中国作家协会主管

电影《爱情神话》让观众感到久违的，除了活色生香的饮食男女，还有极具人间烟火气的世俗空间——甚至，从某种角度来说，世俗空间也成为了这部电影中一个非常重要的“角色”。

电影是表现上海这个城市世俗之韵的绝佳载体。不仅上海本身的城市性格恰如其分地回报电影以丰富的创作空间，其城市空间中的“世俗”亦正是电影镜头所擅长表现的对象。这是一种洋溢在镜头内外的既市井又优雅的生活气息。那么，《爱情神话》中的种种场景，是对上海影像中“世俗”空间的拓展，还是一种想象？

导演彭小莲曾说，写上海应该从房子写起，把不同的房子写好了，其实就写好了不同的房子里不同的人。事实上，在上海电影影像中，“房子”一直参与着叙事本文，在早期的影像中，可以发现不少利用上海建筑本身的特色空间来建构情节、镜头的例证：《十字街头》已经相爱的小杨与老赵其实只有薄薄一板之隔，相互却不知，当对方是“恶邻”，把垃圾扔来扔去；又如《马路天使》中小陈和小红的窗口正相对，仅隔一小巷之宽，两人隔窗相对，脉脉含情，一曲经典的《天涯歌女》正是在这样的空间环境中一唱一和，也为后来小陈从窗口救出小红的情节安排提供了可能；至于《七十二家房客》《新旧上海》石库门房子中丰富复杂生活场景的展示更显示了传统的上海居住空间提供的多种叙事可能，通过摄影机的熟练调度，上世纪三十年代上海的市井生活鲜活呈现。

不过，自上世纪九十年代重新走向国际化后，关于上海的电影叙事中对上海空间的表现往往重点放在富有典型都市特征的景观展现上。而《爱情神话》恰恰是去都市化的，这部电影的影像，去除了陆家嘴、外滩视野等公众熟悉的上海符号，而是聚焦到日常化的上海老建筑空间：弄堂、石库门、亭子间。

“弄堂”，曾经是上海各阶层人士、南北各方移民高度密集、混合居住的特殊社区。一方面，它是移民文化的总汇，同时又是一个文化的交汇点。早期的中国电影就是上海“弄堂文化”的产物。弄堂由石库门房子组成，其结构样式是把许多差不多一样的单体民宅连成一片，再纵横排列，然后按照总弄和支弄作行列式的毗邻布置，从而形成一个个社区，且多在上海人口密度最高的中心地段。这种建筑结构所体现的上海城市的文化模式是：个体直接而不是通过圈子与社区认同，个人在保存自己私有空间的同时必须面对一个敞开的公共空间。

而经过多年商品房的普及，上海的很多传统空间被改变。这使得在一段时间以来的“上海”电影中，老弄堂在电影中的所指发生了变化，曾经代表着市民生活、意味着风俗民情的老弄堂变成了生活条件低下、狭小困顿的生存空间，与宽敞现代化的高楼公寓形成对比，因而在叙事表意中成为窘迫生活的指代。许鞍华的《上海假期》中，从美国回上海探亲的小孙子首先对爷爷居住的石库门房子的种种“不文明”之处提出了强烈的批评，爷爷津津乐道的上海传统文明的一点点声色马上就被认同西化生活方式的下一代发出的异议所淹没。

《爱情神话》则久违地呈现上海传统市民空间里的优雅和愉悦。老白家的花园完成了社群聚集的功能，他白天在这里教画画，来参加的多是附近社区的邻居各色人等。老白家的客厅作为私人休憩、用餐的场所，同时也是会客室，作为私有空间的同时也保留了一些公众性，因而也成为社群生活空间的一部分。在这个半敞开的空间里，格洛瑞亚常常不请自来，前妻蓓蓓随时推门入室，隔壁的老乌更是每天日常串门。这种敞开、接纳式的人情关系包容了不同人群：人到中年一点不精明，被英国前夫骗取两套房、只能和女儿一起蜷缩在母亲家窄小楼道间度日的李小姐；没有自己的住房，被一神秘事主提供住处的老乌；真情假意风情万种的格洛瑞亚；包括即将继承家族产业，但房租总是交不出来甚至如老白所言“也没收他什么钱”的租户亚历山大。电影中的一些关键桥段也在此上演，诸如众人在晚餐时话语机锋不断，结尾为老乌开追思会时一起看费里尼的电影等。

