中国作家协会主管

张执浩，武汉文联专业作家，武汉文学院院长，《汉诗》主编，湖北省作协副主席。著有诗集《苦于赞美》《宽阔》《高原上的野花》《万古烧》等八部，另著有长中短篇、随笔集多部。曾获第七届鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖年度诗人奖、人民文学奖、《诗刊》年度陈子昂诗歌奖等奖项。

在黄鹤楼下，不如读诗

张执浩

楚天愁云

年年四月菜花黄，黄花鱼儿朝宋王。

花开鱼儿来，花谢鱼儿去；

只道朝宋王，谁知朝宋玉。

一首六朝无名氏的歌谣一直在荆楚大地上传唱，唱者无心，听者亦无意，就这样，歌声伴流水，年复一年地流来淌去，一如江汉平原、云梦泽畔那铺天盖地、迷乱人眼的春光。这首《黄花鱼儿歌》里其实沉埋着一段鲜为人知的秘史，它事关一个人和一个王国的迁逝与流转，在将近一千年之后才被慢慢打开。历史的魅力之处就在于，我们明知有真相，但真相却从来不曾以清晰的面目示人，即便你凑得很近，也不一定能够看得很清。在象形文字的世界里，“王”乃一土之上的人，子曰：“一贯三为王。”而三生万物。董仲舒进一步阐释道：“三者，天、地、人也，而参通之者王也。”“玉”则不然，它表示用绳子串联起来的石头。“玉”字从“王”从“丶”（读音同“主”，意为“进驻”“入住”），“王”与“丶”联合起来表示“进驻王者腰部”，意即，王者腰部佩挂着的美石。《说文解字·玉部》里说，“玉”有五德：“润泽以温，仁之方也；鳃理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，絜之方也。”分别象征着君子的“仁”“义”“智”“勇”“洁”这五种德行。从汉字的形态形象入手来解读这样一首似有所指，又无从所指的民谣，犹如我们为这座沉睡在岁月深处的衣冠冢，添加了些许魂魄，待解读之后，一切便能真相大白。

埋在荆楚大地深处的那个人，究竟是“宋王”还是“宋玉”呢？一字之谬，谬之千里；千年之谬，足以让人永世不得翻身。记得早些年看郭沫若新编历史剧《屈原》，看到剧中风流成性、变节求荣、毫无骨气的“登徒子”宋玉时，不禁恨得牙痒痒。后来读李、杜，读王维，读李商隐、苏东坡、秦观、柳永等人，才发现，宋玉也并没有剧中那么不堪嘛，不然的话，后代诗人何以会频频回顾，以众多的诗词来揄扬他呢？

“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思？最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。”这是杜甫在《咏怀古迹》一诗中所生发出来的感叹。杜甫于唐代宗大历元年（766）从夔州出三峡，途经江陵，曾专程瞻仰过宋玉旧宅怀念宋玉，联想到自己也是这般身世飘零，禁不住感慨万端。诗中体现了诗人对宋玉的尊崇之情，并为宋玉死后被人曲解而鸣不平。在杜甫看来，宋玉既是诗人，更是有气节的志士，但他死后却只被人视为楚王的文学侍从，对其政治上的抱负和矢志不渝之情，却缺少认知，以致频遭误解。这既是宋玉一生遭遇中最可悲哀之处，同样也是杜甫自己一生遭遇中最为伤心的地方。作为隔代知音，杜甫特别能够体会宋玉生前的人生况味，他甚至在那首具有诗学经验总结性质的诗《戏为六绝句》里这样写道：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”意思是，后世文人都应该以屈宋之精神和才学为楷模，与他们并驾齐驱，惟有这样，才不会步齐粱文人们艳俗轻浮的后尘。不独杜甫，苏轼后来在仔细研读了宋玉的作品后，也给予过其公正客观的评价，“不知者以为谄也，知之者以为讽也”。讽世文学风格是宋玉的文学精髓，但后世一直在曲解他，以为他写的那些辞赋只是为了谄媚楚王，这真是令人悲哀。总之，后世诸多文人诗家不断咏叹宋玉的命运，每一篇诗文都如同一块拭布，一遍一遍擦拭着这块蒙尘的玉石，渐渐显示出了宋玉原本的光洁和风采。

一个重要的文学人物因其生前地位卑微，身世扑朔迷离，为文躲闪多有曲笔，而最终被后世演绎成了文学作品中的人物，而对其生前的真实行迹和心灵动机几无考究，这实在是中国文学史上的一大奇观，不知是幸也非也。黄花依旧年年盛开，黄花鱼儿依然络绎不绝，春光明媚，黄土一抷，人世间的事终究还要人来评说。

《史记·屈原贾生列传》里是这样记载的：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”这段话透露出了这样几点信息：宋玉是屈原之后以辞赋见长的文人，他模仿借鉴屈原的行文方式，以辞赋闻名于世，但宋玉身上显然缺乏屈原的那种敢于犯上直谏的精神和行动力。由于《史记》在中国文化中的特殊地位，这段文字后来就变成了后世评判宋玉的总体基调，后人对于宋玉的评价始终围绕着这几点展开。

我们都知道，《楚辞》是中国古代极为重要的一部诗集，对我国后世的文学发展有着非常重要的影响，甚至对后世文人的人格形成都具有决定性的意义。这部浪漫主义诗歌总集的编纂工作始于西汉，汉成帝河平三年，校中秘书刘向领衔整理屈原、宋玉等人的作品，历时数载，最终编订成书。其实，“楚辞”这个名称早于这项编撰工作之前，大概得名于公元前4世纪，它是在楚国民歌的基础上开创出来的一种崭新的诗体，其声韵、歌调、体制、思想乃至精神气质，都具有鲜明的楚地特色，一如宋人黄伯思所言：“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物。”（宋人黄伯思《东观余论·翼骚序》）由于屈原的《离骚》是“楚辞”的登峰造极之作，所以，“楚辞”又被人称为“楚骚”，或“骚体”。到了汉代，人们普遍把“楚辞”称为“赋”了，《史记》中就说屈原“作《怀沙》之赋”；《汉书·艺文志》中也列有“屈原赋”“宋玉赋”等名目。“楚辞”对中国文学的最大贡献在于，它首先从形制上突破了《诗经》的四言格式，代之以五言至八言的长句句式，发展成为“有章有节”的体制，廓大后的诗句容量远超前代，诗歌的表现力也得到了大大提升。屈原之后，宋玉、唐勒、景差对这种文体加以效法，汉代又有贾谊、东方朔、王褒，以及淮南王刘安的一些门客等承续此风格。

中国古代文学有两大源头，一般的说法是，《诗经》开创了现实主义的先河，而《楚辞》则开创了浪漫主义先河。但是，如果我们细究起来，又发现，宋玉尽管被纳入到了“浪漫主义”文学的麾下，而事实上，他存留下来的许多作品都呈现出了强烈的现实主义色彩，甚至可以说，宋玉是“楚辞”群像谱中的一个异类，他或许也是中国历史上第一个用文学来反映重大社会现实问题的文人，虽然他采用的方式大多为旁敲侧击，没有屈原那么刚烈，也不似屈原那样“直谏”，宋玉多以“讽谏”的手法阐述自己治国为人的理念，整体风格也要委婉得多，正是因为这种独特的表达手法，使得宋玉关于治国修身的理念更加宽泛从容，他可以借助许多社会世相或寓言传说来旁征博引，用和缓的叙述层层推进他想要表达的观念。这样的手法更需要高明的语言技巧，对声音的层次感和语气把控能力都是一种考验。从这种意义上来讲，宋玉所开创的这种特殊的语言技巧方式，其实更吻合于楚人的处事风格，更能代表楚地的语言风貌，圆滑，机巧，充满水一般的韧性。

