译制语言的味道——从《后窗》谈起
有时我们似乎会忘记，翻译总是与它所处的时代紧密相连。翻译的内容，翻译的策略，翻译的立场，甚至译者为自己所规定的使命都会随着时代的变化而变化。经过了差不多一百年的时间，丽娃河畔的翻译家真的数起来，大约也有七八代人了吧。他们的翻译场域，从文本到银幕到舞台，他们的翻译语言，也从早期的俄语、英语扩展到法语、德语、日语和西班牙语。他们和中国一百年以来的翻译家一样翻译了世界，也把中国翻译给了世界。
上海电影译制厂的墙上写着两行字：“剧本翻译要‘有味’，演员配音要‘有神’”。读来，先是令人心生敬意，“有味”、“有神”这样只可意会而不可言传的目标，不知需要多少次推敲才能实现；后又不禁感慨，它所描述的“译制片时代”似乎已与我们渐行渐远。随着全球化浪潮和快餐文化的冲击，字幕翻译已取代配音翻译成为了国内观众欣赏国外电影的主要形式。诚然，对于懂些外语的观众来说，字幕翻译的确可以保留原汁原味的观影体验。但对于更多不懂外语的观众，字幕翻译却让电影缺少了些“味道”。毕竟，用来观看的文字和用来配音的文字，“味道”总是不同的。后者要有表演性，要更加本土化，更加关照观众。所以，字幕翻译缺少的是一种视觉与听觉的融合，一种中西方文字的博弈，一种不同文化的交融。而这些“味道”，也许只能在对译制片语言的细细咂摸中找寻。
译制片的辉煌时期是上世纪80年代。当时，伴随国外经典影视形象走入人心的，还有那些个性鲜明、风格迥异的导演，阿尔弗雷德·希区柯克便是其中之一。他的代表作《后窗》就是在这一时期被译制的。这部影片的特别之处在于，仅借助旁观者的视角，以两个场景便呈现出了一宗惊悚的弑妻分尸案。用简单的布局将观众带入层层推理的紧张氛围中，将人物对话作为推动情节跌宕起伏的关键引擎，这是希区柯克式的银幕风格。而当它漂洋过海踏上东方这片土地时，这也注定成了影片译者张春柏面前的挑战。如何能让中国观众通过台词感受到画面的惊心动魄、体察到镜头下人性的千姿百态？译制片的好，是一种浑然天成的好。我想当年观众在第一次观看这部译制片时，多半是不知不觉就陷入了这令人毛骨悚然且出乎意料的故事中，而早已忘记影片中的人物实际是操着另外一种语言在讲话了。当如今抱着焚香品茗的心态重新观赏这部影片时，才慢慢体悟到它中文台词的味道。
希区柯克曾说，观众真正感兴趣的不是电影中的运镜、音响等，而是银幕上的人。电影对人物的塑造，除了镜头语言外，便是他们所说的话语。《后窗》中人物虽不多，活动的场景也仅限于窗内和窗外，但每个人的形象却够丰满。最令人难忘的，莫过于那位时尚高贵、光彩照人的女主人公丽莎了。她的扮演者是后来成为摩纳哥王妃的好莱坞影星格蕾丝·凯利，可谓是本色演出。所以，当她的男友说出那句“全城都倾倒在你的脚下了”时，这恰恰道出了台下观众的心声。但丽莎的魅力绝不止于外表，她机智幽默。当她发现男友对她欣赏的贵妇服饰略带嘲讽时，她立刻把话锋转向报纸对男友的报道，称赞说“这名气买都买不到”；当男友开玩笑称她为不速之客时，她风趣地回应：“出其不意，百战百胜”。台词的短小精悍与丽莎的伶牙俐齿一拍即合，相得益彰。而另一位女性角色的出现，无疑将这部悬疑片的黑色幽默表现得淋漓尽致。护工斯黛拉人过中年，充满生活的智慧。面对严肃甚至恐怖的话题，她总能诙谐调侃。