梁鸿论
玫瑰的时刻和杉树的时刻
同样的持久。一个没有历史的民族
无法从时间中得到拯救，因为历史是一个
无始无终之时刻的图案。这样，当一个冬日下午，
光线渐渐暗淡，在一座僻静的教堂里，
历史就是现在和英格兰。
以这片爱情的描绘和这种感召的声音
——T.S.艾略特《四个四重奏·小吉丁》，裘小龙译
梁鸿身上的“标签”是多重的：批评家、作家、学者、大学教授、知识分子。它们看似在部分边界上有所重合，但是对于梁鸿来说，每一个身份都经历了漫长时光的浸染、不同类型写作的打磨，以及反复而严肃的自我省思与拷问。这种多重性、多元化在某种程度上决定了我要谈论的基调与方向：谈论梁鸿，不仅仅是在谈作品，更重要的是，是从其作品的生产与在场追溯它们的来龙去脉，是在她思想图谱与美学谱系的变迁里，拓印出中国当代社会状况在“70后”身上发生的辐射、塑造与定型的过程。
我一直认为，在中国当代作家中，“70后”一代是以自我生命的同步性见证了中国从政治、经济到文化、思想的全方位变革，见证了中国“在世界中”（王德威语）所经历的位置变动与重新振兴的阵痛和决绝。他们的成长期、青春期、成熟期分别对应着“文化中国”和“经济中国”的发展，生命中的每一个步伐、每一个抉择，都有意无意地应和了改革的巨浪余波。这使得他们在提笔写作时，先天性地拥有了言说“当代中国”的叙事资源。用阿甘本的话来说，他们是“当代人”：一个“坚持凝视其自身时代的人”，一个知道如何观察时代状况并且“能够将笔触浸渍于当下的晦暗之中而书写的人”［1］。他们的写作与当代生活保持着高度的一致性：乡土的眷恋与追忆、都市的慌乱与迷人、经济发展所承载的悲喜交集、时代巨变所卷裹的生命碎片、“到世界去”的壮志凌云、重返乡村的心痛与记录。他们将那些在低处和暗角中的生命形态和盘托出，缝合创伤，焊接断裂，勤恳地为当代生活编制目录和索引，从细枝末节反复地进行考证与修订，以期使后来者获取一个时代的见证。
壹
前批评家的美学焦虑
我想，在此将梁鸿称为“前批评家”，她应当并无异议。这个身份意味着曾经的“过去完成时”被当下的“正在进行时”所覆盖和弥平。在2010年、2013年分别完成两部“梁庄”后，她几乎不再迷恋或返向于旧日的身份，其批评文字也以铿锵、坚定、金属光泽散落于曾经的批评原野上。可惜吗？应该并不。事实上，在每一种身份转型背后，都有着强有力的现实推动力，就像鲁迅从小说转向杂文，茅盾从小说转向评论，沈从文从文学转向文物研究。他们发现曾经得心应手的文体在某些方面、某些时代成了桎梏，无法容纳他们漫溢澎湃的文思而不得不改道另行。
从批评家转为作家、文学创作者，正在成为我们时代一种小规模的暗涌。这不一定源自乔治·斯坦纳发出的“如果能赋诗传唱，如果能从自己有限人生中取材并铸就不朽小说，创造永恒形象，谁会选择作文学批评”［2］的悲叹，也不是为了修正多丽丝·莱辛所不满的批评扼制了鲜活创作和阅读的不良倾向，而更多来自批评家自身的素养及其切实感受到的本土化、在地化的变化。首先，批评家本就具备深厚的文学素养——他们是这样一拨人：与“文学青年”和“文学爱好者”同根共生，由于工作或生活机缘而进入高校读硕读博，然后留校或者在研究所工作。在被规训、被固化之余，他们内心的文学火焰从未熄灭。所谓品评他人作品，无非是浇自己胸中块垒。当然，更为重要的原因在于，当生活的不确定性拽着他们往前走时，或许在某个分岔路口，他们无意中一瞥，看见了某些一直存在但很少被“看见”、被说出的“晦暗”。这刺激了他们的神经，挑动起了他们进行描述和呈现的欲望。这就好比他们每天如常地削开一个苹果，这一次偶然刀子落深了，黑色坚硬的果核敞露出来，在米白色果肉的包裹下格外刺目。在一生中，人们或多或少都面对过这样的“果核”。不同的是，有的人选择视而不见，有的人则手眼不停地进行剥离、打捞、切片、书写，从此一发而不可收拾。
对于梁鸿来说，从郑州大学的文学硕士到北师大王富仁先生的博士这一经历注定了她的学者道路。事实上，2003年博士毕业后，她也正儿八经地从事着文学研究工作。她的博士论文《外省笔记：20世纪河南文学》洋洋洒洒小三十万字，既有对“外省”视角和“全球化语境”下河南文学的宏观考察，也有对从师陀到刘震云、周大新到阎连科、李洱的个体创作分析。王富仁先生赞之为“相当系统、完整地缕述了河南现当代文学的发展脉络，并尽可能地从中国现当代文化发展的意义上论述了河南文学生成和发展的原因及其价值和意义”。［3］“河南”作为“中国”的微型指代遍及了苦难、艰辛、战争、多舛、饥饿、病痛等多种隐喻。身在京城的南阳人梁鸿有着挥之不去的浓厚的中原情结，提起故乡，字里行间便灌注了浓浓的眷恋，也无奈而坚硬地含着深深的苦楚。这令我想到同样从事河南文学研究的另一位“70后”学者李丹梦，她在“中央”与“中原”之间找到了如父如子的联结，为河南如今的“弃儿”身份发出了深切慨叹。或许，只有在这片曾为礼乐文化中心后为政治和经济边缘的土地上，由于落差巨大而不断积淀、层叠、交叉、错位，才形成了颗粒复杂的文化“页岩”。“这个地方，出恐龙蛋，出汉画像砖。每出来一个人，就像孵出一只恐龙，海陆空并用；就像从画像砖上走出来一个人，长袖善舞。”也只有在这儿，才能产生思想资源丰厚、艺术感觉敏锐的批评家和作家，他们“各胜擅场，手中的家伙什都能做到极致”。［4］
奠定梁鸿作为批评家名声的还有她的一系列批评文章，纵横捭阖，气象庄严。她一直驻扎在文本现场，进行艰苦的概念梳理和文本解读，比如在《“重返现实主义思潮”与当代文学理论的转向》中，她对从马克思到卢卡奇的现实主义概念进行了条分缕析，结合当下创作实况进行点评，诚挚地呼唤“真正的、伟大的、现实主义精神和现实主义作品”。［5］在《通往“底层”之路：对“底层写作”概念及批评倾向的反思》中，她疑虑于“底层”概念的苍白，不满于底层人物形象的“典型化、符号化”，“属性过强，个性太弱”［6］，期待着新的“底层”书写。对于“女性主义”文本，她更是不遗余力地以经验和理论进行剖析，对王安忆的《长恨歌》、盛可以的《北妹》、李昂的《杀夫》以及性别权力、女性主体意识等问题都提出了富有启喻性的洞见。
梁鸿的批评文字大多是辨析性、思辨性的，而非单纯地“唱盛”或“唱衰”，更与那些所谓的酷评和自由评彻底绝缘。她那篇《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性：20世纪70年代出生作家的美学考察》以深厚的理论基础和明晰的学理性，将关于同代人创作的美学判断延展为了有效的结论，在多年后依然为人提及，入选了不少“70后”研究文集。她或许是最早在这一代人和“小城镇叙事”之间建立联结的批评家。她以自身作为城镇青年的成长经验和共情力对这代人的写作特征作出了“同情的理解”和“理解的判断”：
70年代生人在系统的教育中完成自己的学业，没有任何“节外生枝”。他们被大历史遗忘，也由于最后一代多子女家庭而被父母遗忘，他们循规蹈矩，是父母的乖孩子。由于寂寞，他们敏感于自我心灵的触动，忧郁、内向，自我咀嚼的能力特别强。……他们“生活在别处”，所经历的、能够自动成为写作资源的只是朴素、普通、平淡的小城镇的日常生活，面目模糊的、乏味的、很难进入历史话语系统的那一部分人类存在。［7］