班固在《汉书·艺文志》中提到“宋玉赋十六篇”；南朝萧统编《文选》，录有宋玉的《高唐赋》《登徒子好色赋》《神女赋》等；刘勰作《文心雕龙》又在多处以宋玉作品如《风赋》《钓赋》《登徒子好色赋》《神女赋》等为范例，首次论定了他在文学史上的地位，即所谓“屈宋逸步，莫之能追”。然而，我们看到，宋玉的作品越往后传，就越是真假难分了，除《九辩》可以肯定是宋玉的作品外，其余的要么被认定为“伪作”，要么被寄放到了他人的名下。文学史永远不可能有至清至澈之日，如同还有人怀疑宋玉其人的真实性一样，怀疑本身也会构成肯定的一部分，至少，我们现在一提到“空穴来风”“风起于青萍之末”“愿荐枕席”“东邻美女”“巫山云雨”“阳春白雪”“下里巴人”“曲高和寡”等词语和意象时，脑海里就会立刻浮现出一个人物的形象来，甚至当我们心生“悲秋”之情时，也会怅望楚天云烟，想到宋玉其人。

公元前298年前后，宋玉出生在鄢郢（今湖北宜城东南），此地时为楚国别都，是楚国的北大门户。在宋玉青少年时代，这里曾发生过著名的“鄢郢之战”，秦将白起率军重创楚军。不久后，元气大伤的楚国被迫迁都陈城（今河南淮阳）。

“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索。”这是屈原在《离骚》里的一段话，兰、蕙、留夷、揭车、杜衡、芳芷均为香草植物，诗人以此来形容他对有才之士的渴望，以及对士子失节的失落感。王逸作《楚辞章句·九辩序》称：“宋玉者，屈原弟子也。”后来的人便都循此误以为宋玉是屈原的弟子，其实不然。《钓赋》中说：“宋玉与登徒子偕受钓于元渊，止而并见于楚襄王。”也就是说，宋玉在“志于学”时曾拜“稷下精英”环渊为师，他与登徒子学成之后就去见了楚襄王。“大夫登徒子侍于楚王，短宋玉曰：‘玉为人体貌闲丽，口多微辞，又性好色，愿王勿与出入后宫’……王曰：‘子不好色，亦有说乎？有说则止，无说则退。’”（《登徒子好色赋》）在这则广为人知的故事中，年轻的宋玉在见到楚襄王后本欲行苏秦、张仪之策，他天真地以为可以“以钓喻政”，说服楚王“以贤圣为竿，道德为纶，仁义为钓，祿利为饵，四海为池，万民为鱼”，以此策略治理楚国，但平庸的楚王似乎并没有吸取前次大败于秦的教训，依然奉行“以射喻政”，对宋玉的态度十分冷淡。见此情形，登徒子趁机进言诋毁宋玉，于是，才有了这篇为后人所熟知的著名辞赋。宋玉在这篇赋里把自己塑造成了一个对女色无动于衷，近乎禁欲的男人，为了堵住登徒子之口，他采取了“攻其一点，不及其余”的凌厉攻势，反嘲登徒子“其妻蓬头挛耳，齞唇历齿，旁行踽偻，又疥且痔。登徒子悦之，使有五子。”使得“登徒子”成为后世文学作品中特殊的经典性代称。但事实上，这篇赋文的真正用心还在于，劝诫楚王不要沉溺女色，而应该专注国事。《登徒子好色赋》展现了宋玉作为一个文学家的理性的逻辑能力，及其高超的语言雄辩能力，最终，楚王不得不对他另眼相待，“于是楚王称善，宋玉遂不退。”这样，靠着能言善辩的口才，宋玉才勉强被留在楚王身边，充当了一介地位低下的“文学侍臣”。我们由此可见，从初见楚王开始，宋玉的政治前景就极不乐观，既不受君王待见，又为同侪忌恨。为了践行自己的人生理想，宋玉必须谨言慎行，用具有针对性的语言策略来达到为国进言的目的。

宋玉早期的作品都具有“以文为戏”的色彩，或指东道西，或指桑骂槐，但是“皆有托寓”，在嬉笑怒骂之间直击问题的核心。这种语言策略也反映出了宋玉低下的社会地位，和他极其聪慧的资智，正因为如此，“讽谏”便成了他这一时期最为重要的语言特色。《神女赋》是其又一名篇力作，此赋讲述的是“楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。”《战国策·楚策》中说：楚襄王是一个“专淫逸侈靡，不顾国政”之徒，宋玉在他进谏的辞赋中有四篇都在劝谏楚王戒色，借章华大夫之口反复劝诫楚襄王，要正确地对待美色，不要沉溺其中，而应该恪守礼制：“目欲其言，心顾其义，扬诗守礼，终不过差。”高唐神女是流传在巫山高唐一带的古老传说，当襄王问宋玉“寡人方今可游乎”，宋玉并没有立刻回答他，而是顾左右而言他，先把高唐风光描绘得如同仙境一般，而后又将神女描绘成了不食人间烟火的情貌，令楚王一会儿心旌神摇，一会儿反躬自省，最终不得不打消了原本想“云雨”一番的愿望。“思万方，忧国害。开贤圣，辅不逮。九窍通郁精神察，延年益寿千万年。”这是他最后为楚襄王开出的良方。具有讽刺意味的是，宋玉素以“美男子”形象为世人所熟知，因为形容俊美，他一登场就遭遇了“好色”的指控，在《讽赋》中“唐勒谗之于王”，也曾指控宋玉“好色”。而现在作为楚王的侍臣，宋玉却要反过来一再劝诫楚王戒色。这也恰好说明，宋玉当时的生存环境之险恶，他惟有以克己自律甚而自虐的方式才能自澄其清，赢得楚王的信任。作为一介微臣，司马迁批评宋玉“终不敢直谏”，固然是中肯的，但当我们在每每读到他那些苦口婆心、长篇累牍的进谏之言时，却又不禁为其良苦用心所打动。正是凭借这种字斟句酌的进谏艺术，宋玉才保全了君臣两者的颜面，获得了楚王的赏识，最后还获得了“云梦之田”的封地。

“无内之中，微物潜深。比之无象，言之无名。蒙蒙灭景，昧昧遗形。”（《小言赋》）现在看来，宋玉的命运真的是暗合了楚国在当时“蒙蒙灭景，昧昧遗形”的国运。

公元前299年，自楚怀王被秦国骗去客死咸阳后，楚国国力迅速委顿。楚襄王试图“以射喻政”，一雪前耻，结果被白起大败，被迫迁都。楚考烈王继位后任用春申君为令，国力曾有过短暂的恢复，但很快又在尔虞我诈的合纵外交中失败，又一次被迫迁都寿春（今安徽寿县），从此便一蹶不振。宋玉身逢其时，人微言轻，不得不巧言令色，试图用自己千锤百炼的言说能力来影响楚王，可这种在夹缝中求生存的技能，并不能充分保证他有一个善终。所谓“倾巢之下安有完卵”，宋玉最终还是在楚襄王死后等来了“失职”的命运。大约在公元前226年左右，秦开始大举攻楚，宋玉失职，离开了寿郢（今安徽寿县），辗转来到了湖南临澧，在先王分封给他的“云梦之田”度过了最后的晚年。公元前222年左右，卒于此地。

“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”唐大中二年（848年），诗人李商隐离开他入幕的桂府，由漓水，经湘江，入长江，到达江陵，曾在楚地盘桓多日，写下了《席上作》《宋玉》《过郑广文旧居》等数首与宋玉有关的诗作，凭吊先贤，正所谓“异代不同时”“千秋一洒泪”。与杜甫当年感怀宋玉类似，这首《楚吟》弥漫着无解的哀怨之情，极为贴切地展现出了两位异代诗人叠合在一起的命运，楚地离宫，黄昏暮雨，正是诗人郁结难解的内心写照。对于李商隐来讲，“愁”是他长期寄人篱下、抱负难展的真实写照；而对于宋玉来讲，“愁”则是他低徊不已的情感象征，既有身世飘零之愁，又有家国不幸之哀，而最终将这种无以排解的情感推向高峰体验的，是他在晚年的扛鼎之作：《九辩》。在这首极具美学价值的辞赋里，宋玉为中国文学贡献了一个重要的主题：悲秋  ——  这个主题被历代文人反复模仿演绎，使之成为中国文学史上少有的经典意象。无论是曹丕的《燕歌行》，还是李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、杜甫的《登高》、柳永的《雨霖铃》……都有宋玉的身影在其中摇曳。我们甚至可以说，如果没有宋玉的《九辩》，中国文学作品中就不会有那么多“悲秋”的作品，而自然节气里的秋意，也不会被人为地抹上一层又一层苦涩哀怨的色彩。

