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内容提要：苏绍连是台湾现代诗坛的“异数”。含羞草的性格狂热地“追着诗跑”，孤寂的内心埋伏着惊悚的“焰火”，本该安分的“天命”却成为最热烈的弄潮冲浪，矛盾的多面体铸成他幽闭的人格，以及冷郁疏隽的诗风。他先以惊悚的散文诗问世，续以璀璨的多媒体开辟航道，同时用物象思维渗透意象，鼓吹“无象”的旅次。本文在全面肯定苏绍连诗歌成就与变化的基础上，对其“无象诗”提出了商榷意见。

关键词：苏绍连 意象 物象 无象

一、幽闭而放开的顽童心理

一直以来对散文诗缺乏关注，主要原因是对其暧昧身份，抱有“成见”，所以苏绍连的第一本散文诗一直放在书橱里，纹丝未动。最早领教的还是“歧路花园”里的“声光影动”，直到2012年他呛声“无象诗”，才恍然悟出台湾诗坛的“怪角兽”，原来是静悄悄躲在一隅的“异数”（多次到台，也一直未能谋面）。1后来，在孔夫子旧书网购得他几本诗集，一路读下来，很快冒出三点印象。

其一，含羞草的性格狂热地“追着诗跑”。苏绍连出生于台中沙鹿镇，穿梭于坡地花生沟与甘蔗丛，也安顿在镇上零售米。他像即插即活、随遇而安的番薯藤，“生了根就不想走”，其半径不出十里家乡，执业选择也圈在小教范围内。在《草木有情》中，他回忆童年：“我的童年，我试着伸手去触摸，可是，童年却一再地畏缩，脆弱得萎谢了，叶片闭合下垂，枝梗软倾，童年倒在地上哭了。我惊惧，缩回我的手，拭着自己眼角的泪。”含羞草一样的童年，布满本能的防御。封闭对人会产生双重作用：天生愚钝，加上退缩、内敛，往往导致大部分人，作茧自缚，自暴自弃；只有少数人如蚌含玉，渴求挣脱，才可能在绝地中奋起突围，锲而不舍。自我压抑的含羞草是消极的，幸好碰上苏绍连这样天生敏感的诗心：“诗在哪里，我就追到哪里。”十几岁开始写诗，一发不可收拾。这就不难理解，生性木讷、不好言辞的他，可以先后创立与参与四个诗社，保持持久的赤诚与耐力。2011年以后，他更以每年一书的速度，与诗展开赛跑——包括摄影集《镜头回眸》，用155则随感录配以55帧黑白、彩照——展开诗意的捕捉与发现。

其二，孤寂的内心埋伏着惊悚的“焰火”。固然封闭导致自囚，但“自我实现”的动力一旦找到优质燃料，早晚会冲决一切，脱颖而出。在撕裂与纠结中，他20岁就写下：我原想长成月亮或者太阳，但我种下的却是一粒不会发芽的星，在心中慢慢成尸，化为磷火（《茫顾》）。磷火般的生命基调，懂得沉潜蛰伏，忍受煎熬，懂得“藏锋不露，含光不吐”的积累。终于熬炼出幽闭专一的人格、冷郁疏隽的诗风。处女集《惊心散文诗》，被视为六十种惊心事件，六十个惊奇剧场，对于人之本质的深刻穿刺，成为不可下载的生命温热效应。2加上后来《隐形或者变形》《孪生小丑的呐喊》《超友谊笔记》系列等，已然攀越玉山，成就一道不同凡响的风景，一如中国内地周庆荣作品，开始改变我对散文诗的偏见。飞旋的玻璃纸，绕过屋角，叫出蝙蝠，叫出白蚁，叫出双脚，绕过床前，竟跌成一地的霜，那是哭着要回去的月光，与李太白展开“回不去”的主题对话（《地上霜》）；从黑板里钻出来的教师，变成四只脚的脊椎动物，让全班的同学都吓哭了，以我寓《兽》的寓言，不是吓哭全班的同学，而是控诉整个教育体制；门口的《鞋子》，套上去变成一只蜈蚣，还要再花一生的时间，才能套上全部的鞋子，影射了存在的悲剧感；基于阻隔，思乡的游子只能剪下自己的鼻子、眼睛、手指、嘴巴，装入信封，才得以踏上《归乡》的旅途，夸大的幻象装满浓浓的还愿；《削梨》中，右手握着一把雪亮的小刀，误把愤怒的左手当作水梨，水汪汪的白肉，香气四溢，层层斜刮，其矛头无疑指向族群相煎的惨剧，对比洛夫和美的《午夜削梨》，实在是冰雪两重天。