在众人猜测推销员杀妻后是否将妻子的尸体埋在花坛下时，她说：“索沃德怎么可能把他的太太埋在巴掌大的一块地方？那除非像栽葱一样插在那儿。”乍一听，这样的比喻确实好笑。但仔细一想，这句看似轻快的话语却留给了观众对凶残与暴力无限的想象空间，不禁让人不寒而栗。影片中推销员索沃德的台词少之又少，却丝毫不影响其赤裸裸的杀人魔形象。这一方面来自于希区柯克细腻的镜头语言，另一方面还源于旁人的对白。其中有斯黛拉插科打诨的猜测，更有侦探多利简单直接的描述“宰了老婆，塞进皮箱，然后把她扔进储藏室去”。
写到这里，发现我也已不知不觉把这部译制片当作是原作一样在品鉴了。它的语言随着情节的发展在阴暗与明快之间自由切换。从阳春白雪到下里巴人，每个角色总能说出符合自己身份特征的话语。这对于作者或编剧来说，是“我手写我心”的匠心独运。但对于译者来说，却是“我手悟他心”的悉心揣摩。如果说翻译是“带着镣铐跳舞”，那么译制片背后的影视翻译工作者带着的“镣铐”则更多、更沉。在语言与文化的限制之上，还有声音与画面的束缚；在传递原作内涵的要求之外，更有实现观影效果的目标。而一个译者对语言的拿捏，是和他翻译的作品的广度和深度息息相关的。
《后窗》的译者张春柏，早已和译制片紧紧联系在了一起。《成长的烦恼》《神探亨特》《欲望号街车》《汉密尔顿夫人》等等，那是一代人的荧屏记忆。译制语言，用张春柏的话说，首先是“能说出来的”。所以在《后窗》中，观众听到的是如“像瓶子里的两个标本。你研究我，我研究你的”这样带着节奏的话语。张春柏曾讲到他在读小说时，耳边会不自觉地响起配音演员的声音。我想这正是一个影视翻译者的职业习惯吧。声音是一个人性格的体现。带着声音去做翻译，译者便无形中走入了这个角色。“他/她会在这样的情境下怎么说？”自问自答间译文有时便呼之欲出了。而且，打着节拍能让译出的台词读起来朗朗上口，听起来惟妙惟肖。其次，译制语言还要能够“即时理解”。所以本是“他们都可以把这件裙子放在股票交易所去上市了”的原文经译制后在配音员口中变成了“那……谁还敢去买这种衣服”。显然，张春柏所做的影视翻译，并不是语言文字层面的简单转换，而是考虑到译制片所处的社会文化背景和译制片的受众等因素后进行的二次创作。他曾表示：“影视翻译的方法是以意译为主”。那么，这种“意译”该如何理解？是译者的肆意发挥吗？并非如此。它是译者站在编剧、配音或导演的角度，对于台词的合理化翻译。译者的遣词造句，是跨越语言层面结合电影画面的声、影、光、色后的仔细斟酌。所以，这种创作起始于对一部原版影片的充分理解，终止于实现原版影片在异国他乡的影视价值。有趣的是，一部影片的影视价值含有多个层次，而位于较高层面的审美价值是最具民族排他性的。所以，译制片要想满足观众的审美需求，需要译者在语言层面对两种文化做出调和。这种调和使一部经典影片，既是属于民族的，也是属于世界的。
在比较文学界，关于翻译文学的地位和国别归属问题曾引发过学者们的热议，由此让人思考译作的价值。如果我们将关注点限于影视文学的话，我想可以更加笃定地说，译制片是中国影史上的一抹亮丽色彩。张春柏译制的《后窗》便是最好的例证。相比起字幕翻译的高效率，配音翻译下的译制语言让一部部外国影片在中国文化的土壤中获得了更强有力的生命，使其超越商品的属性，成为艺术品，在中国影视文学的园地中独占一席之位。
（作者为华东师范大学外语学院晨晖学者）