“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭粟兮若在远行，登山临水兮送将归。”这是《九辩》开篇之笔，空阔，辽远，落寞，充满了肃杀的意味。宋玉一下笔就直逼主题，弹拨出了令人屏息的筝音，随之而来的是一浪盖过一浪的萧瑟之气。

“九辩”原为古乐曲名，“辩，犹遍也，一阙谓之一遍。”（王夫之《楚辞通释》）也就是说，“九辩”近乎于是将一种或一类情感讲述演绎了“九遍”，反反复复，层层叠加，以此烘托出一种浓郁的情感氛围。王逸说宋玉“闵惜其师，忠而放逐，故作《九辩》以述其志。”（《楚辞章句·九辩序》）在王逸看来，《九辩》应是宋玉哀悼屈原而作，但如果我们结合宋玉一生的遭际，不难发现，与其说他是在哀悼屈子，莫如说他是在自哀自悼。

在这首具有明显的自传性长篇抒情诗里，宋玉一改往日的书写风格，不再使用讽谏笔法，而是直面自己的人生遭际，自叹自怜，自咏自歌，着力书写了贫士失职、怀才不遇、老而无成和报国无门的愤慨，全诗紧紧围绕着作者“失职”之后，仍旧为复兴楚国而矢志不渝的心路历程来展开，各个章节之间既有统一的主题统摄，又有不同情感的侧重点。“坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。”“失职”无疑是宋玉人生的重大转折点，对于像他这样一位以复兴楚国为己任的人来讲，失去进谏路径，报国无门几等于耕者失地、樵夫失林，于是，悲秋的画卷由此展开，燕、蝉、雁、鹍鸡、蟋蟀，几乎同时都发出了悲鸣；“愿一见兮道余意，君之心兮与余异。”到了第二章时，诗人在悲伤叹息中渐生愤懑之情；第三章描述自己的生不逢时，报国无门，抱怨的情绪在进一步增加；“岂不郁陶而思君兮？君之门以九重。猛犬狺狺而迎犬兮，关梁闭而不通。”第四章他开始自省自悟，认识到以自己的才智服侍这样的一个昏聩的君王有可能是错误的；但到了第五章他写道：“君弃远而不察兮，虽原忠其焉得？欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德。”诗人想断绝对君王的眷念，却又忘不了王恩，这种矛盾的心境进一步加剧了内心的苦闷；第六章引出了申包胥这个为了楚国而“哭秦庭”的人，以示自己仍将坚持理想，绝不背弃自己的志向；第七章是感叹韶华易逝，“年洋洋以日往兮，老嵺廓而无处。事亹亹而觊进兮，蹇淹留而踌躇。”第八章主要控诉那些魍魉奸佞之徒，败坏国家，损公济私，希望君王好好整饬，“愿寄言夫流星兮，羌倏忽而难当。卒壅蔽此浮云，下暗漠而无光。”在第九章中，诗人又一次表明了自己青天明月可鉴的心志，“原赐不肖之躯而别离兮，放游志乎云中。乘精气之抟抟兮，骛诸神之湛湛。骖白霓之習習兮，历群灵之丰丰。左硃雀之茇茇兮，右苍龙之躣躣。”至此，这篇结构完整规模宏大的辞赋才告结束。宋玉无疑是一位语言大师，他对楚地语言的精准把控能力至少在《九辩》中丝毫不逊于屈原，奇崛的想象力，精妙的形容，语言形象生动，遣词造句却不生僻，另外就是叙述结构的层次推进感，都显示出了一位高超文体作家的功力。由于诗人的情感极为真挚，甚至迫切，因此，我们在阅读《九辩》时会有一种身不由己的带入感。这篇大赋全然摆脱了宋玉之前的曲笔风格，再也没有欲言又止，而是胸臆直抒，各种情感乃至情绪喷薄倾泻而出，直接衔接了屈原的骚体风貌。“屈宋长逝，无堪与言。”这是李白对宋玉的至高评价，就像他在《宿巫山下》中所写：“雨色风吹去，南行拂楚王。高丘怀宋玉，访古一沾裳。”

2020年深秋时节，我们驱车行进在新近凿成重筑的两沙运河旁，暮云低垂，旷野寂寥，一望无际的江汉平原上涌荡着厚重苍凉的秋意。望着窗外一晃而过的景色，我的思绪突然回到了两千多年前，仿佛看见了曾在这块土地上辗转徘徊的诗人宋玉。奇怪的是，那天，始终有一只喜鹊在身边的运河上空伴飞着，既不偏离航道，也不鸣叫，只是顺着水道一味地逆风而飞。两沙运河又叫古扬水运河，是连通沙洋与沙市的水上要通，连接着汉水与长江。这条运河始建于公元前601年，由楚国令尹孙叔敖主持修筑，这是我们所知中国最早的运河，也是世界上第一条人工水道。尽管这段运河在当时只有短短的五十来公里，但在春秋战国时代却是楚国的命脉所在。

“为什么它要这样把自己暴露/在水天之间？翅膀闭合/扇动周围的空气，空气中/飘拂着肃杀的气息”，望着窗外默默伴飞的那只喜鹊，我信笔在手机上记下了这样的疑惑，接着又写道，“我们沿着运河驱车上行/前往更为漆黑的楚国，不经意间/路过了春申君的故里/我一直在留意这只伴飞的喜鹊/它似乎有明确的目的/无论河面上的风怎么吹/它都带着均匀的黑白/贴着暮色逆风而飞”。写完这首诗，我依稀看见宋玉抖落身体的蒙尘，渐渐清晰地出现在了天地之间，至少我看见了他翻飞的一角衣袂，形同漫天的云絮，袅绕在疫情扫荡过后的楚国大地之上。此番景象让人顿感“楚”字之无助，因为这个字总是在不经意间与“痛”“苦”“酸”“悲”“凄”等字结缘，当然，也因此类的大悲而成其为“翘楚”。“楚，丛木也。一名荆。”（《说文》）“翘翘错薪，言刈其楚。”（《诗·召南》）但无论我们从何种意义上去理解这个“楚”字，总会在它的根源处与屈宋遭逢。

“乘精气之抟抟兮，骛诸神之湛湛。骖白霓之習習兮，历群灵之丰丰。左硃雀之茇茇兮，右苍龙之躣躣。属雷师之阗阗兮，通飞廉之衙衙。”（《九辩》）现在，当我们吟哦着这种元气充沛的诗句时，无论身处何种逆境困境，都能从内心深处腾涌出展翅的愿望。而事实上，这样的愿望自从我们来到人世间，就从来不曾有过止息之日。

宋玉死后，在他曾经流离颠沛过的地方，留下了至少五处疑冢，尽管湖南临澧建有宋玉城，有诸多关于宋玉的传说，但据考证，可信度较高的，应该还是他家乡鄢郢（今宜城）的宋玉墓，清嘉庆二十一年（1797年）重修墓碑，碑文上有“阳春白雪千人废，暮雨朝云万古疑”等句。距离此处不远的钟祥，还有一座“阳春白雪”碑，有嘉靖皇帝之父兴献王朱祐杬亲制的“阳春台赋”汉白玉石巨碑。

天马之行

但凡有任何别的出路和可能性，谁愿意做一个当代诗人呢？如果说，在古代中国成为一位诗人是教育和造化的结果，是出于功利的考量，或者说是立命安生所需，那么，在当代做一位诗人则是一种自我选择，而且是，“非如此不可”的选择，这一选择只指向纯个人的精神世界，固然美丽旖旎，却充满了风险。而最大的风险莫过于，你以为自己听见了缪斯之神的召唤之声，但实际上那只是一种幻听，充斥着各种各样的不确定性。当无用之诗在实用世界里日趋边缘的时候，生活的残酷性和生命的真相才逐渐显现出来，锤击和塑造出我们的精神形象。具体到我个人的精神成长路径来讲，这么多年来，我居然会一直执迷和沉醉于“诗歌”  ——  这种我其实并不知道其为何物的东西，想必与某个人的召唤有关，这个人不是别人，正是世人都耳熟能详的：李白。

