情况下也不需要做特别的注解说明。比如，小说开头不久，就出现过这样的叙述话语：“看在眼里的，都是冷冰冰的，他就说：‘冷啊，怕是要生过场呢？’”过场，在川东方言里，就是疾病的意思。这句话，出自刚刚从兄弟家被送到大姐家的年迈父亲之口。从内心深处来说，一向习惯于住在兄弟家里的父亲，即使是过生日，时间很是短暂，也并不愿意到大姐家来。正因为出于这种本能的拒斥心理，所以进入大姐家门之后，父亲的第一句话，就是恐怕要“生过场”。仔细分析，父亲这句让大姐听了后极不舒服的话语，其实传达了三个层面的意思。第一，父亲的生日，是农历的四月初二，正是乍暖还寒的时节。对于如同父亲这样的年迈老人来说，觉得家里冷，乃是一种正常的感觉。第二，根据叙述者在前面的交代，“每次到大女家来，父亲都要生病。他过惯了山里的日子”。也因此，父亲的这句话乃是基于既往经验做出的一种判断。第三，更重要的，借助于“生过场”这句话，叙述者在巧妙地传达父亲内心里一种对大姐家的拒斥心理。比如，第一章里大姐和父亲之间的几句对话：“大姐说：‘住在我家里，硬是当坐监。’／父亲连忙否认：‘格外说！’／‘格没格外说，你自己心里明白。’”这几句对话中的“格外”，毫无疑问也是一个方言词。在现代汉语中，“格外”一词，要么表示超过寻常，要么表示额外与另外。但罗伟章在这里所使用的“格外”，所表达的却并非以上两个义项。当大姐一针见血地指明父亲到了他们家便如同坐监一般如坐针毡的时候，父亲的本能反应，就是坚决予以否认。也因此，此处的“格外”说，就很显然是你乱说，不是那么回事的意思。在这个意义层面上，“格外”的语义，自然也就是“胡乱”或者“瞎”的意思。细细想来，“格外”的这种方言语义，也还是与其本义紧密相关的。当一种事物超出了带有规定性的“格”之后，当然就是所谓“格外”。如果做更进一步的延伸理解，因其出“格”，所以也就是“胡乱”或者“瞎”。再比如，还是在第一章里，大家谈到四喜的时候：“大哥讪讪的。他受尽了儿子的苦，嘴上提起，把四喜恨成不成秧的谷种，但毕竟各肉儿各疼，不想儿子被众人说谈头。‘谈头’这个词，和缺点是一个意思，语气稍重而已，‘那人有谈头’，就是指那人有缺点。这仿佛是说，有缺点的人才有谈头，没缺点的，也就没什么可谈。原来，千百年流传的故事，都是关于缺点的故事。”在这里，罗伟章终于按捺不住地主动跳出来做方言语词的释义工作了。大哥的儿子四喜，因其“死不改悔”的招摇撞骗行径，而成为大家的谈资，而被大家说谈头。虽然说一直为四喜所苦的大哥对这个不成器的儿子也总是一肚子怨言，但不管怎么说，那都是自己打断骨头连着筋的儿子。唯其因为如此，当众人把四喜的招摇撞骗行径作为话题来谈论的时候，大哥才会表现出强烈的不满情绪。大哥身为父亲一种既恨又怜的复杂情绪，借助于这一方言语词得到了很好的表现。当然，同样饶有趣味的，是叙述者随之而来的关于“谈头”一词的解说与释义。一个人有了缺点，才有了谈头，如果没有缺点，那就没有什么可谈，认真想一想，现实生活中的情形也还的确如此。