其三，本该安分的“天命”转为热烈的弄潮冲浪。谁也没想到天命之年，小学名师，居然不眠不休地学会FLASH等软件（与之相仿的吾辈，一直对高科技怀揣恐电症），1998年以米罗•卡索名义架设网站“现代诗的岛屿”，遍植超文本、纯文本、诗秘录、诗综艺等特区，超前得让人嫉妒。总数96首“声、光、画、像、动漫”的多媒体诗歌，焰火般璀璨。几年之后，笔者才梦游般被全新的杂交品种惊出一身热汗。他的多媒体诗多达二十种亮点：有文字图像化的《钟摆》、文字象征化的《水龙头》、文本拼合的《鞋子》、文本破碎的《战争》、随机拼组的《某种形式》、搜索探寻的《小丑》、不同路径的《曲径》、多重选择的《椅子》、双重结果的《蜘蛛》、效果变化的《生命浮沉》、互动操作的《对话》、填充操作的《填充》、动态变化的《孩子》等，实乃台湾数位诗首席小提琴手。2004年他还创立影响甚广的“吹鼓吹诗论坛”，主编《台湾诗学论坛》，又在博客开设“意象轰趴密室”。试想以高龄新手，弄潮冲浪，需要多少抗压的勇毅，因为“岛屿上只有诗，没有生活／／而诗愈来愈多，像不断涌来的黑／几乎要把我掩盖了／我也快不见了”（《我牵着一匹白马》）。困顿、经费、停刊、技术瓶颈，在溺毙的绝望中永怀希冀，又在痴迷的念想中咀嚼失落，最终走到了今天。今天他依然伫立在全岛最大的舞台，组织吹奏各种诗专场：恶童诗、混搭诗、半人半兽诗、废言诗、气味诗、新闻刺青诗、同志诗、忏情诗、无象诗……每当我定时收到来自彼岸的专号，总是猜想：那个从老成持重的少年到古稀顽童靡不有初，鲜克有终，是一种怎样匪夷所思的模样呢？

含羞的幽闭、孤寂的焰火、顽童的嬉戏，全集中于自我的把持与诗心的开放，“我在明天的时间里，化身为一首诗，任人们从我的诗行穿过”“我冻结得如一块坚硬的冰，只要人们读我，我就甘愿溶化，以我的生命”（《我的明天》）；“喷出来的一件件心事岩浆／足够让我／铸成千百首诗”（《卷心乌毛蕨》）；“语言是涟漪，文字是蝴蝶，还有，我的身体是诗集”（《草木部落》）。即便以身试诗，化身为诗，两者合二为一，俨然一副殉道的面貌，他仍悄悄保持一种外人难以窥伺，冷暖自知的心态。我不敢把写诗当作一种使命或责任，而宁愿看作是一种没有规则限制，也没有输赢赏罚的游戏。参与游戏者永远只有三人，一个是过去的我，一个是现在的我，一个是未来的我，但其实三个都是我自己，这样的写诗可以说是孤寂的游戏。3无功利的目的，自我对弈的心境，这一切，都明显传递一个信息：诗心，唯有宏富浩大、悠然淡远的诗心，才可能在易于迷失的江湖，冷眼风潮而不为任何诱惑所动；舍弃功名，安于内敛凝视，把木讷拙言化为文思飞扬、思载千里，最终完成以诗冻结生命而绽放生命的绚烂。