在许多时候，“李白”不是一个具体的个人，他是一个特别的符号，一种声音，一类指向，一条道。而事实上，随着年事渐长，我已经越来越清醒地意识到，我个人的气质与李白不仅有龃龉和冲突，而且大相径庭。我是在阅读了李白的诸多诗篇，以及后世若干代人关于他的注解、评传之后，才逐渐发现并沮丧地承认这一事实的。也就是说，一开始的时候我以为自己是李白（当然是，而且只能是），或者，可以成为李白那样的人（除了他，还能成为谁呢），后来才觉悟出，我根本就不是他，或者说，我根本就成为不了他，当然也不想成为他。每一个现代中国人在面对李白的时候，或多或少都有过类似于我这样的认知偏差，传播学和接受学在悄然塑造着我们，营造出某种莫名的幻境，让我们深陷其中，难以自拔。

“李白是谁？”现在看来，这其实是一个巨大的隐喻，一个难以回避的美学命题，它早晚会迫使我们这些正行进在诗学途中的晚生者给出自己的答案。

按照唐人殷璠《河岳英灵集》的编辑体制，开元十五年（公元727年）左右可以被视为唐诗风格真正成熟的标志之年。在以这一年为中心的前后十多年间，一大批最具代表性的盛唐诗人粉墨登场，如王维、储光羲、綦毋潜、崔颢、王昌龄等均已进士及第，开始在长安诗坛渐露峥嵘；还有高才落榜者如孟浩然、高适、王之涣等人，也时常蹿行在京、洛两地之间，初度在文坛亮相。相对松散的才士型文人群体，逐渐取代了唐代初期的侍从型宫廷诗词臣群，文学的功用也开始摆脱以前完全为生计、职场服务的实用性目的，部分呈现为社交场合上的才华展示，以及个人性情心志的张扬。总之，一时之间，长安城内真气鼓荡，超迈之情满盈于世，以至于唐玄宗无比自豪地以“英特越逸”一词来盛赞开元文人的磅礴气象。政治清明、经济繁荣与文学的百舸竟流，虽非一直是三位一体，但总会有相向而行的时候，它们在此间角力，而后合力，共同昭示出大唐王朝强盛的国力。也许正是受到了这种世风的激励，新婚不久、原本“酒隐安陆”的李白，决意昂然西向北上，开启了他“力抵卿相”、建功立业的人生之途。

公元730年，繁华的长安城内又来了一位浑身充满英特越逸之气的青年，他此行的目标是干求玉真公主。熟悉这一段历史的人都知道，这位身份特殊（玄宗之妹）、早年入道（王屋山仙人台下的灵都观）的唐朝长公主，在京城文人圈里扮演着极其重要且微妙的角色。怀揣着一首真气充沛、文采斐然的《玉真仙人歌》：“玉真之仙人，时往太华峰。清晨鸣天鼓，飙欻腾双龙。弄电不辍手，行云本无踪。几时入少室，王母应相逢。”青年李白兴冲冲地来到了京都，他试图通过当时执掌文坛的宰相张说次子、时任卫尉卿的张垍求见公主，结果事与愿违，并没有马上获得他早年的精神偶像、前辈文人司马相如当年的那种礼遇和风光。李白被人安置在了终南山上的玉真别馆，蹉跎数日，终无缘见上公主一面。在留下了“弹剑谢公子，无鱼良可哀”（《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首》）的诗句后，他怏怏不快地离开了长安城。这一年，李白年届三十岁。在此之前，他已经有过了广泛的游历，也积累了足够的名声，为这一生即将到来的腾达高举做好了准备，起码，他自以为如此：“天为容，地为貌，不屈己，不干人：巢由以来，一人而已。”（《代寿山答孟少府移文书》）

自负天才，胸怀天下，只需展翅一试，即可飞黄腾达，这在年轻的李白看来不过是早晚之间的事情，命运没什么大不了的。可是在那个时代，几乎所有才俊之士要想谋取仕途，只有两条路径可走：要么高唱升平曲，行科举之途，十年寒窗，金榜题名，入仕晋身，但这条路对于他这样的人来说显然过于漫长了，只合那些安分守己者所用；要么另辟蹊径，从军投戎，建功立业，像高适、岑参一样，虽说李白曾自诩“十步杀一人，千里不留行”（《侠客行》），但若是真让他为搏名而搏命，直奔沙场而去，却是另外一回事情。因此，李白是断然不会选择上述两条路径的，他可是已经写出了“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）的天才，更是写出了惊世之作《乌栖曲》的诗人，据说，连当时的文坛巨擘贺知章，在读罢此诗后都不由得惊叹：“此诗可以泣鬼神矣。”然而，人生终究由不得自己的谋算，所有的人算最终都要经由天算才有望达成，更何况他是一匹双翅生风行于冥天之上的“天马”呢？

“眸子炯然，哆如饿虎，或时束带，风流酝藉。”这是魏颢在《李翰林集序》里对他赴江东初次见李白时的情景描述，在魏颢无限崇拜的眼里，李白绝非凡尘之人，飘然若天客一般。事实上，我们现在关于李白的各种想象，包括他的身世之谜，他的情态，他的家常，他的许多不合常理的行径，等等，很多都与魏颢的记述有关。而作为那个时代李白最忠实的拥趸，魏颢这些貌似贴身的记录也是疑云纷呈，因为这些记述，尤其是关于李白的身世和早年生活的记述，多半都是诗人在自说自话，充满了李白个人想象的成分，比如，他一会儿说自己是陇西李氏，汉代飞将军李广的后裔，与大唐皇室同宗；一会儿又说自己是东晋凉武昭王李嵩的九世孙。尽管诗人的攀附之心昭然若揭，但世人大多不会计较他，都会对此报以会心一笑，因为李白的个人才华足以抵消他的胡言乱语。宇文所安就曾一针见血地指出：“传奇的李白有着丰富的资料，盖过了凡人李白贫乏的资料，而李白自己的叙述也是对前者的贡献远超过后者。但是在文学研究者看来，传奇远比真人重要，于是李白的多数作品都被用来帮助和美化传奇的形象。”历代李白研究者在李白身世上下足了工夫，他们驻足于此，做了大量的考证，却得出了南辕北辙的结论，不仅没有澄清这一段历史，反而越掘越浑浊，而大河奔腾，水花四溅，这番景象倒进一步丰富了李白的个人魅力。“五岁诵六甲，十岁观百家”，“十五观奇书，作赋凌相如”（《上安州裴长史书》）。无论类似的疑云怎样在我们的想象中穿插，盘旋，有一点是可以肯定的，即，李白的确是身世不凡，受教亦不凡，更重要的是才华不凡，因此，他早年的成长经历注定要为他后来埋下不同凡响的传奇人生。

文学史上总是有两类写作者在并辔而行：追踪溯源的，和毁尸灭迹的。前者是为了找到自己的出处，后者是为了神话自己的归宿。然而，李白似乎把这两类都占了。一方面他的出生、血统，甚至长相，都具有足够传奇的色彩，而他本人极度夸张极度张扬的性格，又善于利用世人的好奇心，将这些传奇推向了虚无缥缈之境；另一方面，他在作品中执拗地强化着清晰的个人情貌：他既是狂饮的酒徒，佩剑的诗人，狎妓者，笑傲权贵礼法的人，自然率性的天才，又是身怀大鹏之志却频遭“谤议”的沦落之人。他显然是想通过清晰的文学风格对浑浊的个人身世加以澄清，但勇猛的力道反而加剧了河水的浑浊。而如此，就给后人带来了这样一种错愕：这个人明明栩栩如生，怎么倏忽一见，就转瞬即逝了呢，好似晴天流云，夜空流星一般。李白的独特性正在于此：他既是人们眼中的大诗人，又具足了人们心目中想象里的大诗人形象 —— 这形象既清晰无比，直干云霄，又因其缥缈高远，令人望尘莫及。