接下来，必须引起我们高度重视的，是罗伟章关于叙述速度的艺术处理。但在展开讨论这一问题之前，我们却需要首先了解一下作家在后记中关于章节划分的相关说法：“成稿把小标题去掉了，是因为我不想在河上修堤坝。之所以还分了章节，完全是从阅读习惯考虑的。”2虽然不知道作家原稿的具体情形，但根据文本推想，罗伟章的所谓“小标题”，应该是具体针对每一章而言的。去掉了小标题，但却依然保留了七章以及每一章中的若干个小节，用罗伟章自己的话来说，其实是从俗，是考虑到了读者阅读习惯的结果。所谓从俗地考虑读者的阅读习惯，从这样的话语中，我们可以明显感觉到，罗伟章的潜台词是，《谁在敲门》这部长篇小说甚至都可以考虑不分为七章，而只是任由叙述的河流一路毫无阻拦地奔腾向前，直至小说终结为止。事实上，只要考察一下七章的相互关联处，我们就不难发现，罗伟章其实所言不虚。比如，第一章结尾处，叙述者正在讲述的，是父亲的生日宴上接二连三地接到身在外地的兄弟姐妹及其下一代孩子们的祝福电话，第二章的开篇处，则是匆匆忙忙结束牌局后赶来参加爷爷生日宴的小兰，热情地和家人打招呼的情形。二者完全可以连缀起来构成一个丝毫都不显违和的整体。再比如，第二章的结尾处，是闹闹嚷嚷的父亲的生日这一天终于结束了：“今天是父亲的生日，再过二三十分钟，新的一天就会敲门，父亲的这个生日，就过去了。”第三章的开篇处，则是在给父亲过完生日后，“我”急急忙忙地要赶到县城去和自己的那些文友们见面聚会。如果把二者衔接起来，同样也不会有违和感。从这个角度来说，罗伟章把整部长篇小说切割为七章，更多考虑的，恐怕的确是读者的阅读习惯。但请注意，也正是罗伟章这一顺从阅读习惯的章节划分，给我们接下来的讨论提供了便利条件。如果从叙述速度的角度来考量，整部《谁在敲门》实际上存在着一个逐渐加速的问题。“在这里，叙述速度是指故事中的时间跨度（以分、时、天、月、年等计量）和本文再现时所占的篇幅长度（以行、页等计量）之间的关系，也即一种时—空关系。叙述中的恒定速度就是故事时间跨度和文本之间的不变比率，如一个人一生中的每一年在文本中始终都以一页篇幅叙述。以恒定的速度为‘基准’，我们就能看出两种变动形式：加速和减速。加速是用较短的文本篇幅描述较长一段时间的故事——同已为这一文本确定的‘基准’相比较而言，减速则相反，即用较长的文本篇幅描述较短的时间的故事。”3具体表现为，在小说的前半部分，或者更准确地说，是在前2/3部分，尽管故事的时间跨度较短，但却明显采用了减速叙述，而在故事情节的推进过程中，随着时间跨度的不断拉长，虽然也会有所反复，但从总体趋势上看，却采用了不断加速的叙述速度。
第一章和第二章，作家一共使用164页的篇幅集中讲述为父亲过生日那一天的故事。从时间的角度来看，具体起点是那一年农历四月初二的早一天，也即四月初一的晚饭之前。如果将父亲到达大姐家的那个晚上也计算在内，这个部分的故事时间，是整整的一天半。而这也就意味着，罗伟章用两章164页的篇幅，讲述了一天半时间内发生的故事。第三章一开头，就交代“我”在完成了给父亲过生日的“任务”后，要乘车去县城，好与一帮“臭气相投”的文友见面聚会。没想到，就在当天，也即四月初三的晚上，在“我”兴致勃勃地与一帮文友推杯换盏的时候，却意外地获知了父亲突然发病的消息。先是大姐夫的电话，紧接着又是兄弟的短信，说父亲不仅“既流口水，话也说不明”，而且也已经被送到了镇卫生院。尽管满心地不情愿，但“我”在经过了一番思想斗争后，还是起身返回了回龙镇。到了这一章的结尾，则是眼看着父亲的病情救治无望，各方面权衡之后，因为担心父亲死在医院，最终还是决定出院返回老家燕儿坡。紧接着，到了第四章开篇处的第一段，叙述者就明确告诉读者，父亲这一次的确“老了”。