中国作家协会主管

10月14日，为深入学习习近平总书记关于文艺评论工作的重要论述，贯彻落实《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》的精神，中国艺术研究院、中国作家协会理论批评委员会联合主办，文艺研究杂志社、中国艺术研究院期刊管理处承办的“批评的历史意识——加强和改进文艺评论工作座谈会”在京举行。现摘发部分同志发言，以飨读者。

建构新时代批评历史意识的自觉性

贺桂梅

何谓历史与意识

历史意识这个范畴包含了两个基本概念。首先是如何理解历史？历史这个概念并非不言自明，而存在着不同的理解方式。很多人会把它理解成过去的代名词，这就使得如何理解历史与当下、现实之间的关系成为需要讨论的问题。而从文学或文艺批评的角度来说，就延伸出文学的历史研究与现状批评的不同路径等问题。从马克思主义的角度来看，历史有特定的哲学基础和理论内涵，即历史唯物主义视野中的历史。对于历史唯物主义的特点，人们经常把它放在生产力与生产关系、经济基础与上层建筑等二元关系格局中来思考，而常常会忘记其中包含的总体性历史观。我理解的历史唯物主义有根本的两条：一是历史是人可以认识的对象，二是人可以创造历史。人可以认识历史，因此历史并不是自然之外或与自然并行的概念，相反，所有的自然都建立在人类历史这个前提下；人可以创造历史，是因为所有的历史都是人的历史，因此人类能够认识历史，把握历史规律，并推动历史发展。这种唯物主义的历史观，其核心理念凝聚在马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中所说的：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己所选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”这段话既包含了唯物主义的面向，即存在决定意识，我们首先要认识历史的具体条件和所置身的历史状况，同时也包含了辩证法的面向，即人通过认识历史进而把握并主动创造属于自己的历史。因此这里的历史从来不是一种过去的东西，而是人所创造的社会总体。我们就生活在历史中，我们对当下性和时代性的理解也构成了总体性历史的一部分。

其次是如何理解意识。黑格尔哲学特别强调意识的重要性，《精神现象学》提出了辩证法理论的核心内涵，却是“心”“物”倒置的，将意识、精神、绝对理念放在了第一位。从马克思主义来看，卢卡奇的《历史与阶级意识》重提了意识的重要性，将无产阶级的主体意识塑造视为人类创造历史的核心条件。概括起来有三个要点：一是总体性视野，并区分了工人阶级的个人意识和无产阶级的历史意识；二是推动历史发展的实践主体的重要性；三是人创造历史实际上是主客体转化，是理论与实践的统一。如果这样来理解历史意识，可以说，这首先意味着历史意识是总体性的，包含了特殊与总体的辩证关系，人们可以从个人经验出发，自觉把握时代大局和历史大势；其次，这意味着历史意识不是纯主观的，而是特定情境下人们对所置身的历史条件和可能性的科学性认知；再次，历史意识是可以转化为实践行动的，因此人创造历史的过程就是主观和客观、理论与实践、意识和行动的统一。

马克思主义的文艺理论、批评实践常被称为“社会—历史批评”，它非常重视作家、作品和文学现象所置身的社会历史的格局和语境。从历史唯物主义和辩证唯物主义的总体性视野中，文艺（包括文学）实践本身是人认识历史、创作历史的一种特殊媒介和方式，因此需要从历史性与审美性、社会性与文学性的统一视角来展开分析。但是从上世纪三四十年代英美“新批评”理论提出以来，区分了文学的“内部”与“外部”，把分析作品的修辞、韵律、意象等视为纯粹的文学批评，而将研究作家、文本所置身的社会历史条件等视为“外部”的非纯文学批评实践。所谓历史意识与审美批评的区分，实际上是“新批评”理论提出之后才发生的问题。在上世纪80年代的中国批评界，审美批评被有意无意地视为“真正”的文学批评，而“社会—历史批评”则往往被视为“庸俗社会学”或政治化的非文学批评。建立文学批评的专业性乃至独立性，自然是文学批评发展成熟的一个必经阶段，但由此而忽视乃至否定“社会—历史批评”，却无疑是极大的偏颇。