730年秋末，李白在梦断长安之后为了遣怀去闷，游历至长安城西的太乙山，写了一首颇值得玩味的五言诗：《登太白峰》，诗中有“太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间”之句，在我看来，这首意味深长的诗不仅仅只是诗人奇思妙想的产物，更是他对自我的来历和去向的某种确认，至少是某种暗示。相传，其母梦见长庚星（即太白星）入怀而生李白，是以“太白”为其字号。而在这首诗中，山、星、人达到了高度吻合的状态，形成了三位一体的自然格局。此时的李白正求仕无门，在走投无路之际依稀看见了天门已然向他打开，他也由此确定了今生要行于碧空浮云间的坚定意志。“谪仙人”之说，据传源自贺知章初见李白，在读了他的《蜀道难》之后，如此称呼他的，这在《本事诗》等很多文献里都有记载。李白虽自幼生长在巴山蜀水之间，醉心于游历，却并不曾切身体察过蜀道之险，但诗人在这首气势磅礴的诗篇里所营造出来的意境，达到了一种高空俯视的视觉效果，仿佛诗人是在天上俯瞰大地。传说与现实、自然风貌与个人心境奇妙地交织在一起，处处荡漾着神迹与仙气。从文本上来看，这首诗五言、七言、杂句、骚体并置而错落有致，节奏爽朗，铿锵有力，突破了各种文体的束缚，真正达致了自由大化之境。这种廓大磅礴的气象日后在他的《行路难》《梁甫吟》《扶风豪士歌》等诗篇中得以进一步彰显，无拘无束，纵横捭阖，蛮霸的想象力与昂然的生命意志浑然一体。

所以，历代李白的研究者们都喜欢用“天马行空”一词来比喻诗人的行文风格，读者也许会眼花缭乱，但这匹天马却步态从容，步伐不乱。如果深究何以如此，可能还是根源于诗人早年的文学教养，和他不羁的放荡天性。对于像李白这样的诗人来说，能够约束他的惟有他个人的意志，即便这意志迫使他在遭遇挫折后有过短暂的收敛，但很快他又会以看穿世相的心态依旧我行我素：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》）；“君不见晋朝羊公一片石，龟头剥落生霉苔”（《襄阳歌》）……人生的虚妄感，与生而为人的局限性，得意与失意，万古愁与及时乐，各种极端的情绪在李白身上极其显豁、自然地呈现出来，我们因此看到的李白正是一匹不断在挣扎，不停在空中蹬踏的天马形象，嘚嘚的蹄声正是那错落有致、排山倒海的诗句。

“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）李白素来以“大鹏”自诩，早在出川经停江陵时，在遇见道师司马承祯后，就写过一首《大鹏遇稀有鸟赋》，中有“一鼓一舞，烟朦沙昏。五岳为之震荡，百川为之崩奔”的自况之语，其扶摇云天之态异常从容，绝非他人能及。而事实上，貌似不羁的李白其实也并非那么离经叛道，在作于762年的绝笔诗《临路歌》中，他又一次以“大鹏”自诩，在哀叹完自己坎坷的时运不济的一生后，他写道：“后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕？”他认为，当今之世，其实只有他才是夫子的真正的哭丧人，也只有他才真正理解孔子的内心世界。李白定居东鲁后曾写过一首《嘲鲁儒》的诗，这首诗被很多人认定他是一个反对礼法之制的人，但细读后你会发现，他反对的只是那些墨守成规死读经书的儒士，“君非叔孙通，与我本殊伦”，李白想要的只是“时变”的礼制，即，一种合乎时代气象的礼制。如前文所述，李白是那个时代所有文人的集体化身，身上杂糅着各种相互矛盾的因子，亦庄亦孔，亦道亦儒，游弋在庄孔之间，只不过，在他身上庄子的成分体现得更为突出一些，但只要有一点机会，他就不会放弃兑现“大鹏”之志的宏远，不会轻易放弃“达则兼济，穷则独善”的儒家信念，哪怕“事了拂衣去，深藏身与名”（《侠客行》）。

就在李白“诗战”鲁儒两年后的公元742年，玄宗皇帝改元“天宝”。这一年秋天，李白终于迎来了他人生的高光时刻。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》），其狂喜之情溢于纸端。而这一次李白的闻达，应该与他常年习道修仙有关，当然也归功于玉真公主的推荐。

李白是一个道缘很深的人，早年习道，诗里行间满是紫霞云翳之气，佩剑走江湖是可能的，但像他自言“脱身白刃里，杀人红尘中”（《赠从兄襄阳少府皓》）却断不可能，他至多也就是以诗为剑，“杀人”于无形之中罢了，就像他力战鲁儒、逞口舌之利那样。李白一生中结交过至少两位对他人生前程产生过重大影响的道士：司马承祯和元丹丘，而这两人都与玉真公主交好。倘若说上一次入京干求未遂，令他心灰意冷，生发出“醉月频中圣，迷花不事君”（《赠孟浩然》）的感慨，那么，这一次奉诏入京，则让李白“高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉”（《南陵别儿童入京》），积年的悲喜至此倾泻而出，如脱缰之马来到了心仪的辽阔草原。

后来李白曾自述过这段遭际：“天宝初，五府交辟，不求闻达；亦由子真谷口，名动京师：上皇闻而悦之，召入禁掖。”李阳冰在《草堂集序》中描述了玄宗皇帝接见李白的场景：“降辇步迎，如见绮皓”，“以七宝床赐食，御手调羹以饭之”。还说：“卿是布衣，名为朕知，非素蓄道义，何以至此？”可见规格之高。现如今，我们听到看到的所有关于李白的离异传奇，几乎都集中在了他这不到三年的翰林待诏生涯里，什么“李白一斗诗百篇”“天子呼来不上船”啦，什么醉草“吓蛮书”，“令杨国忠研墨，高力士脱靴”啦等等。由于李白身上寄寓了我们对诗人形象太过丰富的想象，所以，当放浪形骸的诗人与肃穆庄严的庙堂连接在一起时，人们总能从中找到戏剧性的时代张力。

在写了一些诸如“云想衣裳花想容”“可怜飞燕倚新妆”（《清平调》）之类的升平曲之后，我们的诗人终于渐渐意识到昔日自己朝思暮想的腾达，不过是一场绮丽繁华的大梦罢了，他自己在朝堂里扮演的角色，其实也没有他期待和想象中的那么有分量，这种近乎帮闲的身份，离他心目中的济世济民的理想实在是相去甚远，而诗歌不过是君上高兴时的玩物，诗人不过是宫廷政治的玩偶。“学剑翻自哂，为文竟何成？剑非万人敌，文窃四海声。儿戏不足道，五噫出西京。临当欲去时，慷慨泪沾襟。”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）在一场场沉醉之后，惟有这一次，李白终于不再醉眼朦胧了，他清清楚楚地看见了自己为之努力的事业，在人家的眼中竟同“儿戏”一般。744年，李白送别了告老还乡的贺知章之后，敏感地意识到朝堂氛围的变化，在一片谤声中他决定主动上疏请辞，抽身而退，玄宗也正好顺水推舟，诏许“赐金放回”。这样的结果反倒保全了诗人的体面，当然这也是盛世大唐的体面。

在李白离世后的一千多年间，不断有史家学者在不停地爬梳着吉光片羽般的史料，寻找这匹天马在人世间的活动轨迹。有一位名叫松浦久友的日本学者就发现，李白身上有一种对白色的、闪光的、亮色调的元素始终憧憬。这种憧憬和迷恋伴随着一种辽远恢弘的气势，在不同时期呈现出色彩上的变幻。从早年的纯白，到中期明亮与阴翳交替，到晚年的明晦对照甚至对冲，白云千载与浮云万里相互叠加，这番景象惟有置身于盛大开阔的云端天际，才能一睹真容。所以，几乎没有人怀疑过李白是天才，甚至是“来自天上的人”，人们毫无疑虑、心甘情愿地把“诗仙”的美名冠在他的头顶，以寄托世人尘埃般卑微的情怀。被放大的李白也天然地吸附了世人所有的目光，这目光里满含钦羡，完全忽略了诗人曾经遭遇过的种种狼狈和不堪。譬如说，在我们牙牙学语的阶段，一首《静夜思》几乎就成了唐诗的代名词；又譬如，只要端起酒杯，李白就会不请自来，化身为我们身边的“邀月人”。究竟是什么原因造成了这样一种似是而非的现实，我们还得回到李白的文本特色上来。