这就是说，整个第三章，作家以差不多一百页的篇幅叙述父亲生病后在县第三医院接受治疗的全部过程。在叙述话语中，我们进一步了解到，父亲亡故的这一天，乃是四月十三。从叙述速度的角度来说，前面的两章用164页的篇幅讲述一天半的故事，第三章用差不多一百页的篇幅，讲述父亲住院那先后加起来11天内的故事，作家的叙述速度存在着一个明显由慢到快的过程。但到了接下来的第四章和第五章，已经加快了的叙述速度又慢慢地减缓下来。具体来说，这两章所集中讲述的是从父亲不幸去世，一直到他最后下葬期间的故事。那个阶段，先后加起来一共十天时间：“刘显文已据风水八卦、五行命理，推定出父亲破土下葬的黄道吉日，是古历四月二十二。今天才十三，不算下葬那天，父亲要在家里住九天。”从篇幅的角度来说，这两章加起来一共194页。这就意味着，作家用差不多二百页的篇幅，讲述了十天之内发生的故事。故事时间差不多，所用的篇幅却可以说是第三章的二倍，这就说明作家的叙述速度又慢了下来。虽然比第三章的叙述速度慢，但如果与前面的第一、二两章相比较，这两章的叙述速度其实还是要快得多。
之所以会出现这种情况，主要原因在于，第一、二章中，小说中的主要人物不仅都要渐次登场，而且还都得给读者留下深刻的印象，要做到这一点，作家就需要用较为充分的篇幅对这些人物形象展开叙述描写，这一部分的叙述速度之所以最慢，根本原因或许正在于此。到了第三章，叙述速度之所以会突然提速加快，主要因为活动于这一部分的人物形象大多在前一部分都已经粉墨登场，作家无须耗费更多的笔墨，再做详细介绍。这样一来，自然也就节省了不少篇幅。但紧接着，到了第四、五章，伴随着父亲的不幸去世，那些在遥远的外部世界打工的子女，以及身为第三代的子女的子女便纷纷赶回来为逝者送葬。他们之所以在这个时候赶回来，而不是在父亲的生日那个时候赶回来，关键原因在于，他们并不可能预知到父亲的这个生日，竟然会是他此生的最后一个生日。正所谓世间万事唯生死为最大，面对着这两个节点，任何人都不能例外。罗伟章的《谁在敲门》这部聚焦于东轩县回龙镇燕儿坡许氏家族的长篇小说，之所以要把很大一部分篇幅围绕父亲的生日和葬礼来大做文章，艺术奥妙就在这里。一方面，需要使用一定的篇幅对那些外地返回者作详尽的描写和介绍，另一方面，也需要用相当的篇幅事无巨细地展示川东乡村葬礼的复杂过程，所以，作家的叙述速度也就自然较之第三章而有所放慢。然而，，从第六章开始，一直到第七章小说结束为止，作家的叙述速度却再一次骤然加快。第六章的开头，首先交代在父亲的葬礼结束后，不期然地在乡间待了将近一个月的“我”，终于回到了自己的工作地，那个阔别已久的省城。与我们的论题紧密相关的，首先是这个部分中相关时间因素的介绍。先是第五章的第23节：“新历七月的一天，弟媳去给父亲上坟。”因为古历和新历一般会相差一个月左右的时间，所以，新历的七月，应该是古历的六月，也就是父亲去世差不多两个月时间的时候。接下来的第25节末尾处，写到大姐给“我”打电话：“大姐吩咐我，说过几天你回来给爸爸烧百期，在市里见见那个女的。我说市里百多万人口，哪里见去？大姐说没事，我想办法要到那个人的电话。”所谓的百期，就是父亲去世后的第一百天。这一细节说明，这个时候距离父亲去世已经将近一百天了。