新时代需要自觉的历史意识

文学批评的理想状态，应该是将文艺放在总体性的社会历史格局中展开，而不是把文学封闭在作品内部、批评圈和作家圈的内部。这必然会使文学从社会历史的总体中“脱落”而非“独立”出来。正因为文艺始终是一种社会性的表意实践和文化实践，是一种对人所置身的历史条件和语境的回应方式，因此，任何文艺作品必然包含了历史意识，问题只在自觉与否。今天重提批评的历史意识，实际上需要批评家建立一种自觉的历史意识。所谓“自觉”，就是要主动认识今天的历史条件，并努力打开文艺的社会历史面向和视野，从而使文艺发挥更大的作用。

为什么需要在今天重新讨论批评的历史意识？这首先因为新时代的历史大势。习近平总书记提出的新时代并不仅仅是一个政治性概念，而应该说是对21世纪中国与世界格局的总体性回应。21世纪，特别是近10年来，中国社会格局和中国在世界中的位置发生了巨大变化，中国人的心理状态、文化认同和民族意识已不同于20世纪。另外值得一提的时代大势，还包括传播媒介的革命、人工智能和数码技术的发展、基因工程等，这些革命性因素和党中央提出新时代的历史意识，其实是基于不同层面产生的共同的历史判断。回应这样一种中国、世界和科技等各个层面的变局，需要有新的对这个时代的认知和把握。

其次，重提历史意识也是重新理解中国当下的批评现状或近40年来批评主导趋势。新时期以来，在批评界和批评研究领域更多强调的是审美意识、文艺形式、艺术性等，而相应对社会历史层面关注和研究都不够。这在当下批评界已经形成了强大的“话语惯性”。今天重提历史意识不是要重复历史批评和审美批评的对立，而在新的历史形势下如何综合两者，形成一种既具有广阔的社会视野与历史意识，又具有艺术深度、审美深度的批评实践路径。要建立这种综合性的批评实践，对近40年以审美批评为主要导向的实践经验做出反思性的自我批判，是必要的前提。

建构历史意识的三个面向

自觉地建构今天文艺批评的历史意识，应从三个面向着手。第一，这首先是对新时代中国文艺批评家提出的要求。批评家必须有一种历史素养和对于当下时代的历史意识。批评者的格局要大，视野要开阔，而不能仅仅局限于专业性的视野里。个人性、专业性的经验视野和具有历史意识的大格局不是对立的。一个真正好的批评家既要有大的视野，同时又能够深入到审美批评和个人感性逻辑里，提出关于时代、关于文学艺术的判断。作家柳青曾说，好的艺术家有三个学校，第一所学校是政治或者思想，第二所学校是生活，第三所学校是艺术。对于今天的批评家，也可以采取类似的说法，增强对于时代的历史意识的自觉性，并由此提升自己的素养、拓展自己的视野。一个好的批评家既要有政治意识和思想视野，要有对时代生活的基本判断，同时更要有深厚的艺术修养和专业基础。

第二是怎么看待批评的位置和功能。自觉而明确地把文艺批评放在重要的位置，强调批评对于文艺创作的引导和组织功能，始于新中国的文艺体制建立后。如20世纪50年代初，丁玲就特别强调要特别重视批评，要把批评工作从同人小圈子中解放出来，使批评实践成为建设性地引导整个文艺创作的重要文化力量。可以说，文艺批评的这种功能是新中国文艺体制的一个重要特点。新中国文学批评的实践经验值得在今天重新做出很好的总结。因此，和一般说的把批评理解为个人性、专业性乃至圈子性的讨论不大一样，当代文学批评一直很重视引导和组织功能，始终在探索历史意识与批评方法的具体实践方式。我们今天需要从新中国文艺体制发展的历史脉络中来理解批评的位置和功能。