李白是一位特别擅长吸收他人之长，并拿为我用的诗人，自出蜀后，一路游历，在荆楚、吴越之地学习当地的民歌曲调，化雅为俗，雅俗并举，这使得他的部分诗作完全不似唐代文人盛行的典雅与规矩，民歌中极度夸张，率性，直白，极其坦荡的抒情性，在他的很多诗句里得到了进一步彰显。不拘常理常情，却又在变幻无端中猛然劈开人世间的幽情，迷情，直达深情。可以说，李白是盛唐诗人群中最具口语写作气象的诗人，他的绝大部分诗篇都使用了口语化的表达策略，尽管他也擅长用典，但尽可能化典为言：“十月三千里，郎行几岁归”（《巴女词》）；“仍怜故乡水，万里送行舟”（《渡荆门送别》）；“请君试问东流水，别意与之谁短长”（《金陵酒肆留别》）；“笑入荷花去，伴羞不出来”（《越女词》）；“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”（《宣城见杜鹃花》）；“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）……这些信手拈来信笔写下的诗句，在李白流传下来的1100多首诗中占去了大量篇幅，后世的读者在争相诵咏的同时，也大量仿制，以致于很多人考据出，李白留下来的诗篇中“存伪”的可能性非常之大。清代大诗人龚自珍甚至就断言，其中只有122首是真品。这也从另外一个侧面佐证出李白之诗巨大的影响力和生命力。

“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”（《登金陵凤凰台》）。李白的晚年基本上是在四海漫游中度过的，盛名之下，酒薄愁深。这一时期，他的许多诗作都呈现出极度失望与极度亢奋相互交织的情绪，既有“拔剑四顾心茫然”的仓皇感，又有“长风破浪会有时”的希冀，更有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的傲骨，和“达亦不足贵，穷亦不足悲”的自省。失望却不失态，这是李白向世人展示出来的最后形象。他的游历诗超越了他早期心仪的“二谢”（谢灵运、谢朓），也改变了中国山水行旅诗的走向，将游历发展成了游仙，大大提升了这类诗篇的精神气度和内在格局。西出巴蜀，东至泰岳，北至幽州，向南差点就被流放至夜郎，白云苍狗之间，诗人足迹遍形色及大半个中国，雄关漫道，马不停蹄，他或许是中国古代诗人中行程最为密集又最为迢遥的诗人之一。所谓“国家不幸诗家幸”，在李白身上也得到了具体显现。

随着安史之乱的到来，诗人的内心世界也同样经受了由天上到人间的变乱过程。从大约公元755年左右开始，李白的生活就进入了深陷泥淖的困顿期，战火在身后催逼着他一路南奔，从河南到淮南，到吴越，隐入庐山屏风叠。时局每况愈下，但他仍心怀报国志念。后人经常将李白入永王李璘幕下这段历史当作是他人生的败笔，但在我的感觉里，这应是诗人一生从未弃绝过的“大鹏”信念的又一次实践，而与此相印证的是他此间创作的《永王东巡歌》（11首），充满了扬鞭策马、气干云霄的宏图意志，倘若撇开这些诗篇的政治意图，我们仍能感受到诗人意气风发、激昂高蹈的生命力量，而且这些诗章将唐诗的七绝进一步推向了极致，真正达到了“青青翠竹，俱是法身。漠漠黄花，无非般若”的佛学境界。天真，不谙世事，报国心切，却错失前蹄，然而我们也应该看到，这些看似令人费解的作为，始终延续着李白不渝的精神志向，不然，我们就很难理解，他在濒临死亡之际还会写了那首标题很长的诗：《闻李太尉大举秦兵百万出征东南懦夫请缨冀申一割之用半道病还留别金陵崔侍御十九韵》，试图作第三次这样的尝试：“天夺壮士心，长吁别吴京。”如若不是病体的原因，他一定会再度请缨，追随李光弼北上平乱。清代赵翼《瓯北诗话》曰：“青莲虽有志出世，而功名之念，至老不衰。”此言诚哉。

从玄宗皇帝的座上客到玄宗老儿的阶下囚，所幸新皇登基，大赦天下，不然李白将客死夜郎国无疑。遥想当年他送王昌龄诗句有云：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，再对照李白随后在现实生活中的处境，我们不由得感叹：冥冥之中，万事天注定。

公元763年，李白死在了他族叔当涂令李阳冰的家里。关于他的死，与他的生一样，也照例充满了各种谣诼，溺死也？病死也？无论哪一种传说，都应视为后世之人对这匹精疲力竭倒在人间的天马的深情回眸。

让我们重新回到前文开篇的那个疑问：但凡有任何别的出路和可能性，谁愿意做一个当代诗人呢？如果我们仅仅将李白视为唐代诗人，那就意味着剔除了他的当代性，但事实上，几乎没有人不承认，李白不仅深深根植于我们的内心世界中，而且广泛地参与到了当代人的精神世界和日常生活中。如果我们乐于将李白视为我们当代的文学同道，那又意味着，我们将不得不置身在他万丈光芒的照射之下，而无限的阴影也将随之为我们撑开，将我们笼罩。李白的唯一性已经一再证明，他不需要追随者，没有任何模仿者摆脱过必死无疑的命运。我们阅读李白，从他的诗篇和跌宕的人生里找到生而为人的最大阈值：自由，和赤诚，如果我们真能找到这些，那么，但凡有一点可能性，谁又不愿意做一个当代诗人呢？

罗衣掩诗

文学史上，女性人物形象是极为丰富的，但显而易见的悖论在于，她们总是成群结队、络绎不绝地涌来，以各种面貌、体态、情致出现在各种各样的文学作品中，然而，在现实世界里，这一群体又往往处于隐匿状态，我们鲜少看见她们在文坛上的身影。纵观几千年的中国古代文学史，只有那么为数不多的几位，如吉光片羽，偶有闪现，应验了红颜薄命或“女子无才便是德”的古训。漫天繁星，惟有深情的伫望，我们才有运气见识到，几颗流星划过夜幕时的绚烂与寂寥。从《诗经》中“巧笑倩兮”的美人，到后来瞽曚者口里传唱的“遗世而独立”的佳人，“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”（《青青河畔草》）……她们栖身于浩如烟海的文字典籍中，令后世浮想联翩，她们虽有锦心绣口，自己却很少留下片言只语，其生平事迹更是难以考察证实。

卓文君大概算是这其中的一位，她在身后留下了著名的《白头吟》：

皑如山上雪，皎若云间月。

闻君有两意，故来相决绝。

今日斗酒会，明旦沟水头。

躞蹀御沟上，沟水东西流。

凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。

愿得一心人，白首不相离。

竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。

男儿重意气，何用钱刀为。

但此诗的真实面貌如今已是疑点重重。男才女貌，始乱终弃……这种终极的人间故事版本在传世的过程中，总是伴随着各种谣诼，一再偏离着情感的航线；班婕妤算一个，才华满腹，命若秋扇；蔡文姬也算一个，作《胡笳十八拍》，命运多舛，先为匈奴掳走，好不容易回来，又饱受屈辱；南朝谢道韫“咏絮成诗”，美名远播，然而，其所作诗赋却均未得以存留下来；南宋有一位才女名叫朱淑真，别号是“幽栖居士”，文辞清婉，情致缠绵，时与李清照齐名。她倒是有一本《断肠集》存世，但因婚姻生活不幸，郁郁而亡，死后大部分诗作都被父母尽皆焚毁。后人指责其诗词皆“闾巷荒淫之语，肆意落笔”，明代杨慎更是在其《词品》里一本正经地斥责朱淑真“不贞”；后世之中，我们最为熟悉的女诗人当属李清照了，才高学博，被誉为“婉约词宗”，她的作品尽管在当时已有刊印，但大多都散轶失传，或鱼目混珠，直到民国时期才被重新搜集整理成书……造成这种局面的原因多种多样，最主要的原因当然莫过于，男权社会对女性生存空间的人为挤压。我们尽可以说心灵是一座道场，然而，对于古代女性而言，她们心灵的道场却一直是对外紧紧封闭着，秘而不宣的。