到了随后的第33节，则是：“我回省城编过一期杂志，到十月初，燕子才打电话问她大姑：‘爷爷烧百期你们上去没得？’大姐没好气：‘你不回来，也没一个电话，我们哪敢上去哟？’燕子那边便没声音。”从弟媳突然给父亲上坟的古历六月，到后来的十月初，前前后后差不多四个月的时间，叙述的篇幅却仅仅用了11节20页的篇幅。作家的叙述速度之快，于此即可见一斑。接下来，到了第43节，作家再一次明确交代时间因素：“父亲去世一年后的七月二十二（请注意，罗伟章那看似细针密线式天衣无缝的小说叙述，在这里不经意地出现了一点小小的疏漏。因为父亲去世的时间，其实是上一年的古历七月十三。严格来说，这里的正确表述应该是‘父亲下葬一年后’），日全食，那日全食从印度过来，经西藏、四川再到长江下游，省城是上午9点11分天黑，14分天开，老家也差不多，在这三分钟时间里，大姐夫给我打了五个电话：天黑下来了，黑得更黑了，全黑了，看见星星了，又亮了。”三分钟时间，竟然接二连三地打五个电话，可见那个时候大姐夫和“我”联系之密切程度。但真正的问题在于，“说不清从什么时候起，他的电话少了”。之所以会出现这种微妙变化，主要的原因是大姐夫的处境日渐艰难的缘故。这一点暂且按下，容后面详述。时间因素的一次关键性交代，出现在第七章，也即最后一章的第19节：“那个人真是钱文吗？如果是，自从在小北街见那一眼，再没见过。而就是那次，也只是见到一个背影。两年前，大姐夫的哥哥因为婆娘的麻风病老治不断根，便不再信医，转而信命。信命的人，说他命坏，他不服气，说他命好，又怕敷衍，总之是表面相信，内心忐忑，因此要不断求证。有回大姐夫从老街过，见过他哥哥正让人看手相……”从这里的“两年前”，我们就不难判断出，如果从父亲葬礼举行的那个时候算起，再到后来大姐夫的锒铛入狱，一直到大姐最后的自缢身亡，故事的时间绝对在两年之上，或者是三年，也或者是四年。这么长的故事时间，作家所使用的篇幅，却仅仅只是最后的两章，加起来一共209页的篇幅，与此前的五章相比较，叙述者的叙述速度之快，简直达到了令人咋舌的地步。在这里，一个无论如何都不容回避的问题是，为什么到了最后的两章，作家的叙述速度会变得如此之快。虽然无法从罗伟章那里获得确切的答案，但依据我个人的推想，主要原因或许有二。其一，最后一部分，此前先后粉墨登场的众多人物，无疑到了必须退场的时候。如果说登场时需要的是尽可能充分的艺术铺展，那么，退场的时候，就可以是一种简洁、俭省的艺术交代。其二，从一种普遍的心理来看，一般人都是喜聚不喜散。这一点，恐怕连同作家罗伟章在内，也都难以免俗。一方面，千辛万苦地写到最后阶段的时候，作家很可能已经身心俱疲，另一方面，既然最后的结果肯定是一种悲剧式的“树倒猢狲散”，那倒不如干脆以迅即的叙述速度归结了这部长篇小说更为省心。就这样，看似只是叙述速度的快慢，但其实却既涉及到了整部小说的结构布局问题，也涉及到了作家的写作心态问题。