这种阐释在她后来评论徐则臣的《耶路撒冷》中也有所体现。《耶路撒冷》的散发性结构、“到世界去”的强烈愿望以及内嵌的互文性，在梁鸿看来与这代人的世界观、价值观密切相关。她将小说结构命名为“蛛网式”，认为这种具有衍生和编织能力、同时又缺乏中心思想和价值的结构将会使人们意识到，“今天的时代和生活很难用一种中心来解释，你没有办法找到中心思想和价值，每个人都是非常重要的一个点，但同时因为个个重要，个个又都无足轻重”。［8］这是一个“一切坚固的东西都烟消云散”的时代，“一个含有悖论的统一，一个不统一的统一：它将我们所有的人都倒进了一个不断崩溃与更新、斗争与冲突、模棱两可与痛苦的大漩涡”。［9］这个混沌时代所分泌出来的写作格局必然是如其表象那样充满了矛盾、悖论、冲突、破碎、震颤、进退维谷、左右失据。这就是梁鸿，在她的批评视野里，任何一个作家、一个文本的产生都与时代、社会有着千丝万缕的联系。她决不肯局限于文本细读，或在字词意的打捞中满足偏狭的小趣味，因而能够于广阔的观照中获得别样的深刻。
以上种种实绩表明，梁鸿从批评转向创作，并非由于批评工作难以为继，而是有着更为内里和深层的原因，这值得好好地说上一说。我注意到，到目前为止，没有人对此进行过探究，可能梁鸿自己也未必做过清晰的回望和钩沉。梳理这个问题，或许会为“批评家转向创作”这种非个别现象提供一些参考。我在阅读梁鸿的批评文章时，能够时时感受到她涌动起伏、绵延不断的情绪，那是一种遗憾、一分不满，或者说是一种美学的焦虑。最早的不满来自乡土文学现状。乡土叙事曾经是当代文学中最重要而且拥有最为丰厚的创作成绩的领域，从鲁迅、王鲁彦、台静农、许钦文、蹇先艾的五四现代乡土小说到20世纪末经济制度改革中的乡村变迁叙事，都完整地印证着中国的革命史和社会史。贾平凹、莫言、李佩甫、阎连科等作家都曾以富有特色的创作对乡村改革和现实予以了书写。然而，在梁鸿看来，到了20世纪90年代，这些文名颇盛的作家失去了对乡村现实和痛苦生存状态的关注。与之形成鲜明对照的是安徽作家陈桂棣和春桃夫妇历经三年创作的《中国农民调查》。这部报告文学以大量的第一手材料对“三农”问题的复杂性、严峻性进行了详细描述，以其在制度、政策、现实、罪案、农民生存等层面的深切关注引起了强烈的社会反响。单行本于2004年出版后，一个多月内就发行了近十万册，这个数字显然让其他作家望尘莫及。这个事实同时对作家的乡村想象构成了一个巨大的打击，它告诉作家：“乡村现实所蕴含的残酷和苦难远远大于作家廉价的虚构和坐在书桌旁的空乏幻想！”［10］这并不是第一次虚构败于非虚构。在20世纪的中国，每遇社会的巨型变动、内忧外患之时，报告文学、通信、新闻都能以其所长的社会性和写实性取代文学的某些功能。
我猜测，这可能是梁鸿暗暗酝酿“梁庄”系列最初的契机，一种无意识的萌动，一个从生命本源处涌来的忧伤而绵长的念想，使得她从此心有挂牵，痴缠不去。这个“梁庄的女儿”不同于以读书、高考为要务的同代乡镇青年，她是实打实地背负青天、胼手胝足的农二代，关于故乡的记忆与现实从来都与她的生活紧密依偎。因此，她对于乡土文学自有标准，那些虚假的想象、苍白的感情、枯燥的描写都逃不过她的眼睛。她在毫不客气地指出当下乡土叙事包含着自我终结的危险性时，也多次表达了自己的美学期待，对具有“真”价值文学的渴盼如鲠在喉。她和所有人一样都注意到了以下事实：伴随着中国的经济发展，曾经有效的农业生产方式被贬低否弃，农民被现代性轨道甩挤了出去，成为了“过剩”的“废弃品”。［11］她更惊心动魄于发生在乡土中国的以下现象：乡村在资本和权力的裹挟下正在变得面目全非，千疮百孔；乡亲们在土地被剥夺后或无法满足生存需要时正在逃往异乡，被连根拔起，无力地裸露着脆弱的根须；曾经的田园牧歌、乡村恋曲在机器轰鸣声中正在消褪远去。带泪的呜咽混合着时代的喧嚣宣告着乡村的黄昏已经降临，大地的守夜人纷纷撤离。
对于侨寓京城的梁鸿来说，这是一个生命之根被绞杀、被捣毁将至乌有的过程。带着历经学院洗礼依然顽强存留的惊异和敏锐，她心痛地意识到，不能再等下去，不要再期待假他人之手说出这一切，她自己要成为这个过程的书写者和见证者。若不然，等待她的将是成为虚无的乡村。如果说阅读的不满推动着她向作家方向滑行的话，那么故乡气象和美学素养则赋予了她大气磅礴的气度。我想象，当她读到那些粗鄙、虚假、偏仄、极端的乡村叙事时，当她看到优美雅正的汉语被压制得扁平枯燥、在纸面上发出刺耳聒噪时，她既厌倦又悲伤。她的耳畔应当无数次地闪过“彼可取而代之”的声音。她要出手重整乾坤，再造一个“系统”，洗去陈腐，以壮新猷。正所谓“君子豹变，其文蔚也”，［12］中原女子的阳健葳蕤跃然纸上。
从批评家到作家，这一转变内含着巨大的撕裂，也意味着一种“告别”，一次“重启”。从理性到感性，从逻辑分析到美学呈现，从指点“江山”到制造“江山”，文学批评所需要的逻辑理性与文学创作所需要的新鲜触感往往冲突龃龉。这也是不少批评家在转向创作之后，常常用寡淡议论代替生动描写、用干硬主题代替氤氲氛围的原因，思维的惯性带领他们用“力”而不是“美”去剥开复杂世象。不过，这个壁垒在梁鸿那儿天然地不存在。阎连科曾经谈到过一个有趣的现象，“在作家的队伍中，有许多队员来自乡村，但在批评家的队伍中，更多的队员来自城市”，究其原因，作家“易于野生野长”，而批评家更需要图书馆。［13］梁鸿既在乡村野地里生长，也坐拥城市里的书斋，这种二重性使得她在进行身份转换时能够保持自如性。
2008年和2009年的寒暑假，梁鸿返回梁庄，踏踏实实地住了五个月。“每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。”［14］她要从流逝的时间中打捞记忆，拯救经验，用“写作对抗遗忘”［15］，将大地上发生的事情如实地记录下来。
她从故乡再度出发。
贰
对先验性的反叛
所谓“先验”，指的是那些先于经验而存在、超出人的知觉与感受能力的东西。康德之所以能够缝合欧洲十七世纪以来唯理论与经验论的裂隙，就在于他采用了“先验方法论”，将休谟的极端经验主义纳入先天知识范畴进行了转换性解释。先验判断在哲学上有应用价值，但对于艺术创作却有可能构成某种限制和拘囿。作家在创作之前，就已经具有了文学、艺术、叙事等认知，它们构成了一定范畴的美学视野，也形成了难以逾越的清规戒律。如果不能对此有所警觉，并且有意识地去打破，那么就易于滑入模式化和僵化表达的窠臼。梁鸿对此有着清醒的意识。她说：“在‘看到’某个事物之前，作者已经有一整套的概念、核心词语，并且在不自觉中运用这些概念去理解、分析这一事物。”她将这样的概念和词语称为“前视野”：“在我们重返故乡或思考村庄之时，我们的前视野非常重要，它必然影响并形成我们对所观事物的感觉和判断。”［16］她一直在反思村庄书写，认为自己在教育和文学阅读中已经设置了先验性模式，就是鲁迅等现代作家的叙事，这显然是一种被文学史固化的思维，她希望自己能够尽量摆脱。［17］在写作过程中，她始终将反叛先验性、打破“前视野”的牢笼视为重要任务。