与过往历朝历代略有不同的是，唐朝是一个社会风气相对开放的朝代，女性的生存空间也逐渐从私密化转向公共领域，从武则天到太平公主，再到玉真公主，她们生前都乐于组织文人宴集，女性的身影和声音，这才渐渐出现在许多公开场合之中。李肇《唐国史补》卷下称：“长安风俗，自贞元侈于游宴。”其实，不止贞元，有唐之世莫不如此，两京地区宴饮成风。曲水流觞，重阳射圃，楼阁新成，五日彩线，七夕粉筵，等等，节庆佳日，莫不是广邀宾朋、大摆宴席。送别、升迁、生辰、婚嫁，无一不能成为文人士子们雅集的理由，而在这些集会中，大多都有女性的身影出没其间，她们独特的美妙的音色也被断断续续地存留了下来。这样的变化，或许可以部分归功于唐代以来的以诗选士的科举制度，使得原本处于深闺中的女子耳濡目染，多多少少也得以受到诗风的熏陶吧。总之，到了此时，女性就已经不再只是宫体诗歌里供人品玩的器件尤物了，也不再仅仅是盛世画卷上的流苏点缀，而蜕变成了一群有思想、有情感，甚而有觉悟的人。

唐代奉道教为国教，僧道不在“四民”（士、农、工、商）之列，女道士可以不受约束地与不同阶层的人物交往，女性行迹由此成了勾连世俗与宗教空间的另外一条秘而不宣的纽带。唐代贵族女性入道之风盛行，玉真公主首开风气之先。随后，在玄宗、代宗、德宗、顺宗、宪宗、穆宗各代，都有公主陆陆续续出为女冠。有人做过统计，唐朝二百一十位公主中，出为女道的有十二位。诗人王建在《唐昌观玉蕊花》中写道：“女冠夜觅香来处，唯见阶前碎月明。”说的正是这样一种盛行的社会风气，明月清凉，女道逶迤。正所谓上行下效，在这种世风的带动下，其他贵族女性也纷纷效仿，因各种各样的原因走入道观、佛寺。在这种既遁世又入世的全新空间中，女性的生活不再有先前那么多的约束，变得相对自由了，她们与男性交往时所受的道德要求也比从前少了许多。

唐朝二百九十余载，据说，有诗歌行迹记录的女性诗人达到了二百零七位，其中，要数李冶、薛涛、刘采春、鱼玄机最为著名，她们被后世并称为“唐代四大女诗人”，除了刘采春是艺人身份外，其他三位都曾入观为道。

“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花。诸郎宴罢银灯合，仙子游回璧月斜。人意似知今日事，急催弦管送年华。”这是晚唐诗人韦庄笔下所描绘的大唐最后一番胜景：唐懿宗咸通年间（862-874年），所谓“大中之兴”，前后也就不到二十年光景，国运兴盛，吐蕃、回鹘等四方夷狄均已偃旗息鼓，百姓终于过上了一段短暂的晴好岁月。经历过乱世之苦的唐人意识到了生命的宝贵，于是及时行乐，纸醉金迷、追蝶逐梦成了那个时代人们的共同心态，颓废中的绮靡奢华，享乐里的胆战心惊，以及欢场之下的肮脏与暴戾，也正预示着一个百年大分裂和大动荡时代的即将到来。

鱼玄机就是在这样一种历史境遇里出场的，她短暂的一生完全应和了那个时代的精神表征。

唐人皇甫枚《三水小牍》载：“西京咸宜观女道士鱼玄机，字幼微，长安里家女也。”又称其“色既倾国，思乃入神，喜读书属文，尤致意于一吟一咏。”皇甫枚大约生活在唐大中末年至唐亡之后的一段时间，距离鱼玄机生活的时代间隔并不远，所以，后世论及鱼玄机时多以他的这本《山水小牍》为参照。但此书所搜集的，多是当时社会上流传甚广的奇人异事、神灵鬼怪等内容，因此，并不足以作为信史来对待。到了讲究考据实证的清代，鱼玄机的故事和生平被编进了《全唐诗》：“鱼玄机，字幼微，一字蕙兰，长安里家女，喜读书，有才思。补阙李亿纳为妾，爱衰，遂从冠帔于咸宜观。后以笞杀女童绿翘事，为京兆温璋所戮。今编诗一卷。”两相比较，可以看出《全唐诗》所录更为翔实，用词也更为慎重，尤其是“爱衰”一词，凸显出了鱼玄机命运的转折点。这段文字中向我们提供了李亿、绿翘和温璋这三个人物，他们构成了鱼玄机生命中的三个关键节点。

鱼玄机的诗在后世得以流传，应该归功于南宋著名的出版家陈起，他是我们已知的最早将鱼玄机散轶的诗篇归拢，整理出版的人，正是经由陈起之手，刻印出了一本《唐女郎鱼玄机诗》，这本书收录了作者近五十首诗，如此，才使这位女诗人避免了在死后化为齑粉的命运，其生命由此得以诗歌的方式在人间延续。不知陈起出于何种考虑，他在这本诗集中给鱼玄机安上了一个颇值得玩味的名头：女郎。在我个人的印象里，“女郎”的称谓除了在《木兰诗》里出现过（“同行十二年，不知木兰是女郎”）外，在别的地方还真是很少见到。从“女子”，到“女冠”，再到“女郎”，这种称谓上的变化，向我们传达出了某种隐隐约约的信息，即，编者陈起对鱼玄机这个人实在是心存怜惜的，此外，他也意在以此表明，鱼玄机是一个充满活力、才情，不受陈规陋习拘束的女性。而事实上，后世对鱼玄机的种种解读，以及对她生前经历的推演，也与我们现在心目中对“女郎”一词的理解相吻合。

鱼玄机最著名的一首诗，题为《赠邻女》：

羞日遮罗袖，愁春懒起妆。

易求无价宝，难得有心郎。

枕上潜垂泪，花间暗断肠。

自能窥宋玉，何必恨王昌。

因为末联“自能窥宋玉，何必恨王昌”，鱼玄机被后人定义为个性解放的“娼女”，有人甚至说她诲盗诲淫。《三水小牍》中称，此诗是咸通戊子春正月（868年），鱼玄机在狱中所作，是诗人的一首绝笔诗；但宋代初期《北梦琐言》的作者孙光宪认为，这首诗是鱼玄机因怨恨情郎李亿而作，并非绝笔之作；《全唐诗》将之作为狱中诗，《唐才子传》则将之视为怨李诗，而真相究竟如何，我们还得从鱼玄机的情感生发缘起来看。

公元868年（咸通九年）春上，长安城内发生了一桩轰动京城的命案，案发在当时皇亲贵胄修行的咸宜观内。咸宜观位于唐长安城的亲仁坊，这里原本是唐睿宗李旦登基前的王府，也曾是名门望族、公卿大臣聚居饮乐的地方，安禄山、郭子仪、柳宗元等人都曾在这里居住过。开元年间，该坊被改造成了“肃明道士观”，宝应元年因为咸宜公主入观修行，遂更名为“咸宜女冠观”，咸宜观之名由此而来。此观紧邻艺伎们聚居的平康坊，这一带一直是京都繁华之所。这一年春天，因感情受挫而避入观中的女道士鱼玄机，笞杀婢女绿翘，结果被人告发，伏罪下狱，最终被处以死刑。

这则世人都耳熟能详的故事，后来在许多野史和传奇志怪作品被不断演绎和改写过，有的粗暴地将此案定义为“尼姑作孽”，而有的则费尽思量，为主人公鱼玄机掬上一捧心酸的泪水，譬如，晚明剧作家叶宪祖在其代表作《鸾鎞记》里，写晚唐诗人杜羔与赵文姝、温庭筠与鱼玄机故事，剧中所涉及的诸诗人，皆史有其人，但已非原貌。在这部剧里，鱼玄机被塑造成了一个清白、侠义的形象。元人辛文房作《唐才子传》，作者在这部书中换了一种视角，尽可能还原了鱼玄机的诗人面貌：“玄机，长安人，女道士也。性聪慧，好读书，尤工韵调，情致繁缛。咸通中及笄，为李亿补阙侍宠。夫人妒，不能容，亿遣隶咸宜观披戴。有怨李诗云：‘易求无价宝，难得有心郎。’与李郢端公同巷，居止接近，诗筒往反。复与温庭筠交游，有相寄篇什。尝登崇真观南楼，睹新进士题名，赋诗曰：‘云峰满目放春情，历历银钩指下生。自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。’观其志意激切，使为一男子，必有用之才，作者颇赏怜之。时京师诸宫宇女郎，皆清俊济楚，簪星曳月，惟以吟咏自遣，玄机杰出，多见酬酢云。有诗集一卷，今传。”这段文字清楚地讲明了鱼玄机的一生，她的天分与才情，她的情感变故，以及她生前与之交往的诗人。