如同老白人设不像一个典型的精明上海收租公一样，老白的家也不是一个精明的、市侩的空间，更不是公众熟悉的与周围人保持一定疏离感的上海式现实的人际空间，亦不是资产相近的中产阶级共同的游戏圈，而是由不同人等构成，充满温情和包容性的人情空间。这份温情，久远地来自早期电影诸如《七十二家房客》《乌鸦与麻雀》通过社群共情凝结而成的人情空间，这种特有的上海生活空间构成一种现实中难得一见的社群链接的氛围，充满人情味和余韵，对于习惯快节奏生活的都市观众来说，是耳目一新的。

《爱情神话》不仅在空间上是“去都市化”的，而且充分体现了“消融”：各色人等，自由发展，公平竞争，但最终却把他们统一于上海的社区性。我们在电影里看不到鳞次栉比的高楼大厦，也看不到高科技的参与，自然看不到阶层之间的分离和对立。一群人聚集在一起，老白家成为了某种人情的核心。编导的本意也不在雕琢空间的现实性对人的影响，只是点到为止，诸如外表光鲜的房子，里面可能生活空间极为紧狭，比如李小姐家。

除了老白家半敞开的客厅空间，电影中叫“夜奔”的咖啡馆和叫“红拂”的杂货店也都呈现为半敞开的空间，以顾客的视点，从马路外延向内拍摄，而非完全封闭的内部空间，就像开头的小剧场和老白办画展的美术馆的展厅一样，构成一种强烈的观众的参与感，也如同最后一场戏主人公们围坐看电影的视点（即投射在屏幕外的观众身上）构成的戏剧化的“第四堵墙”，在某种程度上，也和老白家半开式的社区空间氛围构成一种呼应。

上海是一个现代与传统并存、中西图景并蓄的城市。《爱情神话》也想象了充满情感爆发力的异域空间，那是世俗上海的另一重镜中映像。电影中的多位角色与并未在镜头里呈现的“欧洲”地域有着深刻关联：李小姐关联着一段失败的异国婚姻，混血女儿玛雅对去往伦敦称为“回”，而那片异国盛景是她一败涂地，无法“去”往的爱情神话；格洛瑞亚高调地宣扬她丈夫消失在土耳其，陌生的地域关联着一段形迹可疑，有疾但暂且未必终了的婚姻；老乌的罗马则是一个介质，是他穿行于现实上海和奇幻上海间的穿越门——在世俗的人生中，谈论奇遇可以化解平凡与无趣。老乌时刻穿越到他的意大利奇遇中，那是另外一种空间，上海与欧洲城市之间的互相映照和相近性，也说明了上海城市文化在中国的异质性。

上海也是一个欢迎世俗的地方，最具世俗气息的就是上海这个城市本身所散发的韵味和光环。而这种韵味呈现在文字中，和呈现于影像中又是两回事。海派文化作为一种特定历史条件下的特定文化，的确趋于淡化。但是“海派文化”作为一种“意识”却长久地积淀下来，成为上海人、上海文化最稳定、最基本的精神内核。《爱情神话》中的上海图景，对于陌生于上海或者并不熟悉这一地域景观的观众，也是某种程度的想象、浓缩。创作者通过表现为“生活化”的高度戏剧化，打造出一个在情感上带有复古般温暖的“慢上海”的世俗空间，足以慰藉当下的都市观众群体。

（作者为上海交通大学媒体与传播学院副教授）