这种反叛意识往往与对“及物”“真实”“经验”的期待联系在一起。梁鸿曾经作为批评家对于“70后”的“不及物性”表达过不满，她对这个问题格外警醒，因为这不是某个代际的问题，而是随着社会发展而广泛存在的现象。尤其是20世纪90年代以来，随着经济和全球化的发展，消费文化、大众文化蔚为壮观，经验的“同质化”越来越明显。“每个人每天看同一部电视剧，关注同一个社会事件，说同样的话，围观同一条微博，发出同一种感叹”，这导致了文学作品像是“城市景观树”：“修剪整齐、细腻流畅，但特征不够清晰。经验较为趋同，体裁风格也过于模式化，以至于分不清彼此的相貌、特征和个人的修辞。文学也像塑料假花，可以快速生产，但没有任何生机，缺乏独一无二的质感。”［18］这样一个无趣又无聊的时代就是本雅明所说的“机械复制时代”，它导致了“灵光”的消逝、差异性的消弭、震颤美感的失落。梁鸿将自己的批评文集命名为《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，意味着她对本雅明美学理念的认同。她渴望能够在文学创作中重现“灵光”，恢复书写的血肉与丰饶：“不仅有对大地的关注，那苦难、沉重与责任，也有对天空的向往，阔大与轻盈，现实与心灵，大地与天空，鸟巢与云雀。”［19］
既然梁鸿鄙弃那些苍白无效的乡村叙事，那她就必须落墨于“实”、着力于“真”，将现实中的真实乡村经验呈现出来。纵观《中国在梁庄》和《出梁庄记》，可以看到她所有的努力都来自以下动机：使自己的词语和描述能够与经验的真实性相匹配。她敏锐地觉察到，传统现实主义无法也无力传达当下乡村的变化，“经验”必须被置于一个更加清晰有力的框架中才能得以重现。为此，她采取了非虚构形式，即“依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件”，一种混合了“记者经验主义意识和小说家虚构技巧”的方法。［20］非虚构在美国十十世纪六七十年代曾经盛行一时，由于“日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面去了”，文学发生了严重的叙事危机，“不再有小说或虚构文学，只有实实在在地叙事”。［21］这令小说家们烦恼不已，不得不另觅新的表达形式，最终在“非虚构”文本与“新闻报道”中发现了重要的价值和意义：
（1）它们反映了传统新闻学的风格和形式的变化，（2）非虚构小说表明了作家的个人作用及观念和大众社会艺术产品之间的变化关系，（3）由于作家们更多的选择纪实的形式而不是纯想象的虚构形式，因而提出了有关美国写作方向的重要问题。［22］
在这一时期，出现了卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜晚的军队》《刽子手之歌》、汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性实验》等作品，它们再现了高明艺术家无法想象的真实。卡波特将《冷血》命名为“非虚构小说”，率先开创了新的文体，“既具有时效性，可读性，又具备极高的文学价值……集传统小说的想象力与新闻报道的纪实性于一身，给读者一种接近超现实之美的新阅读体验”，被誉为“美国当代文学分水岭作品”。［23］据统计，美国非虚构作品的写作量在二十世纪五十年代之前占整体创作的三分之一，到了六十年代猛增到三分之二，“以致使一些人认为小说快要死亡了。”［24］中国当下社会状况类似于美国二十世纪六七十年代。一方面是奇特、奇异、不可思议的社会事件层出不穷；另一方面，文学似乎已经耗尽了狼奔豕突的生猛劲儿，逐渐走向了疲乏和颓靡，这对中国作家无疑提出了一个严峻的挑战。“努力看清事物与人心，对复杂混沌的经验作出精确的表达和命名，而这对文学来说，已经是一个艰巨而光荣的目标。”［25］2010年10月11日，《人民文学》举办了“人民大地·行动者”非虚构写作计划研讨会。在“征集启事”中，特别提出宗旨是“以‘吾土吾民’的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验”，特别注重作者的“行动”和“在场”，“鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验”。
梁鸿或许是最早意识到小说叙事危机并积极“走出书斋，走向现场，探索田野和都市，以行动介入生活，以写作见证时代”［26］的作家。当然，这个选择也不排除她当年目睹《中国农民调查》带来巨大冲击而受到的影响。对于她来说，非虚构首先需要做的工作是面对面的调查、采访、记录。在这个过程中，最大的问题是如何避免用知识分子的俯视和启蒙视角介入乡村。在五四现代乡土文学中，小说家普遍采取了这样的姿态，其结果就是毫不留情地对陈规陋习进行批判揭露，对麻木的看客和蒙昧者进行无声的谴责。立场很“正确”，但难免生硬薄情。反倒是与乡村隔着一定审美距离的废名，采用白描、叙述、勾勒等手法，成功地重现了乡村之美和少女之纯。或如沈从文，对湘西抱以一腔温绒爱意而将故乡视为供奉完美人性的“希腊小庙”。梁鸿自读书起已离家多年，她知道自己很难再如童年般自洽地融入乡村，隔阂在所难免。因此，她让一直在梁庄并且颇有声望的父亲做了引路人。她跟随着老父亲，再次重新“认识”乡亲、乡村、故土风物、家园变迁。她还和父亲一起沿着梁庄人外出打工的轨迹在大半个中国进行追踪式的采访调查。在这个写作过程中，父亲像是“桥梁”和“道路”，将梁鸿引回了故乡，从而夯实了调查的基础，奠定了书写的基调。多年后，在父亲去世后，梁鸿庆幸自己曾与父亲之间有过这样亲密无间的“合作”：“因为有您的指引，梁庄的历史和现在，才鲜活而真实地呈现出来，因为您，梁庄才得以成为梁庄——那个尘土飞扬的、悲欢离合的梁庄。”［27］父亲赋予了“梁庄”以生命，“梁庄”也将携带着父亲的气息永远在世间流转。
在叙事方法上，为了避免“知识体系凌驾于村庄生命和生活之上”，两部“梁庄”都采用了“人物自述”的方式，以尽量减少写作主体对于人物和真相的干扰。在反复倾听录音的过程中，梁鸿常常被乡亲们话语的丰富、智慧和幽默所打动。她意识到，他们完全拥有一个自己的语言系统和认知世界的逻辑系统，她不能将这个完整的叙述世界切割开来。于是，她动用口语、方言、俗语尽可能地还原他们的表达，“以此达到对梁庄自身历史和生命状态的揭示”。［28］她征召那些被遗忘的质朴语词加入队伍，不断收集诚实的数据、素材、案例、故事，在种种惊人的变故中淘洗出了当事者的幽暗心灵，在时代的尘埃里艰难地辨认着亲人们沧桑的面容，将那些被遮蔽的喑哑的乡村现象、面目全非的乡亲们的命运重新裎露出来：贤义算命、军哥之死、命硬的花婶、被“主”坑了的明太爷、被性侵的天真迟钝的小黑女儿、王家少年因性蒙昧而奸杀82岁老太、即使火化了也要把骨灰在棺材里撒成人形的昆生、人们为了拆迁的巨大利益不愿认尸、打工人为了活命而在剧毒环境里成了“机器”、英俊少年因接触不到同龄人只能匆促相亲结婚、暴死于异乡者被迅疾而隐秘地送回千里之外的故乡……在梁鸿的展现中，我们逐渐注意到了如下事实：如果说农一代还曾经在乡村与城市之间往复挣扎、去意徊徨的话，那么，农二代、农三代则先天性地就失去了故乡，他们从小甚至从一出生就被孤悬于一个陌生的既非故乡也说不上是异乡（毕竟是父母生活多年的地方）的所在。这使得他们“自我形成”中的“社会性”维度整体性地发生了变化，也导致了乡土中国的个体认同与集体话语的巨幅流动和迁移。［29］这个现象意味着，梁鸿关于“梁庄”的书写从此以后将成为几代人最后留存的经验与记忆，她让一个人、一个族裔的“梁庄”成了所有中国人的“梁庄”，集体乡愁的寄寓之地。