第三是文艺批评的意义。我们今天身处一个特别需要历史感的时代，因为中国和世界的文学、文化都在发生剧烈变化。在这样的时代，中国处在特殊的优势位置，存在多种可能性。要通过文艺发出自己的声音并凝聚人心，确保党对文化和政治、经济的领导权。文艺应该放在更重要的位置来理解。在21世纪中国在世界格局中发挥这么大作用的情形下，文化领导权还没有达到预期的要求，所以应该重视文艺，由此也应同时重视批评的重要性。文学与文艺说到底是“人学”问题，而批评最重要特点是其中介性。批评实践既不是作家创作，也不仅是读者接受，它的重要功能是把两者勾连起来，从而使文艺工作整体地良性发展。

文艺批评：“文心”与观众间的使者

王一川

近年来文艺评论或文艺批评受到国家的高度重视和社会各界的热情期待，但如此情形下也有可能引发不解或质疑：这样一批被称为文艺批评者或文艺批评家的人，他们既不擅长文艺作品创作，也不一定能像一些互联网达人那样可以及时发布网络文艺评论而成为网络舆情的引领者，凭什么高看他们，而且还要让他们“引领文艺创作”？他们真的对文艺有用吗？这些不解或质疑一点也不奇怪，文艺评论者自身确实需要对自己做的事作自我提问或自我反思，即使每人的答案不相同。我的一个观点是，文艺评论者的作用既不应当被忽视，也不应当估价过高，而是需要尽量持平，这就是可以充当文艺作品中的“文心”与观众之间的使者。文艺批评如何充当作品之“文心”与观众之间的使者？下面对此谈几点粗浅的想法。

首先，文艺作品要向观众传达“文心”。文艺作品靠什么打动观众？多年来我们的回答是以美的作品去感染观众。这一观点至今也没错，需要坚持，但我这里还是想暂且返回到中国古典传统的“文心”话语中，从中国自己的“文心”话语系统去考虑。“文心”问题当然十分复杂，我这里只能作粗略的理解。“文心”是回荡于天地人之心，也就是天文、地文和人文之间相互交汇的精华。刘勰《文心雕龙·原道》说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”这里的“文心”作为“道之文”，是包括天地人在内的世间万事万物的发乎自然的文采或纹理图式，如天地玄黄之色、天圆地方之形、日月如璧玉重叠、山川像鲜丽锦绣。而人更被视为“五行之秀”“天地之心”，因此能感应和激活天地之文并将其转化为语言文字之文采：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，“故形立则章成矣，声发则文生矣”。他甚至明确地主张：“言之文也，天地之心哉。”人类创造的“言之文”就是“天地之心”的表征。这里不可能深入梳理这些观点的要义，但可以简要地说，文艺作品无论属于何种门类，都需要以活生生的艺术媒介、符号和形象去向观众传达艺术家自己从现实生活中领悟到和乐意分享的“文心”。文学、音乐、舞蹈、戏剧、美术、电影、电视剧等艺术门类分别通过语言文字、人体舞姿、舞台表演、图像、银幕影像和荧屏形象等去传达各自的“文心”，因此有文辞之文、声之文、舞之文、戏之文、形之文、影之文等多种“文心”呈现形态。

其次，观众在文艺鉴赏中呼吁把文艺作品中的直觉式“文心”转化为可理解文字。文艺作品中的“文心”总是以直觉式艺术形象呈现，观众往往不满足于这种形象直觉，呼吁将其适度理性化，以便获取可理解性乃至深度理解，因此文艺批评应运而生。金圣叹评点《水浒传》时，把这部小说同《史记》相提并论，认为《史记》“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”，从而大大方便从那时以来到现在古今读者阅读和理解《水浒传》中栩栩如生的人物性格。鲁迅说：“伟大也要有人懂。”

再有就是文艺批评者的任务是在文艺作品与观众之间构建相互沟通的语言文字平台，满足作品与观众双方的视界融合。一方面，作品中新生的“文心”蕴藉期待知音式观众去鉴赏；另一方面，观众期待从作品中领会对自己的现实生活富于启迪价值的新生的“文心”。这就要求文艺批评者运用自己的文艺史知识、文艺理论素养以及文艺作品敏感去深入体验和分析文艺作品之“文心”，把它们转化成为可理解的语言文字，便于观众在体验和认知后进行二度体验和认知，也便于各级各类文化教育者通过教材和教学过程而将其中的“文心”传递给后代，使之成为民族文化传统中的生机勃勃的新成分。