说到叙述速度，与这个问题紧密相关的，还有一个中心人物的命运起落与小说文本的气盛气衰的内在关系问题。之所以强调这一点，是因为小说中出现过这样一段不容忽视的叙述话语。那是在叙述者“我”与文友谭瑞松谈话的时候，作家借助于谭瑞松之口表达了这样的一个意思：“‘要么，’他接着说，‘就是你心太软。心软也会陷入虚伪。社会赞美真实和刚强，其实赞美的就是心硬。古话说，阳刚乃诸德之首，阳刚的前提，是心硬。我们读《红楼梦》，为啥子读到王熙凤死了就没趣味？其实等不到她死，她病了就没趣味了。因为在整部书里，九成以上都是阴质人，极少几个才有阳刚气，王熙凤名列第一。她是一束光，尽管是杂色的。可阳光不也是杂色的吗？这杂色的阳光，能让万物生长，阳光没了，众生寂灭，大地荒芜，从哪里去找趣味？——你要让自己的心硬起来！你别急，我给你开几味中药，你回去和白萝卜炖，吃三五几天，把气血提起来，心自然就硬了。心软没别的原因，就是气血不足。”之所以要把这一长段话语全部抄录在此，是因为这段话语非同寻常。第一，黄德海曾经把《谁在敲门》比附为一部乡土版的《红楼梦》，不知道是不是也受到过这段叙述话语的影响？第二，这段叙述话语的生成语境，当然是文友谭瑞松和“我”的对话，是谭瑞松针对“我”一向的懦弱和虚伪讲出的一段话语。一方面，身为知识分子的“我”的突出性格特征就是懦弱、虚伪，但在另一方面，如谭瑞松所说，只要吃下他开出的几味中药，就能把气血提起来，就能够让“我”心硬起来，实情却未必如此。第三，如果把其中与“我”有关的话语去掉，单只剩下谈论《红楼梦》和王熙凤的那些文字，那么，我要说，这些文字简直就是一篇简短精辟的关于《红楼梦》的小论文。虽然不过只有一百多字，但却表达出了一种对《红楼梦》的真知灼见。这说明，谭瑞松，不，其实是作家罗伟章对《红楼梦》有着某种深刻的理解。恕我孤陋寡闻，虽然不仅对《红楼梦》，而且对《红楼梦》研究也颇为关切，但如同罗伟章借助于谭瑞松之口所表达出的这种见解，却真还是第一次看到。尽管只是极其简短的一百多字，但却言简意赅地直击或者说切中了《红楼梦》的某种肯綮，真正可谓是心得之言。认真地回想一下自己多年来的读红体会，罗伟章的这样一种看法，的确称得上是一种具有真理性的不刊之论。第四，更重要的一点是，联系《谁在敲门》这一小说文本，我们就会发现，罗伟章的这种说法，其实也可以被看作是作家一种带有强烈暗示性的“夫子自道”。所谓“夫子自道”，就是说罗伟章在这里或许是在借助于对《红楼梦》的谈论而暗指自己的这部《谁在敲门》。尽管说《谁在敲门》在思想艺术造诣上肯定无法与《红楼梦》相提并论，但最起码在王熙凤与《红楼梦》之间的关系这一点上，二者是可以进行比较的。那么，在《谁在敲门》里，到底哪一位人物堪比王熙凤呢？思来想去，虽然存在着性别上的明显差异，但也恐怕只有大姐夫李光文这一形象方才堪当此任。《红楼梦》写的是上层贵族的生活，《谁在敲门》关注的是乡村世界的底层生活，尽管生活阶层判然有别，但如果沿用谭瑞松或者说罗伟章强弱对比的视角，如果说出现在《谁在敲门》中的大多数人物都属于生活中的弱者或者“阴质人”，那么，与这些弱者或“阴质人”形成鲜明对照的，是如同王熙凤一样具有突出阳刚气质（或者也可以套用流行话语，干脆把王熙凤看作是一条敢作敢为的“女汉子”），似乎可以统摄一切人和事的身为李家岩村书记的强者大姐夫。不知道其他读者的阅读感觉如何，反正在我这里，的确真切地感受到了大姐夫其人的命运演变与整个小说文本的气盛气衰之间的内在关联。也因此，我们完全可以照抄罗伟章的原话来评价他自己的这部《谁在敲门》，只需要把王熙凤的名字改为大姐夫李光文：“我们读《谁在敲门》，为啥子读到大姐夫李光文失势了就没趣味？其实等不到他彻底失势，从他开始走下坡路，就没有趣味了。因为整部书里，九成以上是阴质人，极少几个才有阳刚气，大姐夫李光文名列第一。