说到非虚构，大约一直缠绕着人们的问题就是它是否“真实”。读者当然有权利对此有所要求，于是有人提出了质疑。可是，这世界上并没有“绝对之真”，即便是摄像、摄影、历史、年谱、编年史、新闻史，都只是作者和编者在一定时期与限制下的主体性选择，在非虚构中也同样如此，就好比同样是梁庄，在不同的梁庄人眼里肯定是不同的，在不同的非梁庄人眼里也是不同的。这本是一个不言自明的常识，但尊重读者的梁鸿还是撰文予以了回应。“文学作品中的‘真实’并非‘是这样’，它更指向‘我看到的是这样’”，她期待自己的写作不仅仅是呈现出梁庄的现实状况，“让读者感知到‘梁庄’是活生生的情境，活生生的人和活生生的现实”，更能够让读者意识到这只是“梁鸿的梁庄”，是“经由作者的思想所结构出的梁庄”，［30］它所包含的立场、情感、态度其来有自，往返来去均有清晰的路径与痕迹。在两部“梁庄”中都有第一人称“我”，这是梁鸿刻意置入的，意在强调自我与亲人、故乡之间的亲情血缘的联结。这样一来，无论是在梁庄进行调查，还是在异乡采访梁庄人，这种亲缘设置都能够让在场者即时进入一种熟悉的氛围之中，自动地结构起一个微型的“乡土世界”，一个小范围的“面对面的社群”，［31］从而使得访谈工作能够顺利进行。
如上所述，反叛先验性，并不是要将物理性的经验全盘托出，而是通过主体视角重新进行剪裁和组织。用梁鸿的话来说，这是一种“自我的生活实感”，它关乎“作家进入历史语境的能力”，即“作家以什么样的姿态，什么样的精神立场塑造、观察、理解他所描述的生活与其中的人物”。［32］换言之，主体决定着“经验”的边界、经纬、走向。就像胡风主张的“主观战斗精神”，坚决拒绝客观主义和公式主义的冰冷漠然。当然，主体也必须尽可能放下先验之见，保持新鲜如初的丰沛敏感，“以面对一个‘未知世界’的心态回到即将成为‘过去和记忆’的世界，这需要作者清空那些已经成为碎片的记忆和被顽固占领的‘现代性’头脑，需要以赤子之心回到大地上，并试图保持历史的连续性和生命的温度。这样，才能使司空见惯的风景重新产生真正的惊讶和困惑”。［33］在两部“梁庄”及其后的写作中，梁鸿一直以身份的多重性不断地进行自我的重新修正与定位，一直保持着目标准确的强大心劲儿，这使得她的创作有着明晰的图谱和归属。她对于“梁庄”系列的创作阐释与文本一道，共同强化了我们对于非虚构特质的理解。
对梁鸿来说，写作“梁庄”是一个重新思考作为离乡者的自我与故乡之间的关系的过程。“如果说这是一部乡村调查的话，毋宁说这是一个归乡者对故乡的再次进入，不是一个启蒙者的眼光，而是重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上的亲人们的精神与心灵。它是一种展示，而非判断或结论。”［34］更为重要的是，她在这一过程中不断对羞耻与伤感、过去与现在、传统与未来等问题进行反省，其中对自我的反省尤其令人动容——一个从鲁迅而来、将批判锋刃对准自己的现代知识分子传统，一个在当下中国极其稀缺的宝贵人文传统。在采访完毕离开乡亲们狭小逼仄的出租屋和辛苦的打工现场时，她感到“略带卑劣的如释重负感”，又随即行了自我批判：“责备制度、批判他人是我们最普遍的反应，但却唯独忘记，我们还应该责备自己。我们也是这样的风景和这样的羞耻的塑造者。我们应该负担起这样一个共有的责任，以重建我们的伦理。”［35］在这样深刻的省思之下，梁鸿面对着一个更加沉重的“工程”：重塑自我，重新恢复对生活的哀痛感和感受力。
十年过去了，“梁庄”的非虚构叙事历程虽然暂时结束了，但它引出的话题却远远没有结束。它被翻译成了日语、英语、法语、捷克语等多种语言，在异国他乡唤起了深入的讨论和对中国的关注，形成了“梁庄的困境即是全世界的困境”［36］等共同性认知。梁鸿自己也借此不断地丰富着关于“三农”问题、知识分子职责、乡村建设团体活动等问题的思考和实践。也正是“梁庄”让贾樟柯在2019年将镜头对准了梁鸿。在纪录片《一直游到海水变蓝》中，梁鸿再次回到故乡，回到童年，只不过这一次不是通过文字而是影像。在做了大量细致前期工作的导演的引导下，梁鸿自然而然地娓娓道出了许多未曾在书中出现的生活细节和亲情感悟。她意识到故乡、村庄和家庭是她的“精神原点”，这个原点就像几何增长一样不断地扩张，“它的过去、现在、未来是一体化的存在，是互动的关系。这个原点，也像魔方一样，会幻化出不同的图案”。［37］
2021年《梁庄十年》出版。事实上，这十年来，梁鸿从未停止过对于故乡的观察。那个地理学上的故乡早已与她的创作生命、学术生命融合在了一起，铺展在她的无意识心理层面上，潜伏着一如来自母体迢遥而血脉相系的召唤。在《梁庄十年》中，她有意识地将这十年所见之梁庄与《中国在梁庄》和《出梁庄记》中的梁庄相互对应。在提及某人某事时，会在注释里给出他们曾经在前两部“梁庄”中出现过的场景，过往那些丰富的生命形态再次唤醒了我们的阅读记忆。这一次，梁鸿和在吴镇工作的童年伙伴霞子一起，沿着从吴镇到梁庄的道路，一路走一路看一路评：当年给梁庄环境带来巨大破坏的砖瓦厂和挖沙厂停工停产，曾经机器轰鸣的地方成了苍凉的废墟；河坡上的垃圾填埋场已没有了踪迹，连同它当年埋葬掉的四个梁庄人；曾经带来童年欢乐的坑塘早已不在，年轻一代的梁庄人对此全无记忆；路边塌陷的小屋记录着几代人的辛苦与劳作，教堂散发着温暖世俗的气息。《梁庄十年》还记录了那些可敬可爱的梁庄人：兀自跳舞充满力量的吴桂兰、一生孤傲做生意赔钱的万敏、回乡当了村支书的栓子（在《出梁庄记》中他还在校油泵）、五奶奶的掌上明珠晶子、温柔懂事又无比孤独的阳阳……这一次，梁鸿将他们放回到了“从异乡到故乡”的路上，或者是没有走出过故乡的状态，呈现出了他们为生计、家庭、前途的辛苦奔波和始终不灭的生命力。如同前两部“梁庄”一样，《梁庄十年》中令人印象深刻的是各种各样的死亡：明太爷的非正常死亡、福伯因食道癌死亡、父亲的死亡、秀中熬过了创业期却死在了工地墙下、虎子被清立重伤而死。这些死亡有的延续着村庄和大地的自然伦理，有的却暗含着梁庄人的生存悲剧。梁鸿还将2020年新冠肺火疫情作为一个极为重要的背景，融入了对梁庄人当下生活的观察之中：贤仁因过年回不了梁庄急如热锅上的蚂蚁；在西班牙工作的学军庆幸自己在这一年回到了国内；南阳的艾草事业因疫情而大幅度滑坡；人们仓促地归乡，潦草地为亲人举行葬礼。这一年，本应欢天喜地的团圆、安居乐业的平安、寿终正寝的白喜，都被冲击得支离破碎，无比凄凉。
《梁庄十年》中有一部分特殊的篇章，是梁鸿献给童年时代那些可爱的同伴们的。娇憨傻气的娥子，美得惊人的燕子，失去家园的多子，少女时代怀孕的英子，那些无忧无虑的时光随着女子们的恋爱出嫁消失了，随之一起消失的是她们的“身份”。就像二姐所感慨的那样：“一个女孩子，怎样才算是她自己？这个感受我很深。大姐们那个年龄，都是六十岁左右的女性，那个时候打工还没有盛行，这个女性还能在新的村庄认识左邻右舍，对男方家庭有真正的了解。像我们这个年龄，五十岁左右，基本上就是一结婚就出门打工，对新村庄没有任何感情，在那个村里，肯定没有自己的位置，最多就是‘XX家媳妇’，而童年少年时的那个村庄，也自然早就被遗忘了。真要是从女人角度讲，我这一辈子都没根没秧。”［38］这一次，梁鸿不断反省自己对同性的淡漠和遗忘，她意识到自己作为熟读女性主义理论的学者竟然忽略了一个重要的事实：五奶奶、霞子妈、虎子老婆、二堂嫂、韩家媳妇都有自己的名字，都有自己的村庄和大地，是婚姻将她们连根拔起，从此成了丈夫和儿女的附属品。事实上，像五奶奶这样还能安稳生活的女人已经是幸运的。在戚小光拍摄的纪录片《女子宿舍》（2010）中，几十个女人沙丁鱼般挤在狭窄肮脏的房间里。她们中的绝大多数就曾经是“XX媳妇”“XX嫂”“XX妈”，年轻时生儿育女，做牛做马，到了中老年由于离婚或亡夫或忍受不了家暴或被儿女嫌弃而不得不拖着羸弱的身体外出打工，住着2块钱的女子宿舍，日子过得“像腌渍的烂白菜”，在异地他乡孤独终老至死。