最后，文艺批评者应当以独立“批评精神”去从事文艺批评。一方面，虚心向艺术家和观众学习，既了解艺术家的创作用心和期待，也了解观众的期待，像夏衍所说的做他们的“诤友”；另一方面，对艺术家及其文艺作品以及观众都应采取批评家李长之所主张的“不盲从”的态度，也就是以独立姿态去体验和分析文艺作品中的“文心”，并与观众交流和分享。在这个意义上可以说，文艺批评者应当有批评个性。在文艺批评中淬炼自己的独立批评个性，是文艺批评者应当做的工作。有批评个性的文艺批评才能真正有助于文艺作品“文心”的接受和进一步深入理解，也才有可能伴随高质量文艺作品而成为文艺史、文化史和教育史的一部分。

在国家和社会各界都对文艺批评寄予厚望和重托的当前，文艺批评者自己恰恰更需要清醒地认识到自身的局限或不足，我们单个人一般都不可能有直接去“引领文艺创作”的巨大能耐（那样不自量力势必被世人嘲笑），还是扎扎实实地做文艺作品之“文心”与观众之间的使者吧。当每个人都自觉地这样做的时候，由此而形成的聚众之合力也许就离人们的期待不太遥远了。

怎样理解“历史的批评意识”？

祝东力

“批评”不言而喻是对当下文艺现象的分析和评判。“批评的历史意识”可以有多种理解，我谈一下我的理解：把当下现象放到历史纵深的维度上考察它的源流、变迁、沿革，把当下现象和历史上的相关事物进行对比。打个比方，如果虚空中有一个点，应该怎样描述它的位置？我们必须建立一个纵轴，这样就可以在纵轴上确定这个点的对应位置。历史的维度，时间线上的源流、变迁、沿革，就是这个纵轴。另外还可以建立一个横轴，即同一社会结构中的经济、政治、社会、文化等要素彼此之间的因果关系。纵轴加上横轴，就可以更加完备地确定和描述一个点的准确位置。纵横两个轴加起来，就是我理解的历史唯物主义的方法。这里重点说一下纵轴。

大众娱乐文化，经常有人说它具有去深度、去历史化的特征，认为这是一种后现代文化的症候，是典型的当代文化。但看一眼历史即可知，这种现象其实古已有之。《三国志》变成《三国演义》，三英战吕布、吕布戏貂蝉，难道不是去深度、去历史化吗？那么，把严肃的历史变成一种娱乐，对国家民族的整体记忆采取这样一种轻松娱乐的态度，什么人或什么阶层更乐于接受这样一种姿态？这个阶层就是大众。从古至今大众阶层一直存在，而只要大众阶层存在，就一定会存在他们乐于接受的一种文化，对历史，乃至对一切严肃的、权威的事物采取娱乐谐谑的态度，采取去深度、去历史化的立场。实际上，上世纪五六十年代，俄苏文艺理论家巴赫金对中世纪和文艺复兴时期民间文化的狂欢化特征，或者说，它们的后现代特征，已经做了详尽的、卷帙浩繁的论述。

今天和古代的不同之处在于，大众有了充裕的文化消费能力，所以资本会在大众文化这个领域耕耘并收割，导致去深度、去历史化的文化现象蔚为大观，具备前所未有的规模。

所以，以历史意识参与当代批评，这是一种非常有效的方法，通过历史与现状的对比，更便于在历史纵深的刻度上对当代现象进行定位，也更便于探索现象背后的规律性的深层本质。

内化于批评实践的历史意识如何可能

李 静

近年来许多批评工作者都强烈地感受到，越是靠近文学现场，就越离不开深厚宽广的历史意识。批评实践与历史意识不是非此即彼的二元关系，而是不可分割的整体。对历史意识的探讨总是在当代视野中常谈常新，使得我们常常忽略，对于历史意识的认知过程本身就可以构成一部观念史。其中，我们都非常熟悉马克思主义文艺理论中的一个经典命题，那就是“美学观点和历史观点”的统一。这个命题来源于黑格尔的《美学》，恩格斯在1847年写的书评《卡尔·格律恩〈从人的观点论歌德〉》以及1859年致拉萨尔的私人信件中两次明确提出要从“美学观点和历史观点”进行文艺批评，并将之视为文艺批评的最高标准。