二、意象里的“物象”挤压

虽然生命的焰火主要取自传统的意象燃料，但苏绍连的意象思维有自己鲜明的辨识度，他通常是在并置排比的段式上推进，且大幅度变形换位。总体上看，其意象留有物象的遗迹，或物象夹杂着意象的影子。洛夫说他诗思中有冷酷的负面经验、常人忽略的知性经验；林耀德说他有阴冷的观物态度；萧萧说他酿造物的质变，追求“格物致知”“即物穷理”；蔡桂月说他“仰观天道，俯察物情”。简约说，意象是动用主观情思的“意”（意思、意味、意义）与客观事物的“象”，做有机结合，即主观情思寓托于客观具象。物象则是不依赖于人的主观情思而存在于客观具象。但实际上诗歌中，是无法做到百分百的纯物象，因为任何的选择与排列，都多少带上主观色泽，何况谁都很难抗拒无所不在的修辞诱惑。

一个有趣的现象是，苏绍连的视野仿佛有意疏漏人，而只盯住物。这，难道是源自他羞于、怯于与人沟通，毋宁与鸵鸟为伍的内在性吗？他多次夫子自道：我自小的梦想是“将自己隐形”，让周遭的人看不见我，除了消失自己的形体外，我或许隐藏在某一个物品里面，或许隐藏在某一个生命体里面，那种感觉就像上帝观察着世界。再一个是变形，变成无生命的物品，如何在人类的使用下，尽其剩余价值。4如此观之，就自然化解疑窦了。其写作轨迹几近清一色的物的写照：“坐着这位置是在钟面上。每天，我的眼光黏黏的投过去，只为攫那一端，让我沿着眼光抵达十二点钟，吞食自己，让我死后被吐成美丽的结构，一张网。”（《蜘蛛》）“我的脸像一只孤独的比目鱼，躺在砂粒上，双眼只能注视四周摇摆的植物，嘴巴没有语言的能力。这样的一张脸，深藏在海底，无人所知”（《比目鱼》），“给我把盐吧！腌渍我／装我在一个陶瓮里／封闭我，不见外界／静静接受火烤／默默风干”（《红珊瑚油桐》）。或与草木为伴，或同器物同眠，或躲进自己的身子，或变身为“他者”，在物的合围下，苏绍连多疏离自然与人，无形中，传统的意象思维也渐次被物象思维所“熨平”。

以2009年《私立小诗院》（诗集）为例，他绝大部分时间都徜徉在物的范围。物的标题俯拾即是，凡169首，其中涉及玩物16首（铅笔、火柴、鱼缸、瓶子）、用品20首（枕头、领带、丝袜、皮鞋）、空间35首（铁窗、烟囱、走道、楼梯）、宠物15首（猫、鼠、鱼、雀）、食物14首（面包、果酱、酥饼、酱菜）、现象21首（网络信号频率寒流）、领域16首（海域、沙丘、湖泊、草地）。涉及身体23首，其实都指向器官（指头、毛发、雀斑、汗液）、涉及生活的22首。真正牵扯到人际关系的似乎寥寥无几。其实这判断也不全对，在表面清白的“物诗”里，难道没有呼吸着丝丝缕缕的人气吗？

在物的写作中，长期养成的惯性绝对脱不了意象思维的干系，那条暗藏着物象的脐带一直是剪不掉的通往意象的子宫。压卷的《吉他》，全然是标准的意象之作：

好深的喉咙

声带是一架长长的梯子

井中的水蛭

一只只在梯子上

攀爬

滑           落

还有《钢琴》：“墓园里／一群穿黑色礼服的人／正在举行葬礼手中捧着白花／／雨的手指／打湿了黑色礼服／也敲落了白花。”不必过多解释，水蛭上下攀爬的滑落，象喻吉他的独特音色；雨大师的手指敲击，象喻黑白色挽歌，百分百是意象思维的娴熟运作。