梁鸿决定用文字将女人们的名字和生活记录下来。她用了大量篇幅回忆女孩们的芬芳和光芒、灵巧与情思、友爱与嬉戏，写她们多年后在北京的重逢，听她们讲述自己的婚恋和家庭生活。当年留在少女梁鸿心中的种种疑窦得以释然，她看清了她们苦难的命运，钦服于她们与命运搏斗的坚韧：春静被丈夫无数次地家暴差点死掉，在丈夫病死后，她做起玉生意，养大儿女，买了房子；燕子由于长得太美引来疯狂追求，导致名声不好，这反而让她厌恶了恋爱，最终嫁给了一个平庸男人；小玉的主意大得惊人，为了北京户口自作主张地嫁给了大二十多岁的“老头”；仙桂由于遇人不淑而情感坎坷，破罐子破摔自毁一生……梁鸿把梁庄的女孩子们在书中聚集在了一起，让她们重新在梁庄的土地上再活一遍，让她们尽情地欢笑玩耍。过去与现在、失去与复得、伤害与疗愈等种种巨大的反差糅合在一起。“十年”作为一个时间轴，将梁庄联结起来，使之成为一个完整的循环体，也成为变迁中的中国的微型缩影。
梁鸿和梁庄都是幸运的，二者互相“发现”，共同“增殖”。梁鸿在故乡中不断得到“重生”，梁庄则在她绵亘不断的笔墨下成为中国当代文学史、社会史、乡村史中的一个重要坐标。它自我修复创伤，也自我涤荡污浊，持续不断地为大地上的人们输送着生命的热力和能量。
叁
"70后"与"县镇中国"的书写
在梁鸿的成长背景和写作谱系里，地理图是这样开启的：梁庄—吴镇—穰县。它们在中国的行“政区划上都属于城镇或者说县镇。［39］早在20世纪80年代初，费孝通就提出了“小城镇”这个概念，它指的是“比农村社区高一层次的社会实体的存在”，“以一批并不从事农业生产劳动的人口为主体组成的社区”。费孝通提议要把小城镇建设成“农村的政治、经济和文化的中心”，解决“发展农村经济、解决人口出路”等问题。［40］可见，“城镇”一词与中国的改革开放和现代性进程密切相关。
在“大城市”与“乡村”之间，“县镇”扮演着重要的角色。它不同于中国几千年以来具有稳定形态和深厚根基的乡村，也不同于北京、上海、广州这样的大都市。它有着相对完整的行政区域、颇为简陋但五脏俱全的现代设施，以及完全脱离土地而依靠权力、技术、知识、信息等非农业方式生存的人群层次。它犹如一块“飞地”游离于主流经济发展和“现代/传统”的伦理范畴之外。这块“飞地”并非是从自己的土壤里生长出来的，而是一种模仿大城市的扮装，同时又不可避免地拖拽着自身古老陈腐的旧日痕迹，这使得县镇看起来就像一座五味杂陈、轮廓模糊的海市蜃楼。在这里，第三世界的不发达经济症候与市场化法则相碰撞，混杂性地生成了萌发着金钱、权力、时尚、欲望的微缩型现代化存在。这是一个激荡着向往与困惑、灼热与不安、欲望与绝望、努力与追求等诸多二元性的地理性存在，从这个场域中生长出来的叙事往往带有鲜明的“发展中的中国”特色，堪称“中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学”。［41］
在“县镇中国”的成长书写中，“70后”通常将之与中国经济/文化转型的背景联结起来。20世纪80年代的流行文化风靡县镇，大街小巷都能听到《射雕英雄传》《天龙八部》《上海滩》《霍元甲》《万水千山总是情》的主题曲和邓丽君、谭咏麟、张学友、张国荣、陈百强、刘文正、费翔等港台歌手的歌，爵士、PUNK、摇滚、蓝调成为同好者的共同话题，丰富的港台和西方文化让他们意识到“人”原来可以有如此充沛的情感，能够如此自由地舒展。在这样相对自由的社会状况下，“70后”的县镇书写脱离了传统的宏伟架构和复杂叙事，多的是情感的荡漾、情绪的氤氲和细小的片断。比如魏微的《一个人的微湖闸》（又名《流年》）、徐则臣的《水边书》、鲁敏的《六人晚餐》、路内的《少年巴比伦》、弋舟的《战事》《蝌蚪》等，都是在爱恋与欲望的纠葛中讲述主人公琐细卑微而又浩大无边的成长烦恼。这种祛除宏大叙事的成长记忆是内在化的、个人性的：“他们是社会循规蹈矩的一分子，同时又是‘在而不属于’的局外人。他们与外部世界的冲突钝化了，反而失去了发泄和斗争的明确目标，而只能抽象地寄希望于‘逃离现实’。”［42］在阿乙、张楚、弋舟、曹寇、黄咏梅、李凤群等人那里，“县镇中国”的图景已经成型，但相对于数量不小的“70后”群体及其漫长的成长经验来说，目前的呈现还并不足以与之平衡。我们对此依然可以保持期待。
在随笔《我们吴镇》中，梁鸿通过与二十岁外甥女之间关于“吃”的对话，展开了一幅令人垂涎的穰县美食图：韩家糊辣汤、油旋馍、王小女板鸭、烩面、卫生路的窝子面、牛肉汤、文化路的灌汤包、丁字口的米线、西寺的水煎包、丁老二的鱼块、吴老三的白羊肉、小西关的板面、牛羊肉煨菜、方城扯面、王家蒜汁凉面、李家芝麻叶糊涂面、张家羊肉糊汤面……外甥女在穰县县城长大，梁鸿在吴镇梁庄长大，美食版图大同小异。“对吃的判断和喜好，最霸道，也最无道理。它与记忆、成长、离开、归来、故乡等一切生命中最重要的东西都相关。”［43］说到底，每个人的乡愁都是舌尖上的想念、胃肠里的相思。一个人不管离家多远，对家乡是什么样的感情，这种从小种植在肉体和口味里的记忆将伴随一生。
比美食更令人牵肠挂肚的是中原大地上的历史风物、人情俗念、爱恨情怨，还有生命生生不息的承接与流传。在两部“梁庄”之后，梁鸿并没有“乘胜追击”，而是回到了虚构性写作，这就是她以单篇形式发表于2015年的《上海文学》、后结集成书的《神圣家族》（初拟名《云下吴镇》）。这本书与她后来的《梁光正的光》（2017）和《四象》（2020）一道，共同构成了属于梁鸿也属于一代人的“县镇中国”的丰饶图景。她不再进行新闻式的事实记录，而是将生活经验提取出来，赋予了它叙事的外壳，以充满烟火气息和省思性的话语讲述关于“吴镇”与“穰县”的故事。她力图超越“70后”的细小化叙事，转而以全知视角呈现人们的精神形态与生活状态，并将之作为观察中国县镇人文生存景观和生态变化的样本。
随着20世纪80年代以后中国经济制度的变化，社会组织结构也在渐变，小城镇逐渐崛起、壮大并发挥重要作用，所谓的乡村城市化，其实是乡村城镇化。这样的内陆小城和小镇，普通、庸常、相对封闭，它既不是乡村，但又存留着乡土社会的某些特征，譬如生活方式、道德观念，仍然是一个泛化的乡村形态；同时，它与大都市又有着本质的区别，卫慧、棉棉们所感受到的“纸醉金迷”和强烈的消费欲望，在小城镇中还只是某种暗示与渐变，对小城生活与心灵并不具备强大的震撼力。［44］
《神圣家族》一共由十二篇相对独立又有着内在联系的篇章组成。在文体形式上类似于奈保尔的《米格尔大街》和舍伍德·德森的《小城畸人》，但梁鸿并不止于写“人”，她的目的是通过那些生存形态、生活命运、情感观念各异的人们彼此之间的联结和故事，钩沉出吴镇人尤其是吴镇青年在现代性发展过程中所遭遇的“变形记”。从这一点上来说，“神圣家族”这个充溢着历史和政治意味儿的修辞被填入了现实性的反讽意蕴。
我们可以把《漂流》所描述的情形视为吴镇庸俗生态和复杂人际的缩影。这篇小说从清晨的吴镇写起，一干人物在此轮番上阵，他们所指向的“地标”供销社、邮政所、烟站、粮仓、诊所、饮食店、洗化店则将吴镇与乡村/城市进行了迥然区分。在这里，市场经济与小镇伦理之间不断地发生碰撞、龃龉、矛盾，其结果是一种不成熟和欠发达的“残剩”的、“冗余”的现代化，一个经济“怪胎”。在这样不伦不类的氛围中，小镇充满了嘈杂、肮脏、失序，成了吴镇人的人生底色和格局。