实际上，这个观点是在上世纪七八十年代之交的文艺批评标准问题讨论中，才开始在中国受到重视。将美学观点与历史观点等量齐观，并大加强调，自然是要校正前一时期的“政治标准第一”、政治挂帅等文艺批评标准，带有历史转轨时期的鲜明烙印。回顾上世纪80年代以来的批评史，从朦胧诗论争到现代派通信再到先锋文学理论等，对于美学、形式、语言的重视程度越来越高，批评方法也越来越多元。在这样的历史脉络中，再来思考批评实践与历史意识的关系，便会发现“历史的反复”。在审美的合法性被大加张扬的前提下，我们又开始要呼唤历史意识了。尤其是对于年轻的批评工作者来说，审美批评曾经承载的激进性与历史内容正在消退，很容易被简化为纯粹的技术操作，导致历史意识的缺位。

当前历史意识的匮乏，起码有三个方面的原因：首先，由于曾经的一整套未来规划和宏大叙事遭遇挫折，以及庸俗社会学对文艺创作、文艺批评带来的伤害，许多人至今无法找到理解历史与未来的替代性框架，因而容易迷失在当下的碎片中。其次，对于学院批评来说，职业化、圈子化很容易造成理论话语与学术话语的空转，只需要在体制内说话，而不需要与读者、作家、社会乃至市场对话，久而久之便容易丧失历史感。仅就中国当代文学研究来看，批评家与文学史研究者越来越分化为两个群体，批评与历史的距离在拉大，而不是缩小，文学史研究的成果难以成为批评的有力支撑。第三，在具体的批评实践中，历史意识很容易沦为背景或是主题一样的存在。事实上，“美学观点和历史观点”很容易被置换为内容与形式、基础与上层建筑、内部与外部的二分法，而这种二分法至今都很难被克服。过于偏重美学、文本批评，就很容易停留于纯粹的形式主义的层面，从而丧失历史意识；过于偏重历史，则有可能堕入庸俗的社会决定论。如何在批评工作中，真正将美学和历史结合为一个整体，仍然是艰巨的挑战。

知易行难，我们首先要不断深化对于美学（或者说文本）与历史关系的理解，以及到底什么才是真正的历史意识？在这个意义上，伊格尔顿的观点可以为我们提供借鉴。他认为“马克思主义批评的创造性不在于它对文学进行历史的探讨，而在于它对历史本身的革命的理解。”也就是说，辩证唯物主义和历史唯物主义开辟了对于历史本身的革命性理解。其中，文学艺术是社会上层建筑的组成部分，理解文学就相当于理解整个社会过程，理解具体的社会关系是如何凝结为某个文学形式的。这里的误区与陷阱在于，很容易重蹈机械决定论与庸俗唯物主义的老路。因此在新一轮的辩证综合中，尤其要正视形式的直接性与复杂性，要时刻警惕将历史与形式剥离开来的二元论思维。因为文学作品与其所处的意识形态世界之间并非简单的叠加、反映关系，而是经由各种复杂关系融化为一个整体。这种种复杂的关系不仅体现在主题和中心思想中，也出现在风格、韵律、形象等文学形式中。

所有的理论辨析最终还是要落脚于我们当前的批评实践中来。今天依旧需要践行鲁迅在杂文《我们要批评家》中的倡导，呼唤“坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”。当代文学与当代中国的巨变，都对批评家提出了更高的要求。批评家不仅要具备精准高超的艺术鉴赏与分析能力，还要不断培育自身的理论素养，从而获取对于社会、历史、人情的结构性、历史性理解。而且，历史意识的内化，也离不开对于社会主义文艺批评历史的把握，只有在批评史的视野中吸取经验教训，才能更好地定位与展开自身的工作。最后，今天尤其需要重新激活马克思主义文艺批评的能量，抛去附着其上的种种误区，在原典重读与经典案例中汲取智慧。总之，身处伟大的时代巨变中，批评工作既面对着前所未有的挑战，也必将迎来继续突围的契机。