不过，《私立小诗院》更多体现了非意象化操作，如《人啊》“有几根线拉着人的身体／一根是情／一根是名／一根是利／一根是……／／唉，人啊／我应该休息在两字之间／一字是醒／一字是醉”；接着《诗人》，“人偏离生活，才想抓住诗／／直立或歪斜的树／其影子总是和土地平行／／现实或非现实的人／其诗总是和思想不一致／／人偏离了思想，诗才是最精彩的”，前者在理性的告诫中，理性地自我反省；后者在鼓吹非理性的思维中，说出什么才是诗的独特灼见。显然，在那里淡化了意象的思路轨道，甚至意象痕迹被清除了，取而代之是物象的初始登台。

或许蓄谋已久，等不及了，苏绍连在《私立小诗院》热身后不久，干脆就踢开过渡性策略，公开鼓吹“无意象诗”。2011年6月，他以“吹鼓吹论坛”专号形式（第13号），隆重推出无意象诗143首，掀起一个小高潮（与中国大陆非意象化的“事实诗意”几乎是同声期）。隔年，趁热打铁，又在“舞诗团”（第16号）后续发酵。

苏绍连精心写出2万字严谨论文，分别作出界定、辨析，并提出三点追求：一、追求一种不需要“意象”加持，却能充满难以言喻的诗意。二、追求能够深入咀嚼、且能不断回味的语言。三、追求能在作品上表现意义的阐发、意念的铺设、情意的迂回。5

重要的是，他对无意象作出明确定义：只有现象而无形体的叙述，是属于无意象。只有语象而无形体的叙述，是属于无意象。只有语言而无现象或无语象也无形体的叙述，是属于无意象。6

苏绍连本人也严格遵照其理论，推出一批无意象诗，2017年正式出炉《无意象之城》，组成东西南北门的严谨方阵，在开篇里就吹出“你看见意象被谁运走了”“你将看见意象一一逃亡” 7的小号，大有一番推倒此前的轻车熟路，另起炉灶。

无意象思维（imageless thinking）是20世纪初，德国符兹堡大学奥斯瓦尔德•屈尔佩提出来的，他运用“系统实验内省法”，发现思维是一个无法分析的模糊状态；思维的内容存在不少非感觉、非意象的因素，进而肯定无意象的功能，其理论与其师莱比锡构造派学者冯特等人相左，由此展开多年争论。随着屈尔佩1909年转教，符兹堡学派解体了。但众多心理学家没有放弃讨论，焦点集中于意识活动能否不用意象思维，双方继续各执一词。表面结果是谁也说服不了谁，最终“无疾而终”，但实际上，意象与无意象共同参与思维活动的观点逐渐为后人所接受。

三、“无象”的可能与不可能

不清楚无意象思维理论对苏绍连有多少影响，但必须承认，苏绍连对“无象说”的界定是非常严厉的，即“三无一有”：无形体有现象、无形体有语像、无形体有语言，符合其中一条即可成立无象诗。三条原则中，显然他最反对的是有形体的意象。他提出判断意象有无的“金标准”，在于对象是否有“形体”。形体是指“有形状的物质实体”，这样一来，形体的有无成为关键仲裁。不幸的是，规定的狭隘性使得理论与实践出现了扞格。笔者除了大部分认同外，不能不提出进一步商榷。

其一，严厉的形体标准，容易落入“孤家寡人”的圈地。世间万物万事，至少三分之一是有形体的，如眼脸鼻耳、桌子房屋、道路车辆、鱼鸟云雨……形体作为意象的前提条件，也成全意象文库的主力军，一旦这部分形体被完全挤兑掉，难道不是成了一场诗歌的自残自废？还有一部分，固然缺乏标准的形体性，如春天、夜晚、寒冷、温暖、深渊、天堂……但因其带有形体与非形体的“两栖”性，完全有能力同时承担意象与非意象的两种功能。这，同样是对非此即彼决策的一种动摇。再有一部分，大量充塞着“现象”性与“状态”性，如哭泣、微笑、苦涩、甜蜜、苍白、阴暗……对它们加以主观修辞或客观卸妆，也都有可能同时胜任意象与无象的职能。简言之，后两部分，本该是准意象的住户，因苛刻规约被取消户籍，无疑是诗歌资源的重大损失。试看，苦涩、甜蜜，虽不具物质实体，但其属性、形态、性状，依然有“形体”的先天基因；同样，没有实体的现象，如阴冷、炙热，虽不具物质性，但留给人们的视觉像素、触觉感知，难道不能看作是意象的隐性形态吗？据此看来，以物质形体作为意象与无象的绝对标准，是执法过严，有失公允，暗淡了诗歌的前景。