梁鸿写吴镇，是将它作为中国经济发展中的一个环节来进行观察。随着政策制度和经济变化，钱权交易、情色诱惑也逐渐渗透进了中国行政区域的最末端，深刻地改变着人们的生活。在《美人彩虹》里，吴镇“彩虹洗化”的老板彩虹以娈物癖般的热情投入到商业经营中，成功地对抗了生活的庸常和丈夫的背叛。彩虹的“成功”固然令人欣喜，但经济发展带来的负面例证更多。梁鸿通过吴镇人在新/旧、现代/传统等灰色地带的“冒险”，展现出了他们在时代变化时的命运波动。《大操场》中，曾经作为刑场的大操场在弃而不用后成了鬼魅冤魂的集散地，也令此地的房地产以及卖房/购房者的命运都发生了诡异变化。《肉头》讲述吴镇的三对夫妇互相进行置换，“这吴镇啊，早就烂透了。都没一点儿道德”。在《一朵发光的云在吴镇上空移动》中，百年老槐树被砍掉了，一个崭新的冷冰冰的水泥广场取而代之。人们的生活看似没有变化，但缺少老槐树庇佑的吴镇仿佛被剥夺了灵魂。“活囚人”阿花奶奶在人前人后的不同生活则加剧了吴镇灵魂的空洞感。《许家亮盖屋》所涉及的上访问题更具讽刺性。许家亮从上访中尝到了甜头，于是把上访当成了一桩有利可图的事业。“我准备进城了——”许家亮喜气洋洋的宣布令人想起阿Q的“造反了！”“革命了！”
在中国县镇，由于生活所提供的途径和视野狭窄单一，“知识青年”和“乡村教师”的人生并没有特别之处，同样被生活所伤害重创，失去了方向甚至是生命。《那个明亮的雪天下午》是关于十四岁女中学生海红的故事。她和良光一起去劝清飞复学。在回家的路上，他们共同经历了一次微型的“奥德赛”之旅：出发之前还有少男少女的欢喜与期待，路途却是一次可怕的迷航。它隐隐地对应着海红离开此地的“誓愿”。我固执地以为，所有来自县镇的“70后”都有过自己的“誓愿”时刻和“奥德赛”之旅。就像十六岁的某个夜晚，当我下了晚自习最后一个离开教室时，当我穿过球场向着家的方向走去时，我也曾经在如瀑月华中发誓要离开，永远不再回来，并设想了种种长大成人的“自由幸福”。这个记忆中始终清晰的场面让我对《那个明亮的雪天下午》产生了强烈的共鸣。在纯真善良、热爱文学的少女海红身上，我也能够深切地感受到梁鸿的青春记忆和生命密码。
可以说，许多“70后”都成功地实现了对于县镇的逃离，这在魏微、盛可以、徐则臣等人的小说里都可见到。但是，知识青年们从此就过上不“烂污”、不“肮脏”的生活了吗？非也。在《明亮的忧伤》里，梁鸿讲述了从穰县师范学校毕业后的海红和明亮的生活。明亮因竞争校长失败而患上了抑郁症，海红则遭遇了婚姻失败因而一次次返回吴镇疗伤。无论知识青年们去到何处，知识的纯洁和干净都无法挽救他们，他们最终都会凋零和委顿。撇开师范教育经历和非农业的职业身份之外，他们的生活和他人甚至农民别无两样。
《杨凤喜》中的主人公是知识青年的另一种典型。杨凤喜少年时代便受到父亲严格的“官场”教育，这使他在大学竞选学生会干部时如鱼得水，也因此被吴镇党委书记的女儿周香兰看上了。他的目标是进入穰县某机关，但周父没有那么大的能量，他也高看了自己的才华和气质。他在网络上寻求安慰，没想到网络幻象比现实更可笑残酷，“红颜知己”竟然就是隔壁家的妇人。杨凤喜四处碰壁、走投无路，将一生做成了一个“空”，自然只是成了吴镇人的饭后谈资。梁鸿没有给知识青年们留下生活的想象空间，她看到了在吴镇自成体系的生活逻辑里，这样的群体必然遭受上下无着的尴尬和困境。唯一的光来自“圣徒”德泉，一个手持卷边《圣经》、随时准备从天而降拯救吴镇的流浪汉。当然，关于德泉的想象充满了理想主义色彩。这个形象是凌空蹈虚的，也是弥足珍贵的，他为喧嚣浮华的吴镇带来了永恒的温柔和纯真。
“我们穰县，我们吴镇，我们家”，［45］这是梁鸿心心念念的主题。就像她永远忘不了在故乡度过的贫瘠但丰富的少年时代，她也永远忘不了镌刻着亲人记忆和血缘亲情的家庭生活。父亲无疑是“我们家”的重要象征。在随笔《家的地理》中，她借用孩童视角，展现出了一段光景凄凉的岁月，一段幽暗无边的时光。在那样的记忆里，父亲作为有本事有威望的知识分子，被乡人所敬重并委以重托，“多年之后，我才知道，那几乎一年时间，父亲在帮那家人打官司，和那个村庄的村支书。那家人把所有的希望都放在了父亲——这个乡村能人——的身上。”［46］但最终官司失败了，那一家人几乎倾家荡产。同时，父亲也免不了有着农民天真的发财梦，比如随大流疯狂地种麦冬，最后狼狈告败，“很快，父亲的发财梦破灭了，那年种麦冬的人太多了”。［47］满炕的麦冬成为一个农民家庭的累赘。她将这一切的忧伤、卑微、酸楚，这些生活的点点滴滴，都融入了长篇小说《梁光正的光》之中。
这部小说依然关乎“梁庄”。在这个古老中原腹地的文学地理图上，梁鸿用她在世界游走的历练与智慧，连同她无尽的怀想与情愫，继续精雕“故乡”的形象。她要淘洗记忆的吉光片羽，写出“父亲”的一生，写出他对亲人、爱人的绵长牵系与至深眷恋。《梁光正的光》含有一种痛苦的回忆，也含有一种矛盾的深情。梁鸿在真实的父亲原型基础上加以虚构，生成了一个新的父亲。梁光正是一个异类。他的生活的意义全在于行动，他在荒谬的行动里郑重地使用着自己的时光和生命，因此具有了“传统”与“现代”的双重属性。就“传统”属性而言，他和所有的中国乡村父亲一样，一生劳碌奔忙，做着天真的发家梦；就“现代”属性而言，他的心始终追随所爱之人。这位生活于乡村的父亲，一生所累的并非农民不得不面对的生存胁迫，而是一种形而上、远远超出农民想象的精神追索。他爱女人，爱折腾，爱穿白衬衫。他为打架的男人和抵架的牛们进行调解只是为了显示自己的才能，他热衷于长篇大论仅仅是为了证实自己的口若悬河不是浪得虚名，他不停地策划一个又一个发财致富方案，而且从不沮丧于失败的结果，是因为在他看来自己的种种筹谋都是与国家政策同步的宏伟实践。其结果是，他的一生不仅是“非农民”的，甚至是“非现实”的。
我们很难用道德标准或身份属性对梁光正进行判断，毋宁说梁鸿创造的是一个精神和美学意义上的“父亲”：他在非实利的行动中体验到的是巨大的、不同寻常的快乐，他在虚无缥缈的事物中感受到的是强烈的精神动力。他执拗地将家人的生活朝自己所向往的方向推进，即便那里的终点是挫败，是丧失，是一无所有。他仿佛必须在“行动—失败—行动”的反复循环里才能抵御生命的无聊和空虚。也正是由于远离了务实，他的内在精神反而成了一个开放的空间。这个“梁庄的堂吉诃德”［48］与乡村伦理博弈，与儿女们博弈，与漫长路途的艰辛博弈，与布满裂隙和创伤的命运博弈，他将与厄运劈面相逢的苦楚转化为了卑微的欢乐和坚韧的意志。这是一个失败的农民，又是一个悲壮的父亲。在他的种种失败里，闪耀着女儿作为记忆主体极为复杂的心绪丝缕。“父亲的名字”是一种“象征功能”，是“法或规范的代表”，对于子一代的主体性确立来说，“象征父亲维度的引入”［49］至关重要。因为无论是“光”还是“正”，都来自梁鸿对“父之名”饱含期冀的追忆与确认。当父亲成为精神上的指喻时，他所投射出来的丰富和复杂远远超出了现实所指。