在文学史上，每一位女诗人的出场，几乎都伴随着各种各样的流言蜚语，就像世人津津乐道于李冶与皎然、薛涛与元稹的故事一样，坊间也同样流传着鱼玄机与温庭筠各种版本的故事。

《唐才子传》卷八中提到了鱼玄机与李郢、温庭筠交往唱和的事，这在鱼玄机留存下来的诗篇中都有记载，如《酬李郢夏日钓鱼回见示》：“住处虽同巷，经年不一过。清词劝旧女，香桂折新柯。道性欺冰雪，禅心笑绮罗。迹登霄汉上，无路接烟波。”从这首诗中我们得知，李郢曾与鱼玄机同住一条街巷，有一次，李郢以“钓鱼归来”为由写了一首诗，赠予玄机，但我们看到鱼玄机在诗中的回复颇为得体，大有清修自持的意态。《闻李端公垂钓回寄赠》是鱼玄机写给李郢的另外一首诗，“自惭不及鸳鸯侣，犹得双双近钓矶”。倒是在这首诗里，鱼玄机流露出了某种对观外生活的羡慕之意，比上一首更贴近她真实的内心世界。至于温庭筠，则是鱼玄机非常敬重和仰慕的诗人，传说她在十岁时，就认识了当时已经非常有名的诗人温庭筠，并长期保持着往来，相互之间多有诗歌酬答。作为年长鱼玄机三十来岁的男人，温庭筠或许是她才华的发掘者和推荐者，即便鱼玄机对他心存爱慕之意，也断然不会发展到世人想象中的双飞双宿的地步。温庭筠在世时才华横溢，名满京门，号称“温八韵”，但才华归才华，其实他一直郁郁不得志，常常流连于各种风月场所，据说他长相丑陋，“士行尘杂，不修边幅”（《旧唐书·温庭筠传》），人称“温钟馗”。大约是在鱼玄机十五岁时，经温庭筠撮合，她嫁给补阙（谏官）李亿为妾。至于温庭筠为何要撮合他俩在一起，以及李亿的家事、性情、为人等，史书上都没有翔实可凭的记载。

在《冬夜寄温飞卿》一诗中，鱼玄机写道：

苦思搜诗灯下吟，不眠长夜怕寒衾。

满庭木叶愁风起，透幌纱窗惜月沉。

疏散未闲终遂愿，盛衰空见本来心。

幽栖莫定梧桐处，暮雀啾啾空绕林。

应该说，这是鱼玄机留存下来的所有作品中质量上乘的一首诗，显示出了诗人高洁的志向，一如她当年在游曲江观看新科进士们所题之诗时的感怀：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”（《游崇真观南楼睹新及第题名处》）造化弄人，古今一律，若非女儿之身，我们眼中的鱼玄机又会是怎样的命运呢？温庭筠的诗集里有一首《送李亿东归》的六言诗：“黄山远隔秦树，紫禁斜通渭城。别路青青柳弱，前溪漠漠苔生。和风澹荡归客，落月殷勤早莺。灞上金樽未饮，燕歌已有余声。”这是一首普通的送别诗，既看不出李亿的身份，也没有任何端倪显示出温庭筠与鱼玄机之间有过情感交集，而且，温庭筠留存下来的诗篇中没有一首诗是直接赠酬鱼玄机的，倒是鱼玄机还写过一首《寄飞卿》：“寄君懒书札，底物慰秋情。”从中可以看出，一向懒散困顿的温庭筠并没有留给鱼玄机多少相思的空间，即便鱼玄机有意，温庭筠也是浪子无情。

唐代的女性诗人群体中，鱼玄机不一定是写得最好的，也不是当世最有名的，但肯定是最具有代表性、个性也最为突出的一位诗人。虽说世风开放，女性的地位有所提升，这个群体的存在空间也越来越大了，甚至还不时有女性走到了公共舞台的前沿，但总体上来看，女性诗歌的力量还很弱势，尤其是与那些呼啸而去、接踵而来的强力男性诗人群体相比较，就很容易看出她们的不足，无论是在题材上，还是在表现方式和思想深度方面，都显得中规中矩，情理之中的居多，情理之外的少见。李治的《八至》算是一首例外之作：“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。”但这种独特的发现和感受力，仍然是那时的稀有罕见之物。大多数女性诗歌有句无篇，有意无象，有情丝但缺乏情感冲击力。唐朝社会普遍认为，吟诗作赋会让人“心乱”，尤其不适合女性，这种观念直到宋代才逐渐改变。

鱼玄机写过不少以“寄子安”为主题的诗，或隔着翻卷的汉水，或者站在江陵愁望，这些诗歌基本上都属于闺中怨情诗，从希望到失落，从相思到愁怨：“枫叶千枝复万枝，江淹桥映暮帆迟。忆君心似西江水，日夜东流无歇时。”（《江陵愁望寄子安》）品相不俗，亦有意蕴，但新意寥寥。如果对照阅读一下她早年给情郎的那首《情书寄李子安补阙》：“饮冰食蘖志无功，晋水壶关在梦中。秦镜欲分愁堕鹊，舜琴将弄怨飞鸿。井边桐叶鸣秋雨，窗下银灯暗晓风。书信茫茫何处问，持竿尽日碧江空。”我们不禁疑惑，当年那位稚拙甜美的年轻女子幼微，是怎样一步步变成后来在男人堆中游刃有余、打情骂俏的鱼玄机的呢？“且醉尊前休怅望，古来悲乐与今同。”（《其二》）这样的疑惑过后，我们发现，也许它根本就算不上问题，因为人类文化的传承模式也在悄然塑造着个人的命运模式，而鱼玄机的命运似乎早已注定，即便她没有嫁给李亿为妾，也不一定能够赢得她所向往的人生。

让我们回到公元868年的那个春天。鱼玄机笞杀婢女绿翘之后，就将其尸草草掩埋在了后院，继续她平日的营生，吟诗作对，或接客访友。春日天气渐暖，草长莺飞。某日，邻里客人瞧见她家的后院青蝇飞舞，驱之复来。因为连续多天不见绿翘，而鱼玄机的回复又总是闪烁其词，于是便疑而告官。

“明月照幽隙，清风开短襟。”（《狱中作》）现在我们只能想象，鱼玄机身处狱中的情形了，由因爱生恨到因妒生恨，这位终生被情感碾压的女诗人，终究没有摆脱一般女性常有的心魔。绿翘之死后来在《太平广记》卷一百三十“报应”（引《三水小牍》）中，被演绎成了另外一种“志怪”版本，故事里的绿翘，被塑造成了一位刚烈的女性，其风采远远盖过了鱼玄机。这丝毫也不奇怪。奇怪的是，案发之后审判鱼玄机的京兆尹温璋，居然也来自于“一门三公”的温家，与温庭筠同为显赫的温氏后裔。史书上记载，温璋是标准的酷吏，向来以残暴的行事风格而著称。据说，鱼玄机伏法之后，温璋顿时心生杀意了，却在表面上一直不动声色。从春天到秋天，他一直在静观着，他想看看究竟哪些人会来给这位名满京城的女冠说情。由于温庭筠卒年不详，因此，后世就流传出了两个版本：一是温庭筠在鱼玄机死前两年就已经去世了，他不可能替她找温璋求情，鱼玄机秋后被按时处斩了；二是温庭筠在事发之后，从他流落的江东赶回到了长安，设法营救出了鱼玄机。无论是哪种结局，这两种版本都只不过是为鱼玄机的命运画上一个句号而已，区别仅仅在于，前面的那个句号是用墨笔画上的，后面的用了彩笔。

1916年，民国公子袁克文动用他父亲袁世凯留给他的遗产的百分之一，大约是八百多块银元，购得了那本从宋代陈起手上辗转了数百年、最终来到二十世纪初的《唐女郎鱼玄机诗》，此事在当时的藏书界引起过不小轰动。书在人在，这样的结局，对于这位只在人间活了二十多个年头的“女郎”来说，也算是不枉此生了。