其二，关键还在于对“象”的取舍。在笔者看来，重新对无象的厘清，应该是：缺乏具象或缺乏具象感的，适宜归入无意象诗范畴；拥有具象或拥有具象感的，理应入户意象的领域。用是否拥有具象或具象质感来作界定，应该是比“三无一有”的标准较为宽泛与合理。因为坚持以无形体的偏窄作为唯一理由，势必挤兑大量意象，造成意象的流失与凋敝，有损诗的生态平衡。诗歌写作实践上，大量经由听觉、动觉、意觉、嗅觉、味觉、触觉等获致的“质感”——本质上也是一种象，哪怕是幻象，虽然无形体，但拥有隐性、虚在、潜在的象，仍是形成意象不可或缺的基础，实在没有理由将它们彻底放逐。而所谓无象诗，事实上仍涂抹不少意象的擦痕或遗迹。连苏绍连自己也明白，无象的秘笈是将“形体隐藏在作者的内心，不出现在诗的文本上，让所有的诗意均有现象构成”。8好得很，写作者的内心只要有任何的象（印象、映像、影像、现象、事象、语象），无形中，所谓的无象就很难不接受意象的诱惑、拉拢、渗透、腐蚀。故理论上严守无象的大闸门，实际操作上，则有意无意会放松象的众多流水，这就带来理论与实践的混乱。为进一步严密，至少有五种情形是需要加以分别对待，不能一刀都切成“无象”。

1.标准无象诗，如《样子》：

从前有一个性别难辨的样子，他常把自己扭曲

样子很妖异，谁憋见了谁就会复制相同的样子

样子发现自己越来越多，随时就会遮蔽和重叠

以致像抗拒或杀戮，不得不把自己拉直或硬化

这个样子变了样子。它被社会塑造，它被时代

催化，它被边缘创伤。这个样子死在样子里面

之所以认定该作为标准的无象诗，是根据苏绍连的严格定义。诗中的主人翁叫“样子”，可谓抽象至极，他被叙述、说明、分析、自我判断，及至最后定位，全部是在无形体、无形象的范围内展开的（样子、妖异、复制、遮蔽、重叠、社会、塑造、时代、催化、边缘、创伤、死），除“扭曲”一词外。这样纯正的无杂质的无象诗，在该诗集里确实占多数，可以立足。但还有下面几种类型显得不纯，全盘归入无象，有点粗疏。

2.标题实象与内文“空象”的交互，如《蚕》：

它以咀嚼开始／咀嚼我的沉默／／咀嚼是一种吻／要吻我几个时辰？／／它有一个灵感／要折断多少文字／才会说出它的／可能的遗言／／我没有层面的脉络／全在内里不止／为自己缠绕／／而它失去我／以禁闭结束

标题作为文本的一个重要组成部分，与文本起着相得益彰、相激相荡、相克相生的作用。《蚕》的题目无疑具有强大的感召力与鲜明的形象感。蚕一开始就被苏氏认定为主体主课件（主题），所有背景（本文部件）都是为其服务的。这么一来，蚕的实体性实象，就难以被轻易抹杀，它实际上起着调剂、支配文本的抽象与“空象”（沉默、时辰、灵感、文字、遗言、层面、内里、禁闭、结束）的幻影般影响，作用委实不小。类似这样的形象标题与无象诗行的组合，说明要全然做到纯而又纯的无象，何其之难，它经常要受掣于具象的辔头。