在梁鸿那里，关于父亲的爱与忆，就这样与作为故乡的中原大地紧密地联结了起来。父亲虽然于2015年去世，但他烙嵌在她生命体中的种种经纬依然清晰地留存着。还有梁鸿的大姐，终生都在反对父亲，却又在很多时候有如父亲附体。只要生命一息尚存，“父亲”就会以这样物理性的方式存在着，附着于儿女们鲜活的气息之中。但对于梁鸿来说，这些都还不够，于是有了《四象》。在谈到这部小说的写作动机时，梁鸿说父亲在坟墓里很寂寞，而他生前是一个喜欢热闹的人：“我听见很多声音，模糊不清，却又迫切热烈，它们被阻隔在时间和空间之外，只能在幽暗国度内部回荡。我想写出这些声音，我想让他们彼此也能听到。我想让他们陪伴父亲。我想让这片墓地拥有更真实的空间，让人们看到、听到并且传诵下去。”［50］可以说，《四象》是在《梁光正的光》的基础上对逝去亲人的再度追忆与书写。“人们忆起死者，是因为情感的联系、文化的塑造以及有意识的、克服断裂的对过去的指涉。”［51］梁鸿希冀借此与逝去的亲人们在黑夜里相遇，通过语言与他们完成坟墓内外的沟通，以此来抵抗遗忘，抵抗时间对记忆的抹除。
如果我们理解梁鸿的这一叙事动力，就完全能够明白《四象》为何采取了阴阳交接的奇幻叙事。韩立挺、韩立阁和韩灵子是亡者，是心有所念、心有所怨而不得安宁的幽灵。“四象”之中唯一的生者是韩孝先，他是少年天才，是村里唯一考上重点大学进省城的大学生。他有理想有抱负，却因遭遇情感问题和主办读书会而导致了精神分裂，被关进了黑林子。他放羊的时候坟园塌了，被埋在地下四天，在那里与幽灵相逢。三位幽灵见到孝先之后，迫切地希能够借由生者之手完成自己的生前愿望——韩立阁要复仇，韩立阁要赎罪，韩灵子要寻找遗弃她的爹娘。生者也在与三位幽灵的反复交流中，对自己的不幸经历和情感伤痛进行了回顾。这四个人从自己的经验出发进行叙述，由此构成了复杂而各具意味的复调叙事。
立阁将自己学《易》所得倾数教与孝先，本是想借孝先之手完成自己的复仇大计，没想到这却成就了一个“大师”。众人将孝先奉为神明，渴望从他那儿获得升官发财的种种“秘笈”。孝先带着三位幽灵从地下来到地面，从梁庄的河坡去到吴镇去到穰县，又一路返回。然而，出人意料的是，他们不但没能完成愿望，反而在庸众的愚昧、信众的邪恶、官员的贪婪等种种世象中再次遭受身心重创。最后，孝先用信众奉献的钱财，修建了一座地下长城，永远将幽灵们隔绝在了地下。他自己也从一个先知般的精神病患者成了正常人。
在《四象》中，梁鸿借由幽灵们对往事的无法忘怀和难以割舍，昭示了一种拯救经验的写作艺术。幽灵们的记忆是如此地刻骨铭心，深入血肉，以至于死亡也无法剥夺。他们的年龄分别涵盖老年、中年和青年，也强烈地对应着不同生命阶段的原型内涵。幽灵化叙事曾经在《神圣家族》的《到第二条河去游泳——从“梁庄”到“吴镇”》中出现过。通过幽灵的视角，吴镇展现出来的是现代与传统生硬交驳的状态：“庄稼被铲平，房屋被拆除”，“空地一点点变成大路、水泥地、河道、护河堤”。乏味的相似的水泥坡令幽灵陷入了迷失，不由发出“连死都这样寡淡”的叹息。这一奇特的叙事指引着我们记取以下令人心痛的事实：大地上的亲人被连根拔起，再也找不到充满泥土味儿的返乡之路，只能在宽阔齐整的人工河（冥河）里喁喁独语，成为流动的介质中的孤魂野鬼。李洱说这种方式给了他“非常大的震撼”：“我没有想到，梁鸿会用如此直接，又如此巧妙的方式，把卑微的个体的生命与这条河联系起来，和一个国家的现代性的宏大叙事联系起来。”［52］
在幽灵叙事的设置里，隐含着梁鸿从未淡去的心思：“哀痛和忧伤不是为了倾诉和哭泣，而是为了对抗遗忘。”［53］这种强烈的动机在俄语作家玛丽亚·斯捷潘诺娃的复合型文本《记忆记忆》（2020）中也可以看到。她用双足一步步丈量祖先曾经生活过的荒凉的“无所之地”，以哲学深度探讨“记忆之载体、记忆之构造、记忆之诉求”，进而论证“记忆与历史、记忆与后记忆、记忆与过往、记忆与当下的相互关系”。［54］历史、哲学、文学、新闻、信件、日记、图画、旧物、文献、档案、《圣经》、瓷娃娃、桑塔格、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、普鲁斯特、保罗·策兰、帕慕克、塞巴尔德等人事都被她纳入文本，共同构成了犹太民族/犹太家族的寻根之旅。从某种程度上来说，这部书如其名所指，构成了关于“记忆”的“记忆”，一种“元记忆”的叙事。
——关于失去的记忆，忧郁，悲哀，明知失去，却无法挽回。
——关于得到的记忆，犹如午饭后的小憩，对得到的心满意足。
——关于非在的记忆，在所见之处看见幻影……幻想的记忆对很多群体做出类似之事，帮助他们逃避赤裸的现实及其穿堂风。［55］
类似这样掺杂在家族叙事中的关于“记忆”的“理论”处处皆是，提醒我们作者那坚硬的书写意志和思辨力量无所不在。《记忆记忆》的空间朝向“无所之地”敞开，《四象》的空间却相当具象，它依然关乎梁庄、吴镇和穰县。不过，这一次，梁鸿并未如“梁庄”系列那样耽溺于翔实的地理形态学，而是将之当作了书写和思索20世纪中国历史/现实的路径。正是由于小说展现了奇特的叙事方式，并且对于“县镇中国”的地理学进行了形而上提升，我视之为梁鸿创作中的一种“上升”和“拓展”：“它召唤出了抵抗遗忘的艺术，提醒我们记取逝去之人寂寞清冷的面容，记取自己生命的来路与去处，以及主宰过人们精神和生活的那些或辉煌或荒谬或暴力的历史经验。”［56］这种不断开拓的变化，这种对于“县镇中国”别样丰富的书写，正在“70后”中蔚然成风。徐则臣的“鹤顶侦探系列”、东君的古典书写、哲贵的“信河街系列”、田耳的《长寿碑》、付秀莹的《他乡》、周瑄璞的《日近长安远》、路内的《雾行者》等，都在自我经验的基础上进行着新的叙事和精神探索。
我一直对“当代性”的写作抱有期待。这里的当代不仅仅指当下，也指中国新时期以来经济、文化、思想等各方面都在发生巨大变化的重要时期。“70后”当仁不让地承担着这种写作的重任。这需要他们既深入地体会当下，也不断地追溯过往，在时间之河里感受着水流、波纹、涟漪、漩涡、惊涛骇浪、风起云涌，将他们的经历和见闻写下来。可以说，“从时间中拯救经验”不独是属于梁鸿的命题，更是一代人普遍性和必然性的使命。
[本文为国家社科基金项目“新中国七十年文学批评的范式嬗变与批评实践研究”（批准号：20BZW172）的阶段性成果]
注释：
［1］Giorgio Agamben：What Is an Apparatus？Translated by David Kishik and Stefan Pedatella，Stanford：Stanford University Press，2009， p.44.
［2］［美］乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第9页。
［3］王富仁：《序·河南文化与河南文学》，梁鸿：《外省笔记：20世纪河南文学》，中信出版社2016年版，第14页。
［4］李洱：《梁鸿之鸿》，《扬子江评论》2018年第1期。
［5］梁鸿：《“重返现实主义思潮”与当代文学理论的转向》，《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第19页。
［6］梁鸿：《通往“底层”之路：对“底层写作”概念及批评倾向的反思》，《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第204页。