他是一束光，尽管是杂色的。可阳光不也是杂色的吗？这杂色的阳光，能让万物生长，阳光没了，众生寂灭，大地荒芜，从哪里去找趣味？”如果从叙述速度的角度来说，前面2/3的部分，之所以显得比较缓慢，甚至能够给我们一种闲庭信步、娓娓道来的感觉，只因为强者大姐夫李光文一直在那里生气勃勃着，到了后面的1/3部分，也即小说的最后两章，叙述速度之所以显得急急忙忙，以至于还会让我们产生慌慌张张的感觉，事实上与大姐夫李光文的人生失势之间有着不容忽视的内在关联。
严格说来，除了以上三个方面，罗伟章在《谁在敲门》中还有对诸如烘云托月艺术手法的成功使用。比如第五章的第31节，写“我”和妻子梨静分别多日后相见时的相互惊讶：“梨静又是背着上次去三医院的那个单肩包，不过那包显得比上次更大，不是塞的东西多了，是她瘦了。她却看不见自己瘦，开口就问我：‘你咋瘦成这样子？’／我也看不见自己瘦。这些天来，天天在一起的大姐，同样没看见我瘦。但梨静说我瘦了。那意思是瘦得非比寻常，差不多是暴瘦。她这么一说，我才觉得自己肚子小了，腰带松了，身体有些飘，手朝脸上摸，巴掌在脸上游走，感觉到的只有巴掌，没有脸。”首先，因为叙述者没有交代，所以，我们并不知道梨静是不是也如同“我”一样意识不到自己的瘦。其次，借助于梨静的眼睛看出“我”的暴瘦，说明在父亲住院和后来的办丧事期间，“我”的确因为专注于一系列事情的处理，尤其是内心的煎熬，所以把自己给搞瘦了。第三，因为梨静是“我”朝夕相处的妻子，所以，在她的眼中率先看出“我”的暴瘦，说明他们夫妻俩的感情状态不错，进而也才会有梨静对“我”的特别关切。再比如，就在这一章的第11节，在四喜的女朋友申晓菲登场亮相的时候，作家所使用的，同样也是非常巧妙的烘云托月手法：“当申晓菲走上院坝，整个院坝即刻焕然一新。这女子，像一束光，照得人眼花。这种俗套的比喻根本说明不了什么，她的那种美，就是让整个院坝焕然一新。这院坝里，像不是在办丧事，而是有了一场辉煌的喜事，具体是什么喜事，又说不出来。李志曾预言，说申晓菲也肯定是个丑八怪，可事实上，在这天——我父亲去世后的第五天，申晓菲走进这场丧礼，她就成为对美唯一的解释者，也成了对丧礼和死亡唯一的解释者。”申晓菲毫无疑问是一位美貌异常的女孩子，虽然幺妹的女儿秋月已经称得上漂亮，但申晓菲却无疑比她还要漂亮。问题在于，对于如此一种令人惊艳的美貌，作家应该怎么样去进行艺术表现呢？罗伟章的智慧处理方式，足可以让我们联想到荷马史诗中的相关场景。荷马史诗为了表现海伦的美貌，所采用的烘云托月手法，就是让那些第一次见到海伦的长老们一致感叹，为了这个女人，打一场持久的战争是物有所值的。而罗伟章的处理方式则是，虽然院坝里正在办丧事，但申晓菲的骤然出现，却像一束光一样照亮了院坝，照亮了世界，甚至使得丧事都变成了一场“辉煌的喜事”。
注释：
1汪曾祺：《小说技巧常谈》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第257页。
2罗伟章：《后记》，《谁在敲门》，广西师范大学出版社2021年版，第672页。
3王春林、赵新林：《赵树理小说的叙述模式》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期。
[作者单位：小说评论杂志社]