3.无象中隐约有象，如《有些想象的成分》：

有些散乱，像放逐于外界的／感觉，回不到刺痛的焦点／／有些秩序，成为一种催眠／却很没味道，很难寻找／／和这些现象挤在一起／总没有好好磨出情感／／我已不是我，而你仍是／仍是令人费解的一些想象／／重迭，互相掩饰，伪装／还有一些羞耻的触摸／／有些状态，发生于周边／像嗜睡的颜色，麻醉着我／／有些扮演，似乎没有必要／但是，上当者之所以上当

该诗基本上属于无现象、无形象、无语象之作，一大堆抽象的语词：外界、感觉、味道、情感、你我、想象、掩饰、伪装、状态、周边、扮演、颜色、上当，构成无意象的“寂寞生活”，这是没有异议的。不过从理论到实践的转换，并非“无缝接轨”，两者间的缝隙常常是问题暴露的地方。比如挑剔一下，其中三个语像——“散乱”“焦点”“嗜睡”，都带有一点模糊的影像，尤其是“嗜睡”，那种昏昏然、点头、哈欠、歪斜的体态恍若眼前。这样夹杂一二形象词的诗作，在诗集中占比不少，如《踱步的影子》，全诗皆无象，但不小心残留了半句“整齐的队伍”，对于这一有实体的现象形态，该做如何处置呢？看来，在无象的市场上，管制得再严厉，还是清除不了有象的摊位。

4.无象中大量有象，导致重返意象，如《荠菜》：

长成一大片一大片你的细碎话语

只是简单的姿势，简单的精神

我为你重复样子，变成许许多多的你

我是你的一部分，形成一个部落

一起微微摇动又紧紧贴着

像是一种很软很弱小的建筑，而你

和我这样才居住

我为你沐浴，冒出许许多多的你

裸在一滴一滴的时光里

圆润而透明

“嗨”

我看见你带着部落

悄悄舞蹈

那么必须传下话语

只要一小片细细和碎碎

摇晃。荡漾。

作为压卷之作，《荠菜》本该独占无意象的范本鳌头，但恰恰相反，它竟成为意象与无意象巧妙“混搭”的领头羊。第一节，顺随题目的形态展开，“长成一大片一大片你的细碎话语”，形态上的“细碎”一旦加以倒装，一种主观思维的强势介入便跃然纸上，“细碎”至少带给人们细密散碎的密布印象或影像。第二节，微微摇动、很软很弱的“建筑”，建筑本身也给人们一种形体上的影像或印象。第三节，出示了荠菜圆润而透明的沐浴舞蹈，本节简直就是一个完整鲜明的标准意象。第四节，一小片细细碎碎的摇晃、荡漾，用形象化的形体动作，呼应第一节相对模糊的影像，就此完成了荠菜的拟人化自况。在此，与其宣称是无象诗，毋宁老实地承认是意象在做灵动的牵引。

5.意想不到的例外之象，如《叹息》：“许多类似的时刻／过去被现在复制／叹息传下去，唉、唉、唉……／／面对历史／叹息有好几磅重／要从心中吐出是多么困难啊”。作者用连续三个语气词“唉”，感叹历史过程的沉重与困顿。语气词在音响滑动过程，本身就存在制造声音形象的可能。类似的还有《没有多久我就习惯了其中的黑暗》：

黑暗在流动，潜伏

黑暗在流动，窥伺

黑暗在流动，侵袭

黑暗在流动，吞噬

黑暗在流动，蹂躏

黑暗在流动，杀戮

六个并列的黑暗本相，连缀成抽象概括的整体大象，在同一个平面叠加黑暗的浓度、厚度，配置六个锐利的动词，指示黑暗之多种状况、境况、形态，乃至隐约的神态，实则成了黑暗之宏观总体的意象，颇具动态的质感。由是得之，在特殊的语境里，甚至抽象中的无象情景，也可能由于不断重复强化而使得无象变成有象。包括《梵谷印象》：“我有半边听不到／飞过的阴暗／我有半边听得到／飞过的明亮／／我有半边听不到／蠕动的黑色／我有半边听得到／燃烧的彩色”。诚然，“半边听不到”与“半边听得到”，都是绝对的无象之语，但通过复沓式的四个来回叠加，可能造成某种虚拟性实体形象，未尝不能说不是意象的制导吧。