［7］梁鸿：《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性：20世纪70年代出生作家的美学考察》，《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第277页。
［8］梁鸿：《花街的“耶路撒冷”》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第200-201页。
［9］［美］马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第15页。
［10］梁鸿：《“重返现实主义思潮”与当代文学理论的转向》，《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第7页。
［11］［英］齐格蒙特·鲍曼：《废弃的生命——现代性及其弃儿》，谷蕾、胡欣译，江苏人民出版社2006年版，第6页。
［12］《周易·革卦》。
［13］阎连科：《梁鸿：行走在现实与学理之间》，《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，VII。
［14］梁鸿：《中国在梁庄》，台海出版社2016年版，前言。
［15］梁鸿：《写作对抗遗忘》，《文学报》2013年7月29日。
［16］梁鸿：《艰难的“重返”》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第85页。
［17］梁鸿：《艰难的“重返”》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第85页。
［18］梁鸿：《中国生活，中国故事》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第230-231页。
［19］梁鸿：《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，上海文艺出版社2015年版，后记第346页。
［20］［美］约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，原序第4-5页。
［21］［美］约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第1页、第3页。
［22］［美］约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，原序第6页。
［23］［美］杜鲁门·卡波特：《冷血》，张贺译，南海出版公司2006年版，封面介绍。
［24］［美］约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年，译者前言第2页、第3页。
［25］《人民文学》2010年第10期“留言”。
［26］《走向人民大地，开启非虚构风潮——〈人民文学〉启动非虚构写作计划》，中国作家网http：//www.chinawriter.com.cn/news/2010/2010-10-22/90662.html。
［27］梁鸿：《出梁庄记》，台海出版社2016年版，写在前面的话。
［28］梁鸿：《艰难的“重返”》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第87-88页。
［29］［德］扬·阿斯曼：《文化记忆》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第134页。
［30］梁鸿：《艰难的“重返”》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第90-92页。
［31］费孝通：《乡土中国 生育制度》，北京大学出版社1998年版，第14页。
［32］梁鸿：《当代文学批判主义历史观的简单化倾向》，《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第49页。
［33］梁鸿：《土地的黄昏》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第242页。
［34］梁鸿：《中国在梁庄》，台海出版社2016年版，前言。
［35］梁鸿：《出梁庄记》，台海出版社2016年版，后记第416页。
［36］《梁鸿在英国：写作“村庄”的世界意义》，http：//www.cnpubg.com/news/2019/0315/42463.shtml。
［37］《梁鸿出演贾樟柯新片：那里面有心酸有温暖，更有我们的集体记忆》，“艺绽”https：//baijiahao.baidu.com/s?id=1659620770969310521&wfr=spider&for=pc。
［38］梁鸿：《梁庄十年》，上海三联书店2021年版。
［39］为避免与“城市”一词有重复处，此文皆用“县镇”代替“城镇”。
［40］费孝通：《小城镇四记》，新华出版社1985年版，第9-10页。
［41］张旭东：《消逝的诗学：贾樟柯的电影》，王钦译，《现代中文学刊》2011年第1期。
［42］孟庆澍：《自我教育——徐则臣〈夜火车〉与“70后”的成长叙事》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第3期。
［43］梁鸿：《我们吴镇》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第3-5页。
［44］梁鸿：《小城镇叙事、泛意识形态写作与不及物性：20世纪70年代出生作家的美学考察》，《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》，中信出版社2016年版，第276页。
［45］梁鸿：《我们吴镇》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第13页。
［46］梁鸿：《家的地理》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第21-22页。
［47］梁鸿：《我们吴镇》，《历史与我的瞬间》，上海文艺出版社2015年版，第9页。
［48］梁鸿、邵丽、李敏、刘军：《“梁庄的堂吉诃德”——梁鸿作品对谈纪实》，《汉语言文学研究》2018年第1期。
［49］黄作：《不思之说——拉康主体理论研究》，人民出版社2005年版，第21页。
［50］梁鸿：《四象》，花城出版社2020年版，后记第244页。
［51］［德］扬·阿斯曼：《文化记忆》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第27页。
［52］梁鸿、李洱等：《到第二条河去游泳——从“梁庄”到“吴镇”》，《南方文坛》2016年第4期。
［53］梁鸿：《出梁庄记》，台海出版社2016年版，后记第415页。
［54］［俄］玛丽亚·斯捷潘诺娃：《记忆记忆》，李春雨译，中信出版集团2020年版，译后记第414页。
［55］［俄］玛丽亚·斯捷潘诺娃：《记忆记忆》，李春雨译，中信出版集团2020年版，第178页。
［56］曹霞：《梁鸿的美学坐标：上升与拓展》，《南方文坛》2020年第5期。