所以说，只要进入复杂的文本分析，就会发现存在许多特例与反例。如果没有完全取得证伪，再严密的界定也得重新推敲。简政珍也曾两次发表文章，不完全赞同苏绍连“诗作没有意象更有诗意”的偏颇观点，他认为“形象也可能是意象”“意象的根源不一定是形体”，坚持“真正能让无意象诗有韵味有诗味的诗，大概有两种。一种是介于意象与无意象之间的诗行，这些诗行投射意象的幻影，而开展读者的想象空间。另一种是以哲思深化诗的内涵”9。这些意见都有助于厘清无象与意象之间的微妙关系。

笔者从诗歌文本总体构成出发，更乐意推销 “三分法”，即一首诗一般由三部分构成：意象部分、无意象部分、处于“中间地带”的非意象部分，三者之间有着微妙的分立、磨合、抗衡与纠结关系。

意象部分：以象为主导的包括物象、具象在内所组构的、有较强主体情志参与的形象运转。意象部分主要为名词、动词、形容词所加持。

无意象部分：以理式理念为主导的逻辑牵连，做无具象感的语意运转。主要为抽象性名词（概念术语）所出示的理象，与无质感的虚词（介词、副词、连词）等短语建立关联。

非意象化：处于意象与无意象的中间地带，“呈现”客观化的样相，貌似缺乏主体情志参与的事象、语象，实际上是做隐象或潜象的运行。非意象化也常常成了事象诗、事态诗的“代名”。10

借此，对有象与无象做出自己的结论：无意象诗是作为对意象诗反动的一种分支，可以成立。其规定应该是无具象或不含具象质感的。同时，应该重视它们之间的细微区分：无意象如若带上少量具象或具象感成分的，应该归入非意象化行列；无意象如若带上较多具象或具象感成分的，理应划归意象范畴。不错，无意象诗通过潜在的逻辑思辨，再次打通“主知”路径，为审智开辟市场。但需清醒，无象诗的关节骨骼，天生僵硬，缺乏滑润，易趋于生涩枯瘦，诗歌毕竟是以强大、丰满的感性作为后盾的，特别要耐受经久不衰的审美消费。故诗歌宜以意象为主，以非意象化和无象为辅，或者三者的有机混融，方是康庄大道。一味推崇无象化，可能导致诗的跛腿。

统之，阅读苏绍连，委实有一种追索的好奇与期盼，最为笔者感佩的“异数”，至少有二：“小”道诗心，自我对弈，无功无利，淬为严冷韧毅的淡然；虽幽闭孤寂，然不甘守成，子身探往，且一变再变，不断走出咽风危石的花步。

注释：

1苏绍连1949 年12月出生于台中沙鹿镇，台中师专毕业，任教小学三十多年。1965年开始写诗，创立与参与四个诗社：《后浪诗社》《诗人季刊社》《龙族诗社》《台湾诗学季刊社》。创建三个网站“现代诗的岛屿”“Flash 超文学”“吹鼓吹诗论坛”。出版诗集11部。曾获多个奖项。

2萧萧：《超现实主义的转位美学》，《台湾新诗美学》，（台）尔雅出版社2004年版，第443页。

3苏绍连：《孤寂的游戏》，意象轰趴密室：http：//blog.sina.com.tw/poem/。

4苏绍连：《三个梦想》，《隐形或变形》（后记），（台）九歌出版社1997年版，第226页。

5 6 8苏绍连：《无意象诗•论》，《台湾诗学》季刊2011年6月（论坛总13号）。

7 苏绍连：《序诗城门诀——致意象》，《无意象之城》，（台）秀威资讯科技有限股份公司2017年版，第16-17页。

9 简政珍：《无意象诗的缺口》，台湾诗学论坛第15号，2012年6月。

10陈仲义：《现代诗语新论：意象、非意象、无象之纠结》，《海南师范大学学报》2012年第10期。

[作者单位：厦门